（一）比較詩學
根據李春青《20世紀中國古代文論研究史》一書的梳理，80年代的方法論探索由於打破了六七十年代的學術禁忌而有了廣闊的探索空間，甚至有了“方法論年”這樣的提法。這也客觀地體現了當時學者們對於重新探索古代文論的文化內涵的迫切願望。具體來說，百家爭鳴的方法討論可以歸結為這樣幾大路數：第一是比較詩學。這其中代表性的成果是錢鍾書的《舊文四篇》及《管錐編》（前四卷），楊絳的《春泥集》，王元化的《文心雕龍創作論》，以及童慶炳主持編選的《中西比較文論》。的確，錢鍾書因其深厚的國學功底、獨特的海外生活學習背景和對文學的敏銳感知，可以說一掃古代文論在學科建設的曆程中所表現出的刻板與狹窄麵貌，開創了全新的比較詩學研究的路徑，給人更宏大的中西文化比較的視野和不計其數的靈光乍現。這便是為什麽李春青著作引鄭朝宗的觀點評論錢鍾書，認為他的方法不是簡單的比附，而好比蜜蜂采花釀蜜，“融化百花以自成一味”：“作為一種新的文藝批評，《管錐編》最大特色是突破了各種學術界限，打通了全部文藝領域。”而這種方法的重要意義在於，“一方麵，從研究指向上尋找到了有價值的追求；另一方麵，這種‘打通’式比較的方法開創了比較詩學的新思路，是古代文論研究在比較文學方法探索上的新突破”。然而，如果因為《管錐編》的出現，而歡欣鼓舞於古代文論研究方法的新突破，則有些過於樂觀。如果將《管錐編》與之後出現的比較研究進行對比，我們發現實質的路徑並不相同。大多數中西比較的研究實質走的還是將作為知識形態的古代文論放入西方框架的老路子。好比今天中國電影走向世界的路子，時間、地點、人物、事件全部是中國的，可敘述模式卻是好萊塢式的，沒有辦法傳遞出真正的中國價值。而錢鍾書之於古代文論研究的貢獻，就好比他書中對於具體的文論觀念在比較的視野下對人們的理解做出的貢獻，更多的是在文化的碰撞下產生的片斷式的智慧的火花，而對於整體的闡釋，則如同“羚羊掛角，無跡可求”，有賴於後人的進一步探索。
（二）美學視角
1.鑒賞式的中國古代文藝美學
美學的視角是李春青的著作梳理80年代中期以來出版的研究成果，總結出的第二種突出的方法，以皮朝綱編著的《中國古代文藝美學概要》為代表。然而，正如研究者敏銳地發覺的，“某種意義上說，作者並不是在以文藝美學的視角梳理中國古代文論的範疇和曆史發展脈絡，而是在盡力把古代文論梳理到文藝美學的觀點上去”。並且，那個時代的研究在被局限於西方框架所帶來的思維定式的同時，還是如前所述，不可避免地與當下意識形態發生直接的、緊密的聯係。比如李著引用皮朝綱對自己寫作目的的說明：“社會主義文藝的繁榮，必須以批判地繼承和發展古代文藝為前提；馬克思美學體係（包括文藝美學體係）的建立，也必須在整理、總結我國古代美學（包括文藝美學）傳統的基礎上才有可能。為了社會主義文藝的發展，為了建立馬克思主義美學體係（包括文藝美學體係），同時又具有我國民族特色的美學理論做出貢獻。”在這裏，作為研究對象的古代文論被窄化為西方學科體係下的文藝美學，文藝美學又被窄化為馬克思美學體係下的一個分支，而馬克思主義美學體係又是為純粹政治意識形態意義上的，或者作為一種具體的經濟、社會體係的社會主義服務的。在這樣的定位下對古代文論進行全盤的解讀，研究者們實際所采用的方式，也是在當時的思維定式下最佳的方式，便是從“文藝美學”複雜的理論層麵中脫離出來，選取純粹審美的方式，對古代文論審美的價值取向進行闡釋。李春青著作中選取的用以描述“文藝美學”研究方法的例子，其實更多的是這種對於古代文論具有文學性的審美價值的闡釋。例如，李著中提到，1986年，殷傑的《中國古代文學審美理論鑒賞》出版，殷氏在解釋自己為何用“審美理論”作為書名時指出，他認同羅根澤在《文學批評史》中認為文學批評一詞“不雅訓”的說法，又采納桑塔耶納《美感》一書的觀點，認為文學批評一詞太審慎、太居高臨下，進而提出“文學是一種藝術，是對現實生活的一種審美的反映，又是社會的普遍的審美對象。文學理論也是一種美學理論。文學批評理論，不也就是審美理論的一種形態嗎？”殷傑在這裏對“美學理論”進行了簡單化的理解，卻也代表了80年代以來直到現在還非常突出的一種闡釋方法。對於這種闡釋方法，用殷傑自己在書名中使用的詞匯“鑒賞”，或許比“美學”更具概括性。這種鑒賞性的審美發掘一直以來確實是作為一種主流路徑，在對具體問題的研究中表現得尤為突出。