在來自西方的思想衝擊最為猛烈、中國傳統的社會結構發生突變、社會變革的聲音一浪高過一浪、思想論爭甚囂塵上的時候，在早期激烈地反對傳統的知識分子那裏，與知識與意識形態相脫離的傳統文論，反而作為一種審美的精神追求，越來越深地進入人們潛藏的文化基因當中，成為他們在茫然的救亡圖存、經世致用的社會努力中內在的精神救贖。這在後來的戰爭時期則表現得尤為明顯，甚至直接發展成革命的動力。這與馬爾庫塞對藝術的本質的解讀有許多相通之處。馬爾庫塞在《審美之維》中係統地提出，藝術的社會政治作用與它的審美形式功能，始終保持著辯證的關聯，人的本能解放這一烏托邦構想，要憑借藝術這一審美的方式才能達到。隻有以藝術、文學為中心的“審美之維”的革命，才能在根本上造就嶄新的人的心理觀念結構，從而實現人的解放。正如他在書中所說的，“藝術真理的根基在於：讓世界就象它在藝術作品中那樣，真正地表現出來”[31]；“藝術作品從其內在的邏輯結論中，產生出另一種理性、另一種感性”[32]；“藝術的使命就是讓人們去感受一個世界。這使得個體在社會中擺脫他的功能性生存和施行活動。藝術的使命就是在所有主體性和客體性的領域中，去重新解放感性、想象和理性”[33]；“藝術的命運，與革命的命運總是聯係在一起的”[34]。伴隨著中國古代文學觀念而傳承下來的審美精神，雖然在表麵上並沒有太多直接的藝術表現形式，但它卻因為失去了現實的土壤而與新的現實重新建立起辯證關係，作為一種崇高的追憶，深深植根於文論家們對現代藝術話語的重構當中。
（一）瞿秋白
對於作為中國共產黨早期領導人之一，以及革命鬥士的瞿秋白，我們並不陌生。可對於瞿秋白的詩歌創作，我們卻了解得很少。而在少之又少的對於瞿秋白詩歌的研究中，大部分人隻是從學術補白的初衷出發，認為有必要對曆史名人的文學創作情況進行梳理，這樣才完整。殊不知所謂“學術補白”純粹是現代學科體係下僵化的思維，除了為我們提供研究的材料外，對真正的學術研究沒有意義。具體到瞿秋白的詩歌研究，我們真正應該追問的是，表達審美追求的詩歌寫作，在瞿秋白短暫的投身社會革新的人生曆程中，到底扮演著怎樣的角色？這對於我們理解當時的文藝狀況，又具有怎樣的意義？
在2014年第八輯的《瞿秋白研究文叢》中有人注意到瞿秋白與中國古代詩詞的密切關係，並對此進行了詳細的梳理。文章認為，瞿秋白通過多種多樣的方式，對古代詩詞有大量的應用。這其中包括直接運用：把古代詩詞中的句子，直接用於交談或寫入文章。例如，瞿秋白在1919年《革新的時機到了！》一文中對《詩經》有直接的引用：“春秋時候所以發生老子和孔子的學說，是由當時和以前社會的現狀和傳說反映出來的。如《詩經》上有，‘人而無儀，不死何為。人而無止，不死何俟。人而無禮，胡不遄死。’和‘女曰雞鳴，士曰昧旦’的一派思想。又有‘樂子之無知……樂子之無家……樂子之無室。’和‘女曰觀乎？士曰既且。’的一派思想。”又如羊牧之回憶：“在上海時，我又問起阿垚在山東，軼群、阿穀在杭州，還有阿雲在何處？現在都有消息否？秋白高吟杜甫的兩句詩：‘海內風塵諸弟隔，天涯涕淚一身遙。’以表達他的心情。”也有間接化用：並不直接引用古人的詩句，而是化用其詩意。例如，《餓鄉紀程——新俄國遊記》：“赤塔車站上鮮明的中國國旗，時時映照‘民主共產’的遠東之窮苦國民的顏色，他們寒顫顫擁著泥爛敝裘，挽著筐子籃子，對著‘銀燭’高燒的中國專車，聞著‘朱門’的酒肉臭呢。‘中國人過年了。’”再如，瞿秋白在莫斯科寫的題為《“東方月”（中秋節）》的詩歌。