20世纪80年代中国剧坛最引人瞩目的现象莫过于“探索剧”的崛起。“探索剧”，亦可称“实验剧”、“先锋剧”，这一概念其实囊括了形形色色的剧作与演出形态，它们或许秉承不同的艺术理念和艺术手法，但其共同的特征是在艺术形式创新方面所具有的鲜明的实验性、先锋性。
“探索剧”诞生的直接动力来自80年代初日益凸显的戏剧危机，以及西方现代主义思潮影响下的戏剧观念的变革。在当时关于戏剧观的争鸣中，戏剧界普遍意识到，数十年来中国剧坛独尊易卜生式的社会问题剧模式和斯坦尼斯拉夫斯基导表演体系，造成了戏剧观念和形式的单一。只有革新戏剧观念和手法，才能打开新局面。基于对传统现实主义戏剧模式的反叛，大批戏剧探索者广泛向古今中外戏剧，尤其是向西方现代主义戏剧和民族戏曲的审美理念、艺术手法“取宝”，在剧本创作、导表演艺术、舞台设计以及观演关系等各个方面，展开积极深入的探索，进行各种突破常规的实验。其宗旨是为了实现戏剧叙事自由，促进观演互动。此次戏剧探索的路径，是调动一切艺术因素丰富舞台语汇，其思想基础则是承认戏剧艺术的综合性、剧场性、假定性，确认戏剧表演的中心地位。
新时期戏剧探索最初是从突破传统的舞台表现形式开始的。较早出现的带有实验性质的话剧是谢民的《我为什么死了》，讲述一位青年女子在“文革”中被迫害致死的故事，以鬼魂的回忆、倒叙的形式来结构剧情，大量地使用旁白与观众直接交流，融说故事与戏剧表演为一体，使人耳目一新。马中狡、贾鸿源的《屋外有热流》同样出现人鬼同台的超现实情节，剧作在舞台时空的自由转换、象征手法的运用上进行了大胆探索，通常被认为是这一时期“探索剧”的发生起点。另有《原子与爱情》（李维新等编剧）、《灵与肉》（刘树纲编剧）、《血，总是热的》（宗福先编剧）、《秦王李世民》（颜海平编剧）、《阿Q正传》（陈白尘编剧）、《路》（马中骏、贾鸿源编剧）等一些较有影响的作品，都在演剧样式上有所创新，显示出异于传统现实主义话剧创作方法的动向。然而，真正自觉进行先锋艺术实验并产生重大影响的作品，当属1982年诞生的无场次小剧场话剧《绝对信号》（高行健执笔、林兆华导演）。
高行健是20世纪80年代中国戏剧革新浪潮中在理论与实践两方面兼具先锋性的探索者。他从事戏剧创作之初就明确表达了对戏剧现代性的追求。其戏剧观念深受布莱希特、阿尔托等人的戏剧实践和民族戏曲的影响，认为戏剧本质上是一门综合的表演艺术，必须反叛以剧本为中心的话剧传统，抑制话剧中过分强大的文学因素。主张从戏剧源头、从姊妹艺术那里广泛汲取表演手段，丰富和发展戏剧的舞台语汇。充分发挥戏剧的假定性和剧场效应，使戏剧成为一种立体的、“完全的”戏剧。1982—1986年间，高行健共创作了《绝对信号》《车站》《独白》《现代折子戏》（包括《模仿者》《躲雨》《行路难》《喀巴拉山口》四折）、《野人》《彼岸》等多部戏剧，并以剧场为阵地，逐步实践着他的戏剧理想，建立起一种以演员表演艺术为核心的戏剧样式。综合性、剧场性、假定性作为高行健戏剧观念的基石，贯穿其整个戏剧实践的历程。
