內容提要
“探索劇”是體現了新啟蒙文學中話劇發展發生了質的嬗變的劇作。其主要作家作品有馬中駿等人的《屋外有熱流》、劉樹綱的《一個死者對生者的訪問》、陶駿等人的《魔方》、王培公的《WM（我們）》、沙葉新的《孔子、耶穌、披頭士列儂》、劉錦雲的《狗兒爺涅槃》、楊健等人的《桑樹坪紀事》等。“探索劇”主要接受西方現代話劇觀念，淡化人的行動的客觀真實性，消解傳統的戲劇性、戲劇衝突，用各種非現實的方式重在表現人對世界與人自身的觀念性理解及心理世界、情感世界，但在結構的散文化、開放性及細節的真實性上，我們依然可以看到《茶館》對這些作品的深刻影響。
教學建議
1.參閱摘要，觀看《狗兒爺涅槃》《桑樹坪紀事》，分析其思想內涵和藝術手法之特色。
2.以拓展練習2為主題，進行討論。
精讀作品
馬中駿：《屋外有熱流》
劉錦雲：《狗兒爺涅槃》
楊健等：《桑樹坪紀事》
評論摘要
1.新時期話劇探索實踐表明，要建立話劇的“假定性”，首先就要破除舞台的“幻真性”。突破古典戲劇“三一律”的束縛，戲劇不再嚴格地與現實生活同步，而是超越時空，虛實結合，實現舞台時空的自由調度和靈活轉換。戲劇應該表現一段生活，但不一定模擬完整的情節。所謂情節，也不一定是指故事單元。可以是實事，也可以是虛擬，虛實可以結合在一起。就像中國戲曲的表演方法，以寫意、象征、抒情、歌唱等特征超越現實生活形態。1986年陶駿創作的話劇《魔方》，打破了話劇的常規模型，由九個表演形態完全不同的小戲組成。或話劇，或啞劇，或時裝表演，或單口相聲，或舞蹈，或演講，根本不存在情節的邏輯關聯，也沒有貫穿全劇的人物。隻有一個“主持人”，這個“主持人”最初竟然是劇作家自己。他台上台下、戲裏戲外、裏外穿插、自由走動，不僅連綴了9個戲劇片斷，而且成為觀眾與演員之間溝通的橋梁，實現了探索戲劇家最推崇的觀演之間的直接交流。上世紀90年代的先鋒戲劇家們又發展了這種戲劇組合手段，甚至超越了以故事情節為特征的邏輯表述，而尋找非邏輯、非因果、非秩序的戲劇組合。他們解構傳統、反叛經典，可說是到了登峰造極的地步。林兆華把契訶夫的《三姐妹》和貝克特的《等待戈多》嫁接成《三姐妹·等待戈多》；孟京輝根據中國街頭劇與德國劇作家畢希納的經典名劇改編合成《放下你的鞭子·沃伊采克》，就是以一種獨特的戲劇視野和全新的戲劇感覺去體驗戲劇組合的例證。
從某種角度上，當代話劇也是用布萊希特的“間離效果”理論（亦稱“陌生化”手段）來詮釋“假定性”手法。所謂“間離效果”，一方麵要求演員與所扮演的角色保持一定的距離，並在理智的狀態下表演角色、駕馭角色；另一方麵，又要防止觀眾過分進入戲劇情境，喪失理智，而發生戲劇“迷醉”。於是，話劇中出現了大量的穿插性演員、場麵、歌舞、過場詩，甚至輔助性情節。古希臘悲劇中的歌隊長角色和我國傳統說書藝術中的說書人轉換為當代話劇中的特定角色。他們可以經常從戲劇中“跳”出來，進行故事情節的口頭敘述或朗誦表演；然後又“跳”進戲裏去恢複其扮演角色。舞台上交叉使用“代言體”與“敘事體”。而“代言體”與“敘事體”的轉換過程，正是產生“間離效果”的過程。先鋒戲劇家孟京輝1996年創作話劇《思凡》，在演繹西方一段經典的風流韻事時，舞台上一邊由演員進行啞劇式表演，一邊由敘事人進行口頭解說，動作形體與語言表達在一種特殊的戲劇規則中實現剝離。