其第一節為：“萬裏奇遊，饑寒之國，聞說道‘胡天八月雪’，可也隻蕭蕭秋意，依依寒色；隻有那赤都雲影，淹沒了我‘東方月’。”其中的“胡天八月雪”，化用了唐代詩人岑參《白雪歌送武判官歸京》中的“北風卷地白草折，胡天八月即飛雪”之句。第二節又寫道：“月圓月缺人離別，人離別，長相憶。萬古‘中秋’，未入歐人詩思詞說。原萬族共‘嬋娟’，但願‘嬋娟’年千億。”化用了蘇軾《水調歌頭》中的句子。這樣的例子在瞿秋白的詩歌、文章和交往中不勝枚舉。除此之外，文章的作者還詳細列舉了多種方式，比如格式套用，即仿照古代詩詞的結構或句式，賦予新的含義；集句借用，也就是借取古人一代、一人或數人的某些詩句，組成新的詩歌，賦予與原詩不同的意境和情趣；還有許多題記、題畫，就是在文章的正文前麵，引用自己或別人的一段文字、詩詞，使之與文章事不相涉而意脈相通。[35]
由此我們可以清晰地看到，在瞿秋白短暫的革命生涯中，詩歌以及其所代表的古代文學觀念絕不僅僅是“國故”那麽簡單。這在他遠在異國他鄉卻心係中國的詩化表達中表現得尤為明顯。在瞿秋白深層的文化基因當中，因為曆史時間的久遠、地域空間的轉換，古代的詩歌、文學觀念，及其所代表的審美價值成了他內在精神中最熟悉也最崇高的追求。他在中秋時節所表達的對於“千裏共嬋娟”的渴望，與其說是對故鄉人的思念，不如說是發自內心的思接千古，是對那個遙遠、模糊卻又異常強烈的精神價值的渴念。而他在旅俄途中所發出的對“朱門酒肉臭”的感慨，也顯然是將中國古代文學中通過審美的批判而激發變革的精神價值傳承了下來。古代文學的審美價值被內化為動亂年代人們內心的文化之根，而這種對遙遠的浪漫的追憶也時刻可以演變成麵對現實的精神超脫，或者改變現實的革命的動力。這便是為什麽瞿秋白在《關於整理中國文學史的問題》中提出：“中國的特點就在於：封建製度的崩壞和複活，複活和崩壞的‘循環’的過程，曾經經過三四次（最古代的戰國時期還不算在內）。這樣的轉變過程往往使得‘舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家’。”[36]這其中，“飛入尋常百姓家”的“堂前燕”，指的就是在不同的社會曆史語境中脫離了具體的知識形態和意識形態而深入精神層麵的文學審美價值。這種審美的價值或者表現為對傳統文化的遙遠的精神追憶，或者是嚴酷環境下精神的救贖、革命的動力。這在瞿秋白1935年的獄中詩中得到了尤為有衝擊力的表達。瞿秋白《卜算子》詞言：“寂寞此人間，且喜身無主。眼底雲煙過盡時，正我逍遙處。花落知春殘，一任風和雨。信是明年春再來，應有香如故。”[37]以及瞿秋白獄中絕筆[38]：
一九三五年六月十七日晚，夢行小徑中，夕陽明滅，寒流幽咽，如置仙境。翌日，讀唐人詩，忽見“夕陽明滅亂山中”句，因集得《偶成》一首：
夕陽明滅亂山中，落葉寒泉聽不窮。
已忍伶俜十年事，心持半偈萬緣空。
方欲提筆錄出，而畢命之令已下，甚可念也。秋白曾有句：“眼底雲煙過盡時，正我逍遙處”，此非詞讖，乃獄中言誌耳。
（二）梁宗岱、聞一多、馬一浮、胡蘭成
