内容提要
“探索剧”是体现了新启蒙文学中话剧发展发生了质的嬗变的剧作。其主要作家作品有马中骏等人的《屋外有热流》、刘树纲的《一个死者对生者的访问》、陶骏等人的《魔方》、王培公的《WM（我们）》、沙叶新的《孔子、耶稣、披头士列侬》、刘锦云的《狗儿爷涅槃》、杨健等人的《桑树坪纪事》等。“探索剧”主要接受西方现代话剧观念，淡化人的行动的客观真实性，消解传统的戏剧性、戏剧冲突，用各种非现实的方式重在表现人对世界与人自身的观念性理解及心理世界、情感世界，但在结构的散文化、开放性及细节的真实性上，我们依然可以看到《茶馆》对这些作品的深刻影响。
教学建议
1.参阅摘要，观看《狗儿爷涅槃》《桑树坪纪事》，分析其思想内涵和艺术手法之特色。
2.以拓展练习2为主题，进行讨论。
精读作品
马中骏：《屋外有热流》
刘锦云：《狗儿爷涅槃》
杨健等：《桑树坪纪事》
评论摘要
1.新时期话剧探索实践表明，要建立话剧的“假定性”，首先就要破除舞台的“幻真性”。突破古典戏剧“三一律”的束缚，戏剧不再严格地与现实生活同步，而是超越时空，虚实结合，实现舞台时空的自由调度和灵活转换。戏剧应该表现一段生活，但不一定模拟完整的情节。所谓情节，也不一定是指故事单元。可以是实事，也可以是虚拟，虚实可以结合在一起。就像中国戏曲的表演方法，以写意、象征、抒情、歌唱等特征超越现实生活形态。1986年陶骏创作的话剧《魔方》，打破了话剧的常规模型，由九个表演形态完全不同的小戏组成。或话剧，或哑剧，或时装表演，或单口相声，或舞蹈，或演讲，根本不存在情节的逻辑关联，也没有贯穿全剧的人物。只有一个“主持人”，这个“主持人”最初竟然是剧作家自己。他台上台下、戏里戏外、里外穿插、自由走动，不仅连缀了9个戏剧片断，而且成为观众与演员之间沟通的桥梁，实现了探索戏剧家最推崇的观演之间的直接交流。上世纪90年代的先锋戏剧家们又发展了这种戏剧组合手段，甚至超越了以故事情节为特征的逻辑表述，而寻找非逻辑、非因果、非秩序的戏剧组合。他们解构传统、反叛经典，可说是到了登峰造极的地步。林兆华把契诃夫的《三姐妹》和贝克特的《等待戈多》嫁接成《三姐妹·等待戈多》；孟京辉根据中国街头剧与德国剧作家毕希纳的经典名剧改编合成《放下你的鞭子·沃伊采克》，就是以一种独特的戏剧视野和全新的戏剧感觉去体验戏剧组合的例证。
从某种角度上，当代话剧也是用布莱希特的“间离效果”理论（亦称“陌生化”手段）来诠释“假定性”手法。所谓“间离效果”，一方面要求演员与所扮演的角色保持一定的距离，并在理智的状态下表演角色、驾驭角色；另一方面，又要防止观众过分进入戏剧情境，丧失理智，而发生戏剧“迷醉”。于是，话剧中出现了大量的穿插性演员、场面、歌舞、过场诗，甚至辅助性情节。古希腊悲剧中的歌队长角色和我国传统说书艺术中的说书人转换为当代话剧中的特定角色。他们可以经常从戏剧中“跳”出来，进行故事情节的口头叙述或朗诵表演；然后又“跳”进戏里去恢复其扮演角色。舞台上交叉使用“代言体”与“叙事体”。而“代言体”与“叙事体”的转换过程，正是产生“间离效果”的过程。先锋戏剧家孟京辉1996年创作话剧《思凡》，在演绎西方一段经典的风流韵事时，舞台上一边由演员进行哑剧式表演，一边由叙事人进行口头解说，动作形体与语言表达在一种特殊的戏剧规则中实现剥离。当代话剧充分认可戏剧是以演员和观众共同拥有一个规定的时空环境为前提，不愿演员“当众孤独”，努力打破“第四堵墙”或者把“第四堵墙”移到观众席后面。尝试中心舞台、伸出式舞台、环形舞台、T型舞台等多种表演区域，尽量模糊演出区与观赏区的界限，强化观演之间的渗透与交流。有些话剧让演员从观众席间出场，或者让部分演员坐在观众席间表演。有的甚至尝试让观众扮演角色，极大地调动了观众参与戏剧的热情。