當代話劇充分認可戲劇是以演員和觀眾共同擁有一個規定的時空環境為前提，不願演員“當眾孤獨”，努力打破“第四堵牆”或者把“第四堵牆”移到觀眾席後麵。嚐試中心舞台、伸出式舞台、環形舞台、T型舞台等多種表演區域，盡量模糊演出區與觀賞區的界限，強化觀演之間的滲透與交流。有些話劇讓演員從觀眾席間出場，或者讓部分演員坐在觀眾席間表演。有的甚至嚐試讓觀眾扮演角色，極大地調動了觀眾參與戲劇的熱情。
但是，在充分承認、理解話劇“假定性”特征的同時，隨之而來的矛盾也是突出的：由於片麵強調打破舞台的幻真效果，過分追求劇場性，觀演之間邊界模糊。戲劇情節不在封閉的係統中運行，衝擊和削弱了原有的戲劇組織結構，影響了情節本身的完整性和流貫性。難以組織集中統一的矛盾衝突，使話劇深層的舞台動力受到製約。縱觀當今舞台，不少話劇不是著眼於全劇去組織戲劇衝突，整台戲看不到起承轉合，難以形成戲劇**和轉折，情節的承續和延續能力不強，情節關係不緊密。加上情節組合的隨意性太大，使開放的舞台缺乏必要的內部約束機製。可以沒有開頭，可以沒有結尾。內容的拚裝性、裝扮性、跳躍性、隨意性太大，外在情節開放代替了內在的情節生長，使得戲劇內容重心不穩，舞台漂移感增強。看來，在充分承認話劇假定性前提下，仍有必要建立相對獨立和封閉的舞台運行機製，仍有必要建立觀眾在一定程度上認可的幻覺真實。如果觀眾完全喪失了對舞台幻覺真實的信任，那話劇就有可能淪落為淺薄、熱鬧的遊戲。
黃振林：《新時期話劇表演體製轉換的觀念創新和內在矛盾》，載《當代戲劇》，2006（6）。
2.新時期話劇的探索，始終遵循著“文學是人學”的創作原則，突出的是對人物“個性”的塑造和對人的生命價值的追問。80年代後期出現的兩部作品——《狗兒爺涅架》和《桑樹坪紀事》，就是典型的代表。
《桑樹坪紀事》是根據朱曉平的小說《桑樹坪紀事》《桑源》和《福林和他的婆姨》綜合改編而成的一部無場次話劇。它以熱烈而冷峻、激越而蒼涼、悲情而深沉的筆觸，描繪了現代中國西部黃土高坡上的桑樹坪人因貧困與生存的衝突所發生的幕幕扭曲可笑而又令人慘不忍睹的悲劇。劇作以現代人、知識青年朱曉平的雙重視角，展現了70年代前後陝西農村一個叫桑樹坪的生產隊裏發生的故事。生產隊長李金鬥是劇中描寫的主要人物。在他的性格中，美與醜雜糅，善與惡相混，是一個難於用好與壞衡量的人物。為了全村人的溫飽，他在公社幹部麵前跑前跑後陪笑臉，費盡心機，軟磨硬泡，討價還價，為的是給村民們“多留下十斤八斤的麥”。為搶救生產隊的飼料糧，他在一次塌窯事故中被砸斷了腿。可是，在外來的麥客麵前他卻欺行霸市，故意壓低價錢迫使麥客就範。為霸占外姓人王誌科住著的兩孔窯洞，他竟發動村民寫檢舉信，把無辜的王誌科送進了監獄。他的寡媳許彩芳與麥客榆娃相愛，硬是被他拆散。他想要彩芳轉嫁他的殘疾兒子倉娃，彩芳不從，以死抗爭，最後隻得跳井結束了生命。劇中描寫的其他人物和事件也具有著典型性。如陽瘋子福林的媳婦是用妹妹月娃“換”來的，這便成為他敢於當眾淩辱妻子青女、扯下她的衣褲、逼得她發了瘋的“理由”—“我的婆姨!錢買下的!妹—子—換—下的!”