一、《绝对信号》在运用戏剧艺术的假定性，实现戏剧时空自由转换方面做了初步尝试。该剧讲述的是失足青年黑子受车匪利用，混上守车，伺机扒窃，后在同学小号、恋人蜜蜂和老车长的警醒下幡然悔悟，并自觉与车匪殊死搏斗的故事。剧作者着意在一种特定情势下表现人物内心的隐秘活动，采用了一种主观化的时空结构方式，根据人物的意识流动随时插入戏剧动作，造成现实、回忆和想象三个时空的叠化交错，从而打破了传统剧作时间的逻辑连续性和一维性。巧妙的叙事策略，使这部剧情平常的社会问题剧成为一部耐人寻味的心理剖析剧。新的时空结构则让戏剧叙事获得空前自由，也为扩张戏剧叙事的深广度提供了可能。与此相应的则是舞美设计上由写实趋于写意、抽象化。《绝对信号》的舞台布景，仅用几根铁管勾画出简单的车厢轮廓，用几把椅子交代守车的环境特点。这样一种简洁、空灵的舞台布景能够为剧本内容和人物心理提供多维的场景：时而是黑子回忆中与蜜蜂幽会的河边，时而是小号回忆中和蜜蜂相遇的姐姐的婚礼现场。而这种多维的时空关系最终需要通过演员有区别的表演，辅以灯光、音效，以及观众想象力的参与实现顺畅的转换。从中可以看到，“景随人生”的戏曲美学原则在“探索剧”舞台上的巧妙运用和创造性发挥。与此同时，演员的表演被摆到了突出位置——高行健设计人物内心的想象和回忆，甚至人物之间的内心交流，不是通过旁白或潜台词来表现，而是直接通过演员的表演外化为分明可见、可听、可感的舞台场面。例如剧中黑子和蜜蜂相逢后展开了一段“内心的对话”：伴着列车交会时快速的节奏和巨大的轰响，还有人物急速的心跳声，一束白光在两个人物的脸上移动，二人开始互诉心声，蜜蜂在内心追问黑子何以对自己态度冷淡，表白对黑子的思念；黑子则在内心回答蜜蜂的话，表达不想在她面前暴露自己作案动机的焦灼、难堪。二人一问一答并非现实中发生的直接交流，而是各自说着自己内心的话。剧本提示：“演员在表演时应使注意力高度集中，同时用眼神说话，对话可以用气声，以区别这以前的表演。”[22]而随着白光和音效的消逝，二人又回到了现实中沉默的常态。这种表现方法在追求“写实再现生活”的剧本和话剧舞台上是不可能出现的。然而在充分承认舞台假定性的前提下，编剧可以灵活地调动各种叙事手段，扩大人物的心理容量，演员可以尽情施展表演技能，在演出中取得十分新颖生动的剧场效果。努力开拓心理时空，让话剧自由深入人的意识领域，这一点也代表了新时期“探索剧”共同的审美诉求。
其实戏剧本就是一门假定性艺术，只是传统话剧遵循现实主义创作原则，为了在舞台上制造一种逼真的生活幻觉，强力掩盖戏剧的假定性、叙述性，要求实景布局和“当众孤独”的体验式表演，使观众和演员之间始终存在一堵无形之墙。高行健等探索戏剧家们恰恰要推倒这堵墙，破除舞台幻觉。因为他们发现，戏剧相较于影视艺术的最大优势正在于台上台下直接交流的剧场性，戏剧要创造这种令人神迷的剧场性，就必须拆除以往戏剧舞台上使观演分离的一切阻障。为此，他们一反追求形似、现实至上的造剧方式，在布莱希特“间离”理论以及民族戏曲自由时空观和叙事手段的启发下，充分调动戏剧舞台的假定性、叙事性因素，随心所欲地构建各种各样的时空关系，甚至让戏剧叙述者以各种各样的方式出场，毫不掩饰地告诉观众自己在“演戏”。《十五桩离婚案的调查剖析》（刘树纲编剧）中的一男一女两个“叙述者”，同时又是故事中的主要角色，他们一会儿出戏一会儿入戏，当众换装改变形象进入角色扮演；《魔方》（陶骏等编剧）中的“主持人”也是自由出入剧情，甚至采访演员和观众，对剧情和人物评头论足。诸如此类的舞台试验，都是利用非幻觉式表演，制造间离效果，打破“第四堵墙”，使戏剧表演获得像文学语言一样充分的自由。
二、高行健等探索戏剧家们还通过缩短物理距离的方式拉近观众和演员之间的心理距离，促进观演互动。《绝对信号》采用小剧场的演出形式即是对演剧空间所作的一次突破性尝试，并迅速在全国各地掀起小剧场运动的热潮。[23]在演剧空间的探索中，出现了《母亲的歌》（胡伟民导演）中心舞台、四面观众的演出形式，《挂在墙上的老B》（孙惠柱执笔）在公共食堂或会议厅撂地摊的演出形式……表演空间的封闭性被拆除，传统的镜框式舞台纷纷被弧形舞台、中心舞台、T形舞台或多平台、多表演区的剧场所替代，新的戏剧空间中产生了相应的新型观演关系，观众可以带着更多理智的思考参与到戏剧活动中。