如前所述，在當時整個社會的顯性話語中，伴隨著“五四”文學革命而來的是大量西方經典文學的引入和西方文學觀念、理論體係的入侵，“科學的精神”在當時幾乎被視為普世價值，在梁宗岱那裏也不例外。梁宗岱的文學闡釋思路和早期的王國維有些相似，他更多從學者的身份出發，認為對待傳統文化與西方文化的關係，不要走要麽“複古”要麽“全盤西化”的兩個極端，而是應該用“超利害性”和“無私性”的“科學精神”來對待自己的“文化係統”，這似乎在本質上也是走著解構—重整的路子。然而，北京師範大學的陳太勝教授認為“梁宗岱（1903—1983）是沒有得到應有重視的堪與宗白華、朱光潛、李長之、李健吾等相提並論的中國現代文藝理論家，在詩歌的創作、翻譯、特別是研究上都卓有成績。他30年代中期由上海商務印書館出版的著作《詩與真》和《詩與真二集》在當時是影響較大的詩學專著，在某種意義上是代表著當時最高的詩學研究水平的。”更為重要的是，他認為“梁宗岱的比較詩學不是為了比較而比較，而是一種更為深層的文化認同的需求，是借諸於比較詩學在曆史詩學的探尋中重構中國文學經典、追尋中國詩歌精神的努力。”[39]
眾所周知，梁宗岱所進行的是對中西文化的平行比較，在這兩者之間他所找到的關聯便是象征主義。梁宗岱對象征的定義是[40]：
所謂象征是藉有形寓無形，藉有限表無限，藉刹那抓住永恒，使我們隻在夢中或出神底瞬間瞥見的遙遙的宇宙變成近在咫尺的現實世界，正如一個蓓蕾蘊蓄著炫熳芳菲的春信，一張落葉預奏那彌天漫地的秋聲一樣。所以它所賦形的，蘊藏的，不是興味索然的抽象觀念，而是豐富，複雜，深邃，真實的靈境。
很明顯，梁宗岱在這裏對象征的定義已經超出了象征主義在西方語境中作為修辭手法的原有的意義，而是具有了更廣闊的精神意味。同時也正如梁宗岱所言，這種精神的境界不是哲學式的抽象的觀念，而是豐富、複雜、深邃又真實到具體可感的審美的境界。姑且不論梁宗岱在下定義時使用的中國傳統思想的核心概念，“有形”與“無形”，“有限”與“無限”，“靈境”等，光從他對象征所具有的聯結有形與無形、有限與無限，意在激發“豐富，複雜，深邃，真實的靈境”這樣的定位，便讓人覺得這實際上說的正是中國古代文論中最重要的“興”的概念。而事實上，梁宗岱在《象征主義》一文中也確實對“興”與“象征”做了明確的類比：
我以為它和《詩經》裏的“興”頗近似。《文心雕龍》說：興者，起也；起情者依微以擬義。所謂“微”，便是兩物之間微妙的關係，表麵看來，兩者似乎不相聯屬，實則是一而二，二而一。象征底微妙，“依微擬義”這幾個字頗能道出。當一件外物，譬如，一片自然風景映進我們眼簾的時候，我們猛然感到它和我們當時或喜，或憂，或哀傷，或恬適的心情相仿佛，相逼肖，相會合。我們不摹擬我們底心情而把那片自然風景作傳達心情的符號，或者，較準確一點，把我們底心情印上那片風景去，這就是象征。瑞士底思想家亞美爾（Amiel）說，“一片自然風景是一個心靈底境界。”這話很可以概括這意思。比方《詩經》裏的“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載饑。莫知我哀，我心傷悲！”表麵看來，前一節和後一節似乎沒有什麽顯著的關係；實則詩人那種顛連困苦，悲傷無告的心情已在前半段底景色活現出來了。又如杜甫底“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”即使我們不讀下去，詩人滿腔底窮愁潦倒，艱難苦恨不已經滲入我們底靈府了嗎？有人會說：照這樣看來，所謂象征，隻是情景底配合，所謂“即景生情，因情生景”而已。不錯。不過情景間的配合，又有程度分量底差別。有“景中有情，情中有景”的，有“景即是情，情即是景”的。前者以我觀物，物固著我底色彩，我亦受物底反映。可是物我之間，依然各存本來的麵目。後者是物我或相看既久，或猝然相遇，心凝形釋，物我兩忘：不知何者為我，何者為物。前者做到恰好處，固不失為一首好詩；可是嚴格說來，隻有後者才算象征底最高境。[41]