公社成立“革命委員會”要請客，強行要拉走村裏的寶貝耕牛豁子殺了吃，桑樹坪人忍無可忍，氣憤之下一起動手打死了心愛的豁子。在這些事件中，桑樹坪人既是悲劇的受害者又是悲劇的製造者。劇作在讚揚桑樹坪人勤勞、善良的人格和不屈不撓品質之時，也對他們思想中的狹隘、自私、排外的小農意識進行了批判性反思，令觀眾痛心疾首地感到，在這塊貧膺的土地上封建主義的愚昧、狹隘、閉鎖、保守的習慣勢力，就像一條無形的精神枷鎖一樣扼殺著人性、窒息著青春，束縛著社會生活的進步。人物的形象化，語言的個性化，形成了該劇的獨特的藝術風格。
《桑樹坪紀事》是一部現實主義戲劇，但又不是傳統意義上的現實主義戲劇，它在表現形式和舞台藝術處理方麵已經與傳統的現實主義話劇有了很大的不同。該劇汲取了當今世界和我國新時期以來戲劇藝術探索的各種成功經驗，采用了多種舞台手段，寫實與寫意、現實與超現實、再現與表現，以及話劇表演形式與音樂、舞蹈的融會，都在舞台表演中得到了很好的體現，實現了社會內容與藝術形式之間相當完美的結合。該劇的成功與導演的舞台創造和舞美設計的成就分不開。導演徐曉鍾在導演該劇時有意識地針對前期探索戲劇的不足，在深刻的思索中有機地融合各戲劇體係與流派，其指導思想是：堅持現實主義基礎，在更高層次上研究傳統藝術的美學原則，有分析地吸收現代戲劇（包括現代派戲劇）的一切有價值的成果，辯證地兼收並蓄，以我為主，孜孜以求戲劇藝術的不斷革新。導演在敘述體戲劇與戲劇體戲劇的兼容中，一方麵找到了從表現到再現的自由過渡，避免了此前一些話劇在探索過程中在上述兩方麵的疏離；另一方麵在尋找情與理的和諧上進行了大膽嚐試，使舞台表演帶給觀眾以情感的激**，同時又提供了理性的思考。該劇的舞美設計既恢弘大氣，又意蘊深遠，為主題的拓展與深化提供了有力保障。設計者劉元聲等以大寫意的原則在轉台上安置了一個14米直徑的傾斜“大轉盤”——象征著五千年黃土高原的大源背，“圓盤”高端的一側是用提煉的寫實手法體現的傍坡而鑿的村民居住的窯洞和牲口棚。窯洞上背負著一座大山，遠遠看去又似蹲伏著幾尊佛僧，木訥地瞪視著遼闊的黃土高原，任憑人世間悲歡離合的演化。麵對大山的是一口深不可測的唐代古井，正中一個碩大的太極圖，那伸開去的陰陽兩極八卦圖符的彎曲小路，仿佛就是人生複遝的軌跡，既無始又無終。而人生命運的主題旋律，就隨著舞台的轉動“奏響”了。劇中所體現出來的舞台藝術魅力遠遠超過它的劇本形態，其宏大的場麵，眾多的人物，尖銳的衝突，強烈的民族色彩，濃鬱的西北地域風情，鮮明生動的藝術形象，深刻的曆史反思和所傳達的豐富的藝術信息，加之演員純熟的演技，使《桑樹坪紀事》在新時期話劇舞台上閃爍著獨特的光彩和藝術魅力，尤其是“轉台”的使用，更為整個演出增添了藝術魅力，它“不單是物質空間的轉換，而且是物質空間與心理空間兩種不同性質空間的轉換，也是散文與詩、敘述與詠誦的轉換，即再現與表現兩種美學原則、兩個美學層次的轉換”。導演充分利用這種種轉換，構建成一組組富有感染力的哲理意象，以傳達融化在形象裏的哲理，並通過“圍獵”手法的運用，使“捉奸”“打牛”等寫意性場麵產生了震撼人們心靈的藝術效果。該劇的成功，充分體現了導演的藝術創造在戲劇創作中的重要性。