三、高行健对戏剧语言和戏剧动作的探索也是新时期“探索剧”的重要收获。高行健对长期以来话剧重语言（对话）轻动作的偏颇强烈不满。为了颠覆这种传统，重新确立动作在戏剧中的地位，高行健探索了戏剧语言、戏剧动作的多种可能性。他在《要什么样的戏剧》[24]一文中表达了他对戏剧语言的全新认识：戏剧语言并不只限于台词，它还包括形体语言；戏剧语言应该在舞台上成为形体动作和心理活动的直接投射，而不是文学修辞；戏剧语言不仅仅表述人物的思想感情，还可以实现观演之间的交流；戏剧语言不只诉诸文字，还诉诸声音，可以具有像音乐一样的表现力，“而且能比音乐更积极地调动观众的想象力和感受力”。基于对戏剧语言的重新认识，高行健提出了多声部复调戏剧的理论，即借鉴交响乐的手段探索一种全新的戏剧表叙方式，让多个角色同时说话，或让多组对话同时展开，造成众声喧哗、多义并现的效果。《车站》初步进行了这一理论的舞台实验。剧作以一个荒诞变形的戏剧形式表达了作者对生活的理性思考：一群不同年龄、不同身份的人为着各自的目的在郊区车站等车进城，竟然一等十年无车靠站，只有一个“沉默人”率先离开，其余人尽管困惑、焦急、抱怨，却依然在无望的等待中白白消耗生命。剧中最多七个声部同时说话，每个人各说各的事，或两两交谈；“沉默人”的主题音乐则时时回**在舞台上，和等待的人们形成具有象征性的“声象对比”。高行健在演出建议中特地指明对这类语言的舞台处理“不去求其语意分明”[25]，因为传统话剧语言传情达意的功能已经完全被拆解，等车的人们着魔一般重复不停的话语，并不具备任何实在的意义，纯粹是为说话而说话。创作者的意图很显然不是为了让观众听清说什么，而是造成一种复合的语言的印象，诉诸观众的心理感受。“说话”的真正意义则体现在，它作为一种贯穿全剧的“戏剧行动”——“人人要走而又受到自己内外的牵制竟然走不了”[26]，正是这部抒情喜剧主要表现和嘲弄的对象。不过，这部剧的演出，只是就形式层面上的多声部技巧进行了试验，尚未构成主题意蕴上的复调。
1985年推出的“多声部现代史诗剧”《野人》则进一步实践了高行健“多声部复调戏剧”的理论。这部剧时间纵越古今，空间变幻无定，人物芜杂、事件纷繁，表现出宏观展示社会与人生的史诗性构架：生态学家调查森林保护情况，及其爱情婚姻上面临的两难困境，贪婪的人们过度砍伐引起水灾，人类学家探寻有无野人的秘密，记者寻找史诗《黑暗传》的歌师……不同内容的线索既相对独立，又根据生态学家的意识流动交织在一起，形成了多主题、多层次对比的复调结构，总体呈现开放性、无序性等特征。高行健认为，这种“把不同的主题用不同的方式组合在一起，而难得有什么简单明了的结论”的戏剧形式“更加符合现时代人感知和思考的方式”。[27]也有人批评《野人》是各种现实问题的拼凑，许多主题的堆砌，缺乏浑然统一的艺术氛围，只有史诗剧的形式而缺乏史诗性的内涵支撑。然而值得关注的是，这种情节组合方式在新时期“探索剧”结构法中却具有广泛的代表性。新时期“探索剧”作家大多摒弃了非此即彼的价值判断与直线式因果关联的叙述模式，以蒙太奇、意识流等新颖的手法结构剧情，呈现出崭新的戏剧思维和审美旨趣，丰富了戏剧的叙述手段和表现容量。