而實際上我們知道，正如梁宗岱也不可能不知曉的那樣，“興”在真實的古代文論中發揮的價值遠不止《文心雕龍》裏這句話所概括的“起情者依微以擬義”。例如，朱熹對“興”的解釋便是：“興，起也。《詩》本性情，有邪有正，其為言既易知，而吟詠之間，抑揚反複。其感人又易入。故學者之初，所以興起其好善惡惡之心而不能自已者，必於此而得之。”[42]這便意味“興”實質並不是僅僅在文學的領域發揮勾連兩種事物之間的意義，或者“情”與“景”的作用，而是作為溝通天人、溝通上下、溝通知識與意識形態的重要審美空間而存在的。它所幫助實現的是不同意義層麵之間整體性的融合，而不是在同一個意義層麵上內、外兩個部分的連接。“興”在古代文論的語境中在層級的跨度和意義的廣度上都遠遠超過了“象征”。所以通過對梁宗岱“興”與“象征”的平行比較進行細度，我們有理由認為，與其說“梁宗岱用中國古典詩學概念（如情、景、賦形、蘊藏、靈境、境界等）‘變形’地理解和闡釋了法國象征主義詩學”，不如說梁宗岱從中國古代詩學豐富的審美價值出發，將象征主義納入中國古代文論的審美空間，從而實現了對象征主義更生動的闡釋。在這種實際是不對等的而且以中國文論為核心價值的中西比較中，梁宗岱進一步對屈原和但丁進行了平行比較。在這本麵向中國讀者，並且論述的主題是屈原的專論中，梁宗岱通過比較來論述屈原的詩歌成就，並且著意突顯屈原的詩歌精神，可以說是真正的主旨所在。正如梁宗岱所提到的[43]：
像一對隔著世紀和重洋在同一顆星——大概是土星罷——誕生的孖生子，他們同是處在國家多難之秋，同樣地鞠躬盡瘁為國努力，但不幸都“忠而被謗，信而見疑”，放逐流亡於外。放逐後二者又都把他們全副精力轉向文學，把他們全靈魂——他們底忠貞，他們底義憤，他們底侘傺，他們底悵望——灌注到他們的作品裏，鑄為光明的偉詞，像崢嶸的絕峰般崛起於兩國詩底高原，從那裏流出兩道源源不竭的洪流灌溉著兩國綿延的詩史，供給兩個民族——不，我們簡直可以說全人類——底精神飲料。
梁宗岱在受到西方影響的認知框架中，將原本寬泛的“興”縮小到純文學的範疇，並將其與西方的文學觀念和詩人進行比附，實際是從文學這一具體的角度出發，深度拓展了古代文論中“興”從無到有，從“無形”到“有形”，從“有限”到“無限”的審美追求，而這種審美的追求隨著屈原的“義憤”“侘傺”和“悵望”，“匯合為一朵清明熱烈的意識火焰”[44]，成為焦躁的社會裏精神的救贖和變革的力量。而後者在聞一多的詩學追求中則表現得更為明顯。
對於聞一多的詩歌，最有標誌性的莫過於《死水》[45]：
這是一溝絕望的死水，
清風吹不起半點漪淪。
不如多扔些破銅爛鐵，
爽性潑你的剩菜殘羹。
也許銅的要綠成翡翠，
鐵罐上鏽出幾瓣桃花；
再讓油膩織一層羅綺，
黴菌給他蒸出些雲霞。
讓死水酵成一溝綠酒，
漂滿了珍珠似的白沫；
小珠們笑聲變成大珠，
又被偷酒的花蚊咬破。
那麽一溝絕望的死水，
也就誇得上幾分鮮明。
如果青蛙耐不住寂寞，
又算死水叫出了歌聲。
這是一溝絕望的死水，
這裏斷不是美的所在，
不如讓給醜惡來開墾，
看他造出個什麽世界。