但是，在充分承认、理解话剧“假定性”特征的同时，随之而来的矛盾也是突出的：由于片面强调打破舞台的幻真效果，过分追求剧场性，观演之间边界模糊。戏剧情节不在封闭的系统中运行，冲击和削弱了原有的戏剧组织结构，影响了情节本身的完整性和流贯性。难以组织集中统一的矛盾冲突，使话剧深层的舞台动力受到制约。纵观当今舞台，不少话剧不是着眼于全剧去组织戏剧冲突，整台戏看不到起承转合，难以形成戏剧**和转折，情节的承续和延续能力不强，情节关系不紧密。加上情节组合的随意性太大，使开放的舞台缺乏必要的内部约束机制。可以没有开头，可以没有结尾。内容的拼装性、装扮性、跳跃性、随意性太大，外在情节开放代替了内在的情节生长，使得戏剧内容重心不稳，舞台漂移感增强。看来，在充分承认话剧假定性前提下，仍有必要建立相对独立和封闭的舞台运行机制，仍有必要建立观众在一定程度上认可的幻觉真实。如果观众完全丧失了对舞台幻觉真实的信任，那话剧就有可能沦落为浅薄、热闹的游戏。
黄振林：《新时期话剧表演体制转换的观念创新和内在矛盾》，载《当代戏剧》，2006（6）。
2.新时期话剧的探索，始终遵循着“文学是人学”的创作原则，突出的是对人物“个性”的塑造和对人的生命价值的追问。80年代后期出现的两部作品——《狗儿爷涅架》和《桑树坪纪事》，就是典型的代表。
《桑树坪纪事》是根据朱晓平的小说《桑树坪纪事》《桑源》和《福林和他的婆姨》综合改编而成的一部无场次话剧。它以热烈而冷峻、激越而苍凉、悲情而深沉的笔触，描绘了现代中国西部黄土高坡上的桑树坪人因贫困与生存的冲突所发生的幕幕扭曲可笑而又令人惨不忍睹的悲剧。剧作以现代人、知识青年朱晓平的双重视角，展现了70年代前后陕西农村一个叫桑树坪的生产队里发生的故事。生产队长李金斗是剧中描写的主要人物。在他的性格中，美与丑杂糅，善与恶相混，是一个难于用好与坏衡量的人物。为了全村人的温饱，他在公社干部面前跑前跑后陪笑脸，费尽心机，软磨硬泡，讨价还价，为的是给村民们“多留下十斤八斤的麦”。为抢救生产队的饲料粮，他在一次塌窑事故中被砸断了腿。可是，在外来的麦客面前他却欺行霸市，故意压低价钱迫使麦客就范。为霸占外姓人王志科住着的两孔窑洞，他竟发动村民写检举信，把无辜的王志科送进了监狱。他的寡媳许彩芳与麦客榆娃相爱，硬是被他拆散。他想要彩芳转嫁他的残疾儿子仓娃，彩芳不从，以死抗争，最后只得跳井结束了生命。剧中描写的其他人物和事件也具有着典型性。如阳疯子福林的媳妇是用妹妹月娃“换”来的，这便成为他敢于当众凌辱妻子青女、扯下她的衣裤、逼得她发了疯的“理由”—“我的婆姨!钱买下的!妹—子—换—下的!”公社成立“革命委员会”要请客，强行要拉走村里的宝贝耕牛豁子杀了吃，桑树坪人忍无可忍，气愤之下一起动手打死了心爱的豁子。在这些事件中，桑树坪人既是悲剧的受害者又是悲剧的制造者。剧作在赞扬桑树坪人勤劳、善良的人格和不屈不挠品质之时，也对他们思想中的狭隘、自私、排外的小农意识进行了批判性反思，令观众痛心疾首地感到，在这块贫膺的土地上封建主义的愚昧、狭隘、闭锁、保守的习惯势力，就像一条无形的精神枷锁一样扼杀着人性、窒息着青春，束缚着社会生活的进步。人物的形象化，语言的个性化，形成了该剧的独特的艺术风格。