四、《野人》还实验了高行健向“总体戏剧”复归的戏剧理想。高行健对传统话剧仅仅“因事说话，以话叙事”的单调贫困的艺术语汇强烈不满，宣称“戏剧需要拣回它近一个多世纪丧失了的许多艺术手段”[28]。因此他一直致力于多种艺术元素综合表现的戏剧实验，从讲究唱念做打的民族戏曲和其他姊妹艺术中借取表演手段融入话剧，让声、光、布景、服装、道具等各个环节在戏剧中发挥各自独立又整体协调的艺术功能。《野人》一剧中，伴随着剧情发展出现热烈淳朴“薅草鼓舞”，高亢喜庆的“上梁号子”，颇富神秘色彩的“赶旱魃傩舞”，老歌师唱诵的庄重肃穆的民族史诗《黑暗传》，娶亲仪式中吟唱的忧伤绵长的民歌《陪十姐妹》，粗犷有力的伐木舞、野人舞……民间的非文人文化和原始宗教仪式中的各种艺术手段交相辉映，在载歌载舞、百戏杂陈的多媒介综合中营造出一种极富民族风情的舞台气氛，充分显示出现代戏剧的巨大活力。在综合运用舞台艺术手段方面，陶骏编剧、王晓鹰导演的《魔方》亦可谓登峰造极，这个被称为“马戏团晚会式”的戏剧采用了情节组合式结构，在九个各自成章的片段中融合了哑剧、相声、钢琴演奏、广告文艺、时装表演、舞蹈等多种表现形式，由一位主持人将情节与内容上毫不相干的各个部分串联起来。和高行健、陶骏等人一样，许多“探索剧”作家都感到舞台上单一的对话表演模式过于沉闷，想方设法丰富戏剧手段，以满足当代观众多样化的审美需求。于是各种各样的舞台试验纷纷涌现：无场次戏剧、抒情散文剧、歌舞故事剧、音乐抒情剧，等等。其实都旨在打破传统戏剧的固定范式，把戏剧从“话剧即语言艺术”的狭窄胡同里解脱出来，发掘戏剧作为表演艺术的无限功能，恢复戏剧作为表演艺术的综合特征。
在这一阶段比较前卫的“探索剧”还有《周郎拜帅》（王培公编剧）、《街上流行红裙子》（马中骏、贾鸿源编剧）、《挂在墙上的老B》（孙惠柱编剧）、《红房间·白房间·黑房间》（马中骏、秦培春编剧）、《搭错车》（王延松编剧）、《十五桩离婚案的调查剖析》（刘树纲编剧）、《一个死者对生者的访问》（刘树纲编剧）、《WM》（王培公编剧）等。这一系列“探索剧”，在艺术形式方面打破了斯坦尼斯拉夫斯基模式长期统治中国剧坛的单调局面，在舞台时空的自由性、演员表演的假定性、观演交流的剧场性等方面都做出了卓有成效的探索。但同时剧坛上也出现了一些为先锋而先锋的哗众取宠的现象，还有一些过分加大内容上的哲理性而轻视艺术形象塑造的创作倾向，难免再度造成观众新鲜感消失后对剧场的疏离，因此“探索剧”热潮在1985年后很快走向低迷。
80年代中期以后，以独特视角阐释现实人生的剧作更受欢迎，这些剧作中，传统的写实主义创作方法与现代主义表现手法走向融合，使话剧舞台又呈现出新的发展态势。《狗儿爷涅槃》与《桑树坪纪事》的上演轰动中国剧坛，被认为是新时期以来戏剧探索走向成熟的标志。《狗儿爷涅槃》（刘锦云编剧，刁光覃、林兆华导演）以现代意识烛照传统，通过一个饱经忧患、痴迷土地的农民在四十多年来农村世态变迁中的遭际，揭示中国式农民独特的文化心态。对民族心理的剖析与反思，彰显剧作在思想艺术上的深刻性。剧作采用叙述体结构，在叙述主体狗儿爷的回忆和幻觉中展开其一生与土地的生死纠葛和心路历程。现实主义、表现主义等多元融合的艺术表现手法，凸显了该剧表演与导演艺术上颇有成效的创新。《桑树坪纪事》（朱晓平编剧，徐晓钟导演）以史诗性的眼光透视60年代西部农民的生存状况，也是一部现实主义戏剧，但又不是传统意义上的现实主义戏剧。