從這裏我們毫無疑問地看出，詩人通過詩歌表達對現實社會的揭露與反抗，期待鼓舞人們起來革命的熱情。這種用極度審醜的詩歌創造能量以表達社會批判的方式，可以說與他1922—1925年留學美國，深受波德萊爾和艾略特的影響，借鑒了《惡之花》和《荒原》，用豐富的象征和多彩的語言表達頹廢的情緒這一路徑是有很大相關性的。許多對聞一多的詩歌和詩歌觀念進行研究的學者都認為，他這種獨特的批判性和鬥爭性，是對象征主義和意象派詩歌的繼承和發展。[46]然而，如果我們更多了解聞一多的詩論，會發現來自西方的影響或許是顯性的，具有很大的表麵相關性，而實際上更為根本地來自他對於中國傳統詩歌精神的理解。我們知道，聞一多對《詩經》的闡釋有一套獨特而且超前的社會學、文化人類學、神話研究甚至是社會心理學的方法。正如有專門的聞一多《詩經》研究文章指出，“聞一多反對把《詩經》當成‘六經’的注解；不讚成以《詩經》去附曆史；也不讚成把《詩經》看作是可供教化的文字讀物。他認為如果遵循傳統的解讀和闡釋方法，並不能真正揭示《詩經》豐富的社會內涵和當時鮮活而生動的生活狀態……他大量運用人類文化學的材料和方法研究中國古代神話傳說和典籍。因此，其中國古典文學研究已具備了現代意義上的文化闡釋意味。從這一點上講，文學研究就不再是單純的文學語言和形式的研究，而是把同文學一起發展起來的宗教、社會製度、民俗、哲學及藝術等現象加以綜合的研究。也就是說，把文學放置到民族整體的文化背景上加以觀照、考察，弄清楚文學的內容和其他意識形態之間相互投射、相互影響、相互融合的動態過程。在多維的審視之中，對文學加以總體的把握。聞一多就是運用這種方法研究古籍，從而打通了原始與文明之間的隔膜，在遠古與現代之間，架起了一座思維邏輯和情感邏輯的橋梁。”這樣一種把文學放到其所產生的文化、曆史、社會語境中去理解的方法，可以幫助在最大程度上看清文學在整個社會和曆史的演進中怎樣發揮著通過文藝書寫，整合文飾符號，建立/維護/打破社會製度，傳承文化觀念和內在的文化氣質的重要角色。也正是基於對古代文學和文學觀念在社會曆史中重要作用的理解，聞一多在充斥著西方觀念的現代文學領域選取了象征這個概念，來更好地闡發他認為文學本該發揮的像在遠古時期那樣的重要的社會功能。且看聞一多在《說魚》一文中對“隱語”以及繼而對《易經》中的“象”和《詩經》中的“興”的分析[47]：
隱語古人隻稱作隱，它的手段和喻一樣，而目的完全相反，喻訓曉，是借另一事物來把本來說不明白的說得明白點；隱訓藏，是借另一事物來把本來可以說得明白的說得不明白點。喻與隱是對立的，隻因二者的手段都是拐著彎兒，借另一事物來說明一事物，所以常常被人混淆起來。……隱在《六經》中，相當於《易》的“象”和《詩》的“興”（喻不用講，是《詩》的“比”），預言必須有神秘性（天機不可泄露），所以占卜家的語言中少不了象。《詩》——作為社會詩、政治詩的雅，和作為風情詩的風，在各種性質的遝布（taboo）的監視下，必須帶著偽裝，秘密活動，所以在詩人的語言中，尤其不能沒有興。象與興實際都是隱，有話不能明說的隱，所以《易》有《詩》的效果，《詩》亦兼《易》的功能，而二者在形式上往往不能分別……隱語的作用，不僅是消極的解決困難，而且是積極的增加興趣，困難愈大，活動愈秘密，興趣愈濃厚，這裏便是隱語的，也便是《易》與《詩》的魔力的源泉。但，如果根本沒有隱藏的必要，純粹的為隱藏而隱藏，那便是興趣的遊戲，魔力的濫用，結果便成了謎語。謎語是耍把戲的語言，它的魔力是廉價的，因為它不是必需品……《易》中的象與《詩》中的興，上文說過，本是一回事。所以後世批評家也稱《詩》中的興為“興象”。西洋人所謂意象，象征，都是同類的東西，而用中國術語說來，實在都是隱。