《桑树坪纪事》是一部现实主义戏剧，但又不是传统意义上的现实主义戏剧，它在表现形式和舞台艺术处理方面已经与传统的现实主义话剧有了很大的不同。该剧汲取了当今世界和我国新时期以来戏剧艺术探索的各种成功经验，采用了多种舞台手段，写实与写意、现实与超现实、再现与表现，以及话剧表演形式与音乐、舞蹈的融会，都在舞台表演中得到了很好的体现，实现了社会内容与艺术形式之间相当完美的结合。该剧的成功与导演的舞台创造和舞美设计的成就分不开。导演徐晓钟在导演该剧时有意识地针对前期探索戏剧的不足，在深刻的思索中有机地融合各戏剧体系与流派，其指导思想是：坚持现实主义基础，在更高层次上研究传统艺术的美学原则，有分析地吸收现代戏剧（包括现代派戏剧）的一切有价值的成果，辩证地兼收并蓄，以我为主，孜孜以求戏剧艺术的不断革新。导演在叙述体戏剧与戏剧体戏剧的兼容中，一方面找到了从表现到再现的自由过渡，避免了此前一些话剧在探索过程中在上述两方面的疏离；另一方面在寻找情与理的和谐上进行了大胆尝试，使舞台表演带给观众以情感的激**，同时又提供了理性的思考。该剧的舞美设计既恢弘大气，又意蕴深远，为主题的拓展与深化提供了有力保障。设计者刘元声等以大写意的原则在转台上安置了一个14米直径的倾斜“大转盘”——象征着五千年黄土高原的大源背，“圆盘”高端的一侧是用提炼的写实手法体现的傍坡而凿的村民居住的窑洞和牲口棚。窑洞上背负着一座大山，远远看去又似蹲伏着几尊佛僧，木讷地瞪视着辽阔的黄土高原，任凭人世间悲欢离合的演化。面对大山的是一口深不可测的唐代古井，正中一个硕大的太极图，那伸开去的阴阳两极八卦图符的弯曲小路，仿佛就是人生复沓的轨迹，既无始又无终。而人生命运的主题旋律，就随着舞台的转动“奏响”了。剧中所体现出来的舞台艺术魅力远远超过它的剧本形态，其宏大的场面，众多的人物，尖锐的冲突，强烈的民族色彩，浓郁的西北地域风情，鲜明生动的艺术形象，深刻的历史反思和所传达的丰富的艺术信息，加之演员纯熟的演技，使《桑树坪纪事》在新时期话剧舞台上闪烁着独特的光彩和艺术魅力，尤其是“转台”的使用，更为整个演出增添了艺术魅力，它“不单是物质空间的转换，而且是物质空间与心理空间两种不同性质空间的转换，也是散文与诗、叙述与咏诵的转换，即再现与表现两种美学原则、两个美学层次的转换”。导演充分利用这种种转换，构建成一组组富有感染力的哲理意象，以传达融化在形象里的哲理，并通过“围猎”手法的运用，使“捉奸”“打牛”等写意性场面产生了震撼人们心灵的艺术效果。该剧的成功，充分体现了导演的艺术创造在戏剧创作中的重要性。
该剧演出后在中国剧坛引起极大震动，被称为“桑树坪现象”。它是自80年代初“探索戏剧”兴起，从《绝对信号》等开始的实验话剧艺术发展的一个里程碑式的作品；是戏剧观念更新、戏剧理论深入探讨和多年准备的结果，是戏剧艺术在吸收外来戏剧影响、不断革新的过程中所创造出来的一条艺术创新实践的道路。