它在表现形式和舞台艺术处理上，汲取新时期以来戏剧艺术探索的各种成功经验，融汇多种舞台手段，如运用歌队、舞队的叙述手段制造间离效果。运用富有象征意味的民间仪式，传达出丰富的文化信息和深邃的历史反思，使舞台演出取得了震撼人心的戏剧效果。这两部剧作都在写实与写意、现实与超现实、表现与再现的结合中，昭示出探索戏剧的巨大潜力。此外还有《黑骏马》（罗剑川编剧）、《寻找男子汉》（沙叶新编剧）、《荒原与人》（又名《洒满月光的荒原》，李龙云编剧）、《中国梦》（孙惠柱、费春放编剧）、《商鞅》（姚远编剧）等一批优秀剧作，这些剧作既追求丰富的思想内涵，又在演剧形式创新方面兼收并蓄——既继承现实主义戏剧美学传统，又借鉴现代主义表现手法，实现了内容与形式探索的整体跨越，体现了当代探索戏剧的新流向。
新时期戏剧探索不仅在话剧领域展开，戏曲界亦在探索风潮的涌动中展开了“内容上熔铸剧作家的现代意识和主体意识，形式上则寻求‘剧’的彻底解放”[29]的艺术探索与实践。出现了川剧《潘金莲》（魏明伦编剧）、《田姐与庄周》（徐棻、胡成德编剧），京剧《洪荒大裂变》（习志淦编剧）、《曹操与杨修》（陈亚先编剧）、《膏药章》（余笑予等编剧），湘剧《山鬼》（盛和煜编剧），莆仙戏《新亭泪》（郑怀兴编剧）、《秋风辞》（郑怀兴编剧），淮剧《金龙与蜉蝣》（罗怀臻编剧）等一批带有探索性色彩的作品。新时期戏曲领域探索的成就突出表现在剧本文学层面，这得益于一批锐意创新的戏曲剧作家，他们在创作上力求突破传统戏曲主题范式和思维方式的束缚，在文化观照、哲理思辨层面实现了对传统戏曲文本平面化、单向度格局的超越。
总体来看，80年代探索戏剧家们通过纷呈嬗递的舞台试验，在戏剧观念和形态上对传统话剧进行了彻底的反叛和解构；对戏剧叙述性特征的重新挖掘，对戏剧表现手段的种种探索，催生了戏剧新的富有活力的叙事方式，使戏剧获得了艺术表达上的更大的自由。这些无疑对中国当代戏剧改革具有积极的影响。在探索精神感召下，当代戏剧样式呈现出一种多媒介总体融合的趋势，舞台面貌日新月异；相应地，表导演的艺术创造在当代戏剧实践中的地位日益凸显，以舞台性思维进行创作越来越成为当代剧作家写作的一种趋势，因而剧本文学形态也在舞台形式革新的牵动下发生了深刻变革。90年代先锋戏剧继续在形式实验之路上开拓创新，努力将舞台综合推上一个更新的境界；然而先锋戏剧实验在形式技巧领域下的功夫远远大于剧本内涵的开掘，使当代戏剧出现了“唯形式”、“精神矮化”的现象。
[1] 老舍：《谈〈茶馆〉》，载《中国青年报》，1955-04-04。
[2] 写于1957年，发表于1986年11月《十月》第六期。
[3] 老舍把《秦氏三兄弟》的初稿拿给“北京人”艺读给时任院长的曹禺和总导演焦菊隐等人，曹禺被戏中第一幕第二场发生在一家旧茶馆里的那段戏深深吸引，建议老舍以此为基础另起炉灶写一部戏，老舍痛快地接受了这个建议，三个月后，《茶馆》问世。
[4] 老舍：《答复〈茶馆〉的几个问题》，载《剧本》，1958-05-31。
[5] 曾有人认为《茶馆》故事性不强，缺乏一根主要的“红线”，建议老舍抓住剧中“康大力参加革命”这一件事情去发展剧情，但老舍拒绝了，他在《答复〈茶馆〉的几个问题》中说：“抱住一件事去发展，恐怕茶馆不等被人霸占就已垮台了。我的写法多少有点新的尝试，没完全叫老套子捆住。”