由此，我們清晰地看到了聞一多在詩學觀念上傾向於象征主義，在寫作實踐中擅長用醜惡的語言展示頹廢，以喚醒戰鬥的**，其本質上還是受到中國傳統詩學精神的影響。他和梁宗岱一樣，都從對古代文論中意蘊深遠的“興”的審美空間的理解出發，通過象征主義的具體表現手法，希望在文學的領域引發更廣闊的社會共鳴，這既是對社會現實的最有效的回應，也是對古代文學精神最好的繼承。正如王德威對聞一多詩學的評價：“在最具政治性的層麵，聞一多努力呼喚一個獨特的‘想象的共同體’。這種想象共同體的實現，並不像Benedict Anderson那樣，認為依靠的是印刷資本主義的地緣政治傳播，而是在神話詩意的意義上複活的圖騰信仰。”[48]
與聞一多和梁宗岱這種突出地譯介和研究西方觀念以重新激活古代文論內涵的方式相比，作為早期新儒家代表人物的馬一浮對於古代文論精神內涵和社會作用的闡揚方式則是旗幟鮮明的。馬一浮極其推崇“詩言誌”的觀念，並且在自己豐富的詩歌寫作中直接地闡明自己的學術觀念與社會主張。例如，在1937年舉家南渡避寇之時的詩作《避亂郊居述懷兼答諸友見問》便鮮明地體現了傳統的文學精神怎樣成為支持他樂觀果敢的靈魂信仰[49]：
天下雖幹戈，吾心仍禮樂。避地將焉歸，藏身亦已綽。……尚聞戰伐悲，寧敢饜藜藿。蠢彼蠭螘倫，豈識天地博。……定亂由人興，森然具衝漠。麟鳳在胸中，豺虎宜遠卻。風來晴雪異，時亨魚鳥若。親交不我遺，持用慰離索。
在這裏，“禮樂”是關鍵詞，是馬一浮一直心向往之的社會和心靈境界，是他認為在這混亂的社會狀況下最有效的製度和精神救贖。而這樣的理想境界該如何實現呢？馬一浮認為核心的核心，即在於詩的情感[50]：
或問王輔嗣《易》以何為體，答曰“以感為體”。餘謂輔嗣此言未盡其蘊，感者，《易》之用耳。以感為體，其惟詩乎。在心為誌，發言為詩，誌即感也。感之淺者其言粗近，感之深者其言精至。情感所發為好惡。好惡得其正，即禮義也。故曰“發乎情，止乎禮義”，唯仁者能好人，能惡人，此孔子說《詩》之言也。詩教本仁故主於溫柔敦厚。仁，人心也。仁為心之全德，禮樂為心之合德，禮樂由人心生，是以《詩》之義通於禮樂。
正是由於詩“以感為體”，而詩教使“好惡得其正”，所以產生了溫柔敦厚的禮樂製度。也正是因為以此為內核，“六藝”成了“兼攝一切學術”“攝於一心”的崇高製度和救世良藥。而回到邏輯的起點，馬一浮所追求的正是以“興”為特征的古典詩歌的合內外、合天人的審美境界：“須是如迷忽覺，如夢忽醒，如仆者之起，如病者之蘇，方是興也。”[51]由遠古的“溫柔敦厚”到現實的滿目瘡痍，再到重建美好的傳統與製度，對變革的源泉與動力的探尋，都被寄托在對這凝聚著古代審美精神的“興”的闡釋中了。難怪王德威對馬一浮的古典闡釋做出這樣的評價：“盡管馬一浮對‘興’的闡揚看上去與當時的革命話語正好相反，卻是觸及了一個神話詩意的維度，這同樣可以被用作革命的動力。”[52]
另外一位值得引起重視的，對古代文論中“興”的審美精神做出深度闡釋，以期從中挖掘社會變革的源泉的現代文論家，便是胡蘭成。除開他與張愛玲的愛情糾葛以及他“漢奸”的帽子，因為很少有人對他的思想有詳細的了解。筆者也是通過王德威文章中的線索才發現了他的詩學觀念對古代文論傳承的極為重要的意義。胡蘭成對於傳統文化與文學的觀點主要集中在他的三本著作中：《中國文學史話》《山河歲月》和《中國的禮樂風景》，而這三本書分別於2004年、2006年、2013年才首次進入國內讀者的視野。[53]有關胡蘭成思想，尤其是其文學思想的研究文章，寥寥無幾。直接相關的或許隻有一篇，名為《胡蘭成的“興”本位抒情散文》。