該劇演出後在中國劇壇引起極大震動，被稱為“桑樹坪現象”。它是自80年代初“探索戲劇”興起，從《絕對信號》等開始的實驗話劇藝術發展的一個裏程碑式的作品；是戲劇觀念更新、戲劇理論深入探討和多年準備的結果，是戲劇藝術在吸收外來戲劇影響、不斷革新的過程中所創造出來的一條藝術創新實踐的道路。
劉平：《新時期話劇三十年的探索與發展》，載《文學評論》，2009（3）。
3.新時期話劇具有理性色彩的強化趨勢。從劇作家扮演了政治的社會的代言人角色肇始的社會問題劇《於無聲處》《未來在召喚》，理性化探索戲劇開始湧現。此後的《屋外有熱流》著力揭示生活的哲理：“一個人如果逃避火熱的鬥爭，龜縮於個人主義的小圈子，就必然抵擋不住脫離集體失去親人的寒冷，他隻有走出屋子才有熱流才有生命。”大哥趙長康的大段台詞，直截了當地表達了作者**裸的思想。現在反觀，這種種以哲理麵孔出現的所謂理性，仍無法排除以某種先在道德律令為規範進行創作的嫌疑，它仍然是載道的，隻是道的形式與內容有些不同而已；而且，它非常注重一種社會功能的煽情敘事，大哥的“靈魂”甚至直接麵對觀眾，發出強烈的呼喊：“你們為什麽坐著一動不動?不吭一聲?我們不應該在責備生活中生活下去啊!噢，我看出來，你們在思索，在痛苦，和我一樣在呼喚，在尋求：回來吧，那發光發熱有生命的靈魂!”這種煽情表演的目的是要引起觀眾的共鳴與參與，但其理性內涵並未增添新的語義內容，尤其在結局的弟弟妹妹的轉變中更可見作者無視於人性痼疾難除的盲目樂觀與幼稚幻想，這也正是缺少真正理性的原因所在。李龍雲《小井胡同》、蘇叔陽《左鄰右舍》多角度地表現人物的豐富性及其複雜的社會心理的內在意蘊，也不乏對人生存狀態的理性思考。
比較成熟的是《狗兒爺涅槃》。它不再滿足於以煽情為功能的社會學闡述，作者在敘述之外，生發出對戲劇意義的關注與追尋，向往對人類與民族關懷的哲學和人性思考。於是，在《狗》劇中，我們同時看到一副沉思的麵孔——在中國文化的宏大主題中，錦雲以可歌可泣的戲劇真情，以類似寓言的言語方式，表達了對另一種文化發展可能性的深切思考。“三十畝地一頭牛”是農民的夢想，但卻並非最高理想。狗兒爺盡管對祁永年滿腔仇恨，但事實上他無時不想成為祁永年那樣的地主。他對土地在依戀之外的貪婪與對祁永年那顆印章的羨慕與渴望充分展示了他的內心隱秘。狗兒爺親手燒毀具有象征意義的門樓並不意味著他的讓步，而恰恰是農民頑固意識的一次自焚，並寄予了作者對“狗兒爺們”在涅槃中再生的期望。所謂的哲理性絕不是隻讓幾個化了裝的角色在舞台上宣講自己發明的哲理，而是來自於形象內在的凝聚力。它所涵蓋的人生經驗越廣泛、越普遍，哲理性就越強。人為地拔高、貼標簽隻能是拔苗助長、掩耳盜鈴。現代觀眾最容不得虛偽矯飾。故作艱深的哲理與虛偽的**、概念化的形象同樣令人生厭，他們需要平等、坦誠的交流。正如格洛托夫斯基所言，戲劇就是（人與人的）會見。戲劇是演員與觀眾的共同構成物，戲劇隻能提供一個多層次的未定點，隻有觀眾將它具體化時，意義才會漸現。
陳堅：《論新時期話劇的現代品格》，載《上海戲劇學院學報》，2002（6）。
泛讀作品
劉樹綱：《一個死者對生者的訪問》
陶駿：《魔方》
評論文獻索引
陳吉德.中國當代先鋒戲劇成就及其不足.戲劇文學，2004（6）.