[6] 老舍在《闲话我的七个话剧》等文章中毫不讳言自己借用写小说的经验来创作戏剧。从他的第一个剧本《残雾》开始，就是按着写小说的方法，仗着“文字”与“生活经验”这两件工具大胆地尝试剧本创作，并不过多地受舞台限制。如何写好人物始终是老舍小说创作中所考虑的核心问题，他认为“创造人物是小说家的第一项任务”，甚至认为“写小说的动机，有时候不是源于有个故事，而是由一个或几个人”。（《怎样写小说》）在戏剧构思上，老舍也多次强调“不因事而忘了人”。（《戏剧语言》）
[7] 老舍：《对话浅论》，载《电影艺术》，1961-01-31。
[8] 老舍：《答复〈茶馆〉的几个问题》，载《剧本》，1958-05-31。
[9] 同上。
[10] 老舍：《戏剧语言——在话剧、歌剧创作座谈会上的发言》，载《剧本》，1962-05-01。
[11] 同上。
[12] 老舍：《戏剧语言——在话剧、歌剧创作座谈会上的发言》，载《剧本》，1962-05-01。
[13] 同上。
[14] 同上。
[15] 老舍：《语言、人物、戏剧——与青年剧作者的一次谈话》，载《剧本》，1963-01-31。
[16] 老舍：《喜剧的语言》，见《老舍文集》，第十六卷，574页，北京，人民文学出版社，1991。
[17] 老舍：《看〈茶馆〉排演》，载《戏剧报》，1958-04-01。
[18] 这些革命现代京剧多数不是原创，而是根据其他文艺作品移植、改编而得，如《红灯记》之前已经有了影片《自有后来人》、哈尔滨京剧院的《革命自有后来人》、沪剧《红灯记》等多个版本；《沙家浜》先是由上海人民沪剧院根据崔左夫的一篇革命回忆录《血染着的姓名——三十六个伤病员的斗争纪实》改编成沪剧《芦**火种》，尔后被移植为现代京剧；《智取威虎山》则根据小说《林海雪原》并参考同名话剧改编。
[19] “根本任务”的提法最早出自江青《谈京剧革命》，称革命样板戏的首要任务是要塑造出当代的革命英雄形象；初澜在《京剧革命十年》中肯定“塑造无产阶级英雄形象是社会主义文艺的根本任务”；《纪要》则将“根本任务”作为一个命题进行强调，“要满腔热情地、千方百计地去塑造工农兵的英雄形象……这是社会主义文艺的根本任务”，这就使其成为文艺创作的出发点和文艺批评的根本标准。
[20] 左明：《在艺术实践中有破有立》，载《文汇报》，1965-03-13。
[21] 肖甲：《〈沙家浜〉的诞生》，见《京剧〈沙家浜〉评论集》，246页，北京，中国戏剧出版社，1965。
[22] 高行健、刘会远：《绝对信号》，载《十月》，1982（5）。
[23] 1989年南京举办了中国第一届小剧场戏剧节，演出了《童叟无欺》《屋里的猫头鹰》《火神与秋女》等16台剧目，并展开了对小剧场戏剧美学特点的探讨；1993年北京主办了“’93中国小剧场戏剧展暨国际学术研讨会”，演出了《留守女士》《思凡》《热线电话》等13台剧目，继续发掘了小剧场戏剧的发展潜能，促进了对中国小剧场戏剧特色的探讨。
[24] 高行健：《要什么样的戏剧》，载《文艺研究》，1986（4）。
[25] 高行健：《对〈车站〉演出的几点建议》，载《十月》，1983（3）考虑到观众的接受能力，“多声部”的设计在实际演出中多被弱化了，诸如林兆华导演的《野人》中删去了不少合唱和多声部交叠的部分，舞台处理和剧作呈现很大的不同，体现了这种理论在实际操作中的难度。
[26] 高行健：《对一种现代戏剧的追求》，载《文艺研究》，1987（6）。
[27] 高行健：《要什么样的戏剧》，载《文艺研究》，1986（4）。
[28] 高行健：《对〈野人〉演出的说明与建议》，载《十月》，1985（2）。
[29] 郭启宏：《传神史剧论》，载《剧本》，1988（1）。