刘平：《新时期话剧三十年的探索与发展》，载《文学评论》，2009（3）。
3.新时期话剧具有理性色彩的强化趋势。从剧作家扮演了政治的社会的代言人角色肇始的社会问题剧《于无声处》《未来在召唤》，理性化探索戏剧开始涌现。此后的《屋外有热流》着力揭示生活的哲理：“一个人如果逃避火热的斗争，龟缩于个人主义的小圈子，就必然抵挡不住脱离集体失去亲人的寒冷，他只有走出屋子才有热流才有生命。”大哥赵长康的大段台词，直截了当地表达了作者**裸的思想。现在反观，这种种以哲理面孔出现的所谓理性，仍无法排除以某种先在道德律令为规范进行创作的嫌疑，它仍然是载道的，只是道的形式与内容有些不同而已；而且，它非常注重一种社会功能的煽情叙事，大哥的“灵魂”甚至直接面对观众，发出强烈的呼喊：“你们为什么坐着一动不动?不吭一声?我们不应该在责备生活中生活下去啊!噢，我看出来，你们在思索，在痛苦，和我一样在呼唤，在寻求：回来吧，那发光发热有生命的灵魂!”这种煽情表演的目的是要引起观众的共鸣与参与，但其理性内涵并未增添新的语义内容，尤其在结局的弟弟妹妹的转变中更可见作者无视于人性痼疾难除的盲目乐观与幼稚幻想，这也正是缺少真正理性的原因所在。李龙云《小井胡同》、苏叔阳《左邻右舍》多角度地表现人物的丰富性及其复杂的社会心理的内在意蕴，也不乏对人生存状态的理性思考。
比较成熟的是《狗儿爷涅槃》。它不再满足于以煽情为功能的社会学阐述，作者在叙述之外，生发出对戏剧意义的关注与追寻，向往对人类与民族关怀的哲学和人性思考。于是，在《狗》剧中，我们同时看到一副沉思的面孔——在中国文化的宏大主题中，锦云以可歌可泣的戏剧真情，以类似寓言的言语方式，表达了对另一种文化发展可能性的深切思考。“三十亩地一头牛”是农民的梦想，但却并非最高理想。狗儿爷尽管对祁永年满腔仇恨，但事实上他无时不想成为祁永年那样的地主。他对土地在依恋之外的贪婪与对祁永年那颗印章的羡慕与渴望充分展示了他的内心隐秘。狗儿爷亲手烧毁具有象征意义的门楼并不意味着他的让步，而恰恰是农民顽固意识的一次自焚，并寄予了作者对“狗儿爷们”在涅槃中再生的期望。所谓的哲理性绝不是只让几个化了装的角色在舞台上宣讲自己发明的哲理，而是来自于形象内在的凝聚力。它所涵盖的人生经验越广泛、越普遍，哲理性就越强。人为地拔高、贴标签只能是拔苗助长、掩耳盗铃。现代观众最容不得虚伪矫饰。故作艰深的哲理与虚伪的**、概念化的形象同样令人生厌，他们需要平等、坦诚的交流。正如格洛托夫斯基所言，戏剧就是（人与人的）会见。戏剧是演员与观众的共同构成物，戏剧只能提供一个多层次的未定点，只有观众将它具体化时，意义才会渐现。
陈坚：《论新时期话剧的现代品格》，载《上海戏剧学院学报》，2002（6）。
泛读作品
刘树纲：《一个死者对生者的访问》
陶骏：《魔方》
评论文献索引
陈吉德.中国当代先锋戏剧成就及其不足.戏剧文学，2004（6）.
王音洁.是“先锋的品格”还是“先锋的技巧”？——评孟京辉与高行健的“先锋戏剧”实践.浙江学刊，2004（1）.
甑西.新时期的话剧探索与探索话剧.文学评论，1991（2）.
宋宝珍.探索剧：摸索中国话剧的现代化途径.戏剧文学，2001（11）.
张勇.论中国当代先锋戏剧的艺术源泉.当代戏剧，2006（3）.
袁联波.先锋戏剧的实验向度与价值取向.戏剧文学，2006（8）.