文章認為，“在傳統詩學中，‘興’更多地被解讀為一種‘技’，而胡蘭成把它上升到了‘道’的層次，即不再僅僅是一種文學技法，更是一個形而上的美學概念。他的‘興’思想從古典美學中生發而來，又與現代西方美學具有某些一致性，構成了胡氏美學思想的核心。‘興’在胡蘭成文章中是無所不在的本體，通過抒情手段來表現‘興’，從而將日常瑣事甚至社會醜惡麵審美化，達到‘清嘉婉媚’的美學意境。”[54]這篇文章對胡蘭成核心的文論思想的概括基本是準確的，胡蘭成確實對“興”這一概念情有獨鍾，並且有著特別深刻的見解，但同時更重要的是期待著它發揮獨特的政治功能。
相比前麵提到的梁宗岱與聞一多這兩位將“興”與象征主義進行比附的詩人，胡蘭成的辨析更為精辟：“興像數學的0忽然生出了1，沒有因為，它隻是這樣的，這即是因為，所以是喜氣的。而西洋卻說是矛盾的火花，苦悶的象征。西洋沒有興，從物來的隻是刺激，從神來的又是靈感。”[55]“興即物之始，生是無因的，譬如從究極的自然的‘無’中生出素粒子來，故合於大自然的陰陽法則。”[56]這便使“興”有了中國哲學中本體的意味，並與現代以來狹隘的使用在文學領域的作為修辭方式的“興”區別開來。與此同時，這種從0到1，從無到有的“興”，成了一種最具創造性的力量，是所有製度、生命、文化保持層層演進、生生不息的源泉。這種創造性的力量是本源性的，是大自然的基本法則，也是天人合一的根本法則，不會隨著社會的變化而變化，反而一直作為社會更替的根深蒂固的力量而存在，並主導著這種演進。“興”作為傳統的文學觀念，伴隨著文學而恒久地存在，這便是古代文論留給我們最重要的價值：“文學給民眾的是像《詩經》說的一個‘興’字。文壇以為文學為大眾就是要表現大眾的生活苦痛……文學喚起民眾的骨子還是在士與民，王官與王民的關係的遺傳。但這裏既是說的文學，最根本的還是要知道文學是什麽，文學是在興與賦與比，其根據是大自然的五基本法則。”[57]麵對現代社會現實的問題，深入理解這種傳統的內在價值和精神動力便顯得尤為重要：“文明的新思想是因一個‘興’字而悟得，是自己生成的，不是用方法可以被建造的。詩經‘桃之夭夭’，隻是因它為興，而你若把桃之夭夭來切題，那就離脫了之子於歸了。五四時西洋文學原隻是借它為興，而弄到當真要來西洋文學化，遂離脫了中國現代化的本題了。興不是比，更不是賦，民間起兵是興，而把它來比成賦成階級鬥爭，追本溯源，還是因為五四時文化界要向西洋文學看齊。西洋文學裏是沒有興的，所以大家都對《詩經》說的一個‘興’字無知了。文章一失，如秦失其鹿，革命雲雲，政治雲雲，跟著文章，一齊都失了。”[58]
（三）宗白華
中國古代文論的發展經曆了在古代語境中按照自身邏輯的自然演變、經過了廢除科舉這樣製度性的變革帶來的結構和功能上的重塑，在近代以來這半個多世紀的風雨中仍然扮演了至關重要的角色。不管在轟轟烈烈的新文化運動、五四運動，還是在“整理國故運動”的宣揚傳統無用的顯性話語中，抑或是在新的知識分子階層在激變的社會中向西方尋找資源、追求學術獨立、精神自由、救亡圖存、製度革新等一係列努力背後的隱性基因中，古代文論都貫穿始終，發揮著重要的作用。而且因為在現代化的過程中西學的衝擊和製度的變革，使得知識、價值和意識形態從原來渾然一體的文化本體中分離出來，古代文論這種發揮作用的方式，相比其在原生話語中與知識和意識形態共同作用，在以儒家為主導的思想體係中維持文化的傳承與社會的穩定來說，在現代語境中則因為大部分演化為純粹的傳統文化所蘊含的審美價值，而更加根深蒂固、深入人心。