王音潔.是“先鋒的品格”還是“先鋒的技巧”？——評孟京輝與高行健的“先鋒戲劇”實踐.浙江學刊，2004（1）.
甑西.新時期的話劇探索與探索話劇.文學評論，1991（2）.
宋寶珍.探索劇：摸索中國話劇的現代化途徑.戲劇文學，2001（11）.
張勇.論中國當代先鋒戲劇的藝術源泉.當代戲劇，2006（3）.
袁聯波.先鋒戲劇的實驗向度與價值取向.戲劇文學，2006（8）.
拓展練習
1.陶駿、陳亮給戲劇《魔方》的結構命名為“馬戲晚會式”，其含義有二，“一是結構上它沒有明顯的戲劇線索，也沒有**，是由幾個風格迥異、似乎互不相幹的戲劇小品拚成的一個大拚盤。不是傳統的‘焦點透視’，而是‘散點透視’。二是指戲的娛樂性”[31]，可以說這樣的編導原則對傳統充滿了挑戰意味，也衝擊著我們長期以來對“戲”的理解，請你談談你對此觀念的看法。
2.戲劇在我國的現當代文學發展過程中，曾經一度擔當過宣傳的工具，並有過強烈的社會反響，但是從八十年代之後，無論是現實主義的戲劇，還是先鋒派的戲劇，都逐漸走向了一個衰落的過程。對此，田本相先生說：“當前話劇現狀，最令人堪憂的是精神狀態，是創作精神的萎靡，是探索藝術精神的衰微，是社會責任感的減弱，是社會良知和**的缺失。物質的**和金錢的貪欲在侵蝕著人們的靈魂。因此，對於話劇來說，最要緊的是需要一點精神，需要我們發揚老一輩話劇家的革命精神，以及他們對於話劇藝術的忠誠敬業的精神，在艱苦環境中艱苦奮鬥，在民族危難社會黑暗的境遇下，敢於麵對時代麵對現實的創作精神。”[32]請你結合社會的發展以及戲劇本身的藝術審美特征，分析引起這個變化的原因。
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[22] 沈奇：《飛行的高度——論於堅從〈0檔案〉到〈飛行〉的詩學價值》，載《當代作家評論》，1999（2）。
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[26] 鍾文：《“懺悔”與“辯解”，兼論反思曆史的方式——以巴金〈隨想錄為例〉》，載《文藝爭鳴》，2008（4）。
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[29] 劉思謙等：《女性生命潮汐——二十世紀九十年代女性散文研究》，鄭州，河南大學出版社，2005。
[30] 魏明倫：《我做著非常“荒誕”的夢——〈潘金蓮〉遐想錄》，載《戲劇界》，1986（2）。
[31] 陶駿、陳亮：《我們的解法——〈魔方〉編導原則的幾點詮釋》，載《上海戲劇》，1985（4）。
[32] 田本相：《中國話劇需要真正的創新精神》，載《深圳商報》，2007-04-05。