拓展练习
1.陶骏、陈亮给戏剧《魔方》的结构命名为“马戏晚会式”，其含义有二，“一是结构上它没有明显的戏剧线索，也没有**，是由几个风格迥异、似乎互不相干的戏剧小品拼成的一个大拼盘。不是传统的‘焦点透视’，而是‘散点透视’。二是指戏的娱乐性”[31]，可以说这样的编导原则对传统充满了挑战意味，也冲击着我们长期以来对“戏”的理解，请你谈谈你对此观念的看法。
2.戏剧在我国的现当代文学发展过程中，曾经一度担当过宣传的工具，并有过强烈的社会反响，但是从八十年代之后，无论是现实主义的戏剧，还是先锋派的戏剧，都逐渐走向了一个衰落的过程。对此，田本相先生说：“当前话剧现状，最令人堪忧的是精神状态，是创作精神的萎靡，是探索艺术精神的衰微，是社会责任感的减弱，是社会良知和**的缺失。物质的**和金钱的贪欲在侵蚀着人们的灵魂。因此，对于话剧来说，最要紧的是需要一点精神，需要我们发扬老一辈话剧家的革命精神，以及他们对于话剧艺术的忠诚敬业的精神，在艰苦环境中艰苦奋斗，在民族危难社会黑暗的境遇下，敢于面对时代面对现实的创作精神。”[32]请你结合社会的发展以及戏剧本身的艺术审美特征，分析引起这个变化的原因。
[1] 李杨：《没有“十七年文学”与“文革文学”，何来“新时期文学”？》，载《文学评论》，2001（2）。
[2] 李杨：《重返新时期文学的意义》，载《文艺研究》，2005（1）。
[3] 李杨：《重返八十年代：为何重返以及如何重返——就“八十年代文学研究”接受人大研究生访谈》，载《当代作家评论》，2007（1）。
[4] 谢泳：《思想解放运动背景下的中国新时期文学》，载《南京师范大学学报》（社会科学版），2008（5）。
[5] 阎秋霞：《“重返八十年代”与知识分子的精神焦虑》，载《文艺争鸣》，2010（4）。
[6] 鲁枢元：《向内转》，载《南方文坛》，1999（3）。
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[8] 张洁：《论〈伤痕〉》，载《文艺争鸣》，2007（6）。
[9] 康长福：《论知青文学的英雄主义精神》，载《齐鲁学刊》，2000（6）。
[10] 贺仲明：《“归去来”的困惑与彷徨》，载《文学评论》，1999（6）。
[11] 许志英、丁帆主编：《中国新时期小说主潮》上卷，231页，北京，人民文学出版社，2002。
[12] 周凡恺：《“人民作家”并不丢人》，载《北京文学》，2001（3）。
[13] 参见贺仲明：《否定中的溃退与背离：八十年代精神之一种嬗变——以张炜为例》，载《文艺争鸣》，2000（3）；陶东风：《道德理想主义与转型期中国文化》，《原道》，第三辑；刘圣红、黄崴：《挽歌与乡愁——试论张炜的道德理想》，载《成都大学学报》（社科版），1999（3）。
[14] 贾平凹：《四月二十七日寄友人书》，载《上海文学》，1985（11）。
[15] 刘晓波：《危机！新时期文学面临危机》，载《深圳青年报》，1986-01-03。
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[17] 傅书华：《近期新历史小说研究述评》，载《理论与创作》，2002（5）。
[18] 徐坤：《现代性与女性审美意识的转变》，见陈晓明主编：《现代性与中国当代文学转型》，昆明，云南人民出版社，2003。
[19] 戴锦华：《世纪的终结——重读张洁》，载《文艺争鸣》，1994（4）。
[20] 《王朔自由》，载《文艺争鸣》，1993（1）。
[21] 孟繁华：《众神狂欢——世纪之交的中国文化现象》，144页，北京，中央编译出版社，2003。
[22] 沈奇：《飞行的高度——论于坚从〈0档案〉到〈飞行〉的诗学价值》，载《当代作家评论》，1999（2）。
[23] 《巴金〈随想录〉五集全部完稿》，载《文艺报》，1986-09-06。
[24] 徐友渔：《忏悔是绝对必要的》，载《南方周末》，2000-06-02。
[25] 林贤治：《不应该神话巴金》，载《南方都市报》，2003-11-25。
[26] 钟文：《“忏悔”与“辩解”，兼论反思历史的方式——以巴金〈随想录为例〉》，载《文艺争鸣》，2008（4）。
[27] 胡柏一：《报告文学的底层意识与作家的文学自觉》，载《文艺争鸣》，2004（5）。
[28] 朱国华：《别一种媚俗》，载《当代作家评论》，1995（2）。
[29] 刘思谦等：《女性生命潮汐——二十世纪九十年代女性散文研究》，郑州，河南大学出版社，2005。
[30] 魏明伦：《我做着非常“荒诞”的梦——〈潘金莲〉遐想录》，载《戏剧界》，1986（2）。
[31] 陶骏、陈亮：《我们的解法——〈魔方〉编导原则的几点诠释》，载《上海戏剧》，1985（4）。
[32] 田本相：《中国话剧需要真正的创新精神》，载《深圳商报》，2007-04-05。