不管是對於沉迷西方哲學的王國維，還是呼喚摩羅詩人的魯迅；不管是對於作為革命鬥士的瞿秋白、追求純美的象征主義詩人梁宗岱、審醜的聞一多，還是新儒家的代表人物馬一浮，抑或是有著負麵名聲和情史的胡蘭成，古代文論的精神價值從未消失，反而是作為救贖的力量，甚至是作為革命的力量，成了他們根本的存在之源。也正是在這個意義上，相比於晚晴的疑古與訓詁，古代文論反而在現代化的語境中獲得了新生，在時間的距離和異質文化的刺激下，從現代知識分子的文化基因中重新蘇醒了。也正是在這個意義上，本章一開頭提到的王國維對於“外界之勢力之影響於學術，豈不大哉”的曆史判斷繼續得到了現代的確證。而這樣一種審美價值的複蘇，在宗白華的文論中得到了最高境界的體現。
和前麵提到的非常有代表性的現代知識分子一樣，宗白華早年也積極地投身各類社會文化運動；也留學德國，熱情地鑽研西方學術，希望從新的思想中找到解決危機、促使社會前進的道路。然而從他一生的治學曆程中我們可以看出，他既沒有表現出跌宕起伏的精神痛苦，也沒有在傳統精神中尋找崇高的革命鬥誌。在宗白華的美學追求中，一切都是那麽平靜和真實，但也因著這份平靜和真實能夠深入人心，進入每一個人對人生的思考中，才能真正地崇高起來。而他的這份平靜和真實，便是來源於對古代文論審美價值的生命體悟。
在宗白華對西方藝術理論中的寫實主義、形式主義、理想主義與中國藝術精神的對比分析中，我們可以清晰透徹地看到這位美學大師對中國價值的深度闡發[59]：
古代詩人，窺目造化，體為深刻，傳神寫照，萬象皆春。王船山先生論詩雲：“君子之心，有與天地同情者，有與禽魚草木同情者，有與女子小人同情者，有與道同情者——悉得其情，而皆有以裁用之，大以體天地之心，微以備禽魚草木之幾。”這是中國藝術中寫實精神的真諦。中國的寫實，不是暴露人間的醜惡，抒寫心靈的黑暗，乃是“張目人間，逍遙物外，含豪獨運，迥發天倪”。動天地、泣鬼神，參造化之權，研象外之趣，這是中國藝術家最後的目的。所以寫實、傳神、造境，在中國藝術上是一線貫穿的，不必分析出什麽寫實主義、形式主義、理想主義來。近人震驚於西洋繪畫的寫實能力，誤以為中國藝術缺乏寫實興趣，這是大錯特錯的。
在這裏，美不必具有任何功利的作用，卻又天然與一切現實、人心和造化息息相關，也因為這樣的本體意義而可以讓人上“體天地之心”，下“備禽魚草木之幾”，實現人生的完滿。這是西方藝術在板塊化的認知結構中所不能達到的審美的精髓。在宗白華眼裏，“一切美的光都是來自心靈的源泉：沒有心靈的映射，是無所謂美的”。而這審美的心靈，則是來自他對中國古代，尤其是理學家和道家美學精神的會心體認。在宗白華的美學境界中深刻融合了朱熹所描繪的“鳶飛魚躍”的審美境界，以及以道家文論話語為主導的追求言外之意、韻外之致的“意境”論：“藝術家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現的是主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就構成藝術之所以為藝術的‘意境’。”[60]
正如劉小楓所評價的，“作為美學家，宗白華的基本立場是探尋使人生的生活成為藝術品似的創造……在宗白華那裏，藝術問題首先是人生問題，藝術是一種人生觀，‘藝術式的人生’才是有價值、有意義的人生。”[61]而這不也正是中國古人追求的合內外、合天人之道的審美人生？相對於晚清文論的衰落，這不也正是文論精神複興的最好的表現？