比如李著中提到的趙沛霖《興的源起——曆史積澱與詩歌藝術》，羅宗強《清水出芙蓉，天然去雕飾——李白審美理想蠡測》，王達津《文心雕龍中的美學觀點》，張文勳《老莊的美學思想及其影響》，漆緒邦《自然之道與“以自然之為美”——道家思想與中國古代文學理論探討之一》，梁歸智《紅樓夢與中國傳統美學——“空靈”與“結實”的奇觀》，盧善慶《梁啟超關於美的分析及其曆史評價》，藍凡《呂天成品評戲劇作品的美學標準》，孫乃修《從詞論看李清照的美學思想》，陳永標《試論陽剛陰柔之美——我國古代文論民族審美特征淺議》，劉文剛《試論我國古代詩論的美學特色》，藍華增《古典抒情詩的美學——王夫之“情境”說述評》，遊友基《略論李漁戲劇美學思想的特點》，劉偉林、陳永標《試論先秦美學的邏輯起點》，劉健芬《“溫柔敦厚”與民族的審美特征》，陳曉芬《張炎“清空”說的美學意義》，朱良誌《論中國古代美學中的“虛靜”說》，劉文剛《“文氣”說的本體論內涵及其美學意義》，祁誌祥《“但見性情、不睹文字”說——評中國古代文學創作和批評的一條美學標準》，劉紹瑾《莊子關於“真”與“跡”的思想及其在美學上的意義》，張利群《莊子“物化”說的審美意蘊》，鄭鬆生《王士禎美學思想述評》，周錫山《論王國維美學思想中的功利觀》等著作或者文章，都屬於這類對古代文論豐富的審美價值的發掘。
2.具有哲學基礎的審美闡發
自20世紀90年代以來，這種對古代文論的審美價值進行的鑒賞式發掘，慢慢有了更多理論的自覺，開始逐步向真正意義上的美學的方法論靠攏。李春青著作中的梳理為我們提供了幾個很值得注意的案例。例如，“彭鋒在《詩可以興——古代宗教、倫理、哲學與藝術的美學闡釋》中明確提出將美學作為其研究的一種方法論，即認為美學不僅是哲學的一個分支學科，而且在某種意義上，它還是哲學的基礎，因而具有更一般的方法論的意義。作者考察了中國和西方對於美學的方法論意義的認識過程。在這一前提下，作者在‘興’意的考察論證中實踐運用了美學方法，對‘興’的意義進行了多重闡釋。某種意義上可以說，作者窺見到了中國古代文論的重要特點，就是中國古代文論具有注重審美的現象學描述的特點，中國古代文論恰恰不喜歡做理論的追問、體係的追問，更強調審美的個體化感受。”還例如韓林德《境生象外——華夏審美與藝術特征考察》，“特別是關於‘意境’和‘意象’兩個概念的考察，從其來源和演變，探索了它的源頭，作者總結出它們與中華民族獨特的宇宙意識——從易學、氣論、陰陽五行說到儒道釋傳統的關係，尤其從美學角度著重指出了它們之間的聯係。”劉紹瑾的研究更是值得重視。他受到海外華人學者葉維廉的比較詩學的影響，深度地認同葉維廉通過進行中西詩學的比較，著重闡釋中國詩學的美學傳統，以及在表現“真實世界”方麵所具有的優勢，於是在葉維廉的“莊子情結”基礎上進一步從哲學與美學、人生與藝術的相通性上整體把握莊子美學的意義，“而不拘泥於西方美學、文論的概念係統。”正如他在《莊子與中國美學》緒言中說到的：“《莊子》一書的美學意義，不是以美和藝術作為對象進行理論總結，而是在談到其‘道’的問題時，其對‘道’的體驗和境界與藝術的審美體驗和境界不謀而合。由於這種相合，後世很自然地把這些帶有審美色彩的哲學問題移植到對藝術的審美特征的理解中，從而使莊子的哲學命題獲得了新的意義。”這種著意於在文學與哲學思想相互勾連的大背景下對古代文論的審美價值進行闡發的研究路徑，可以說是對本書在第一章所描繪的在一個世紀以來的現代知識分子文化基因中，一直潛藏的傳統的審美追求的外在顯現，是古代文論的研究根據其內在邏輯的發展在新時期必然得到壯大的研究取向，也非常符合作為研究對象的古代文論本身所具有的獨特性質。隻是受限於學科的劃分，這種對古代文論審美特性的闡發仍然被局限在文學性、傳統價值的範圍之內，無法更進一步重構古代文論產生的整體語境，進行整全的意義發掘，所以這樣的研究對現代話語的影響仍然有限。
（三）文藝心理學
另外，心理學的方法也在20世紀八九十年代乃至21世紀頗為流行。李著以殷國明著的《中國古代文藝理論中的文藝心理學》為例，認為在這篇文章中，作者從藝術創作的心理動機、藝術創作的心境和狀態、藝術創作的過程以及藝術創造的個性特征四個方麵闡述了中國古代文藝心理美學的內容，並引作者自述：“我們能夠意識到中國古代文藝理論在文藝心理學方麵有著極其豐富的內容，在於能夠使我們放開眼界，開拓中國古代文藝理論研究中的一個新的天地。從這裏著眼，雖然我們所做的工作隻是一條微不足道的小徑，但隻要沿此前行，會獲得更大的成就。”無疑，這種研究方式對於挖掘古代文論在對創作主體的個性與社會性進行關聯的方式方麵，有重要的貢獻，但就其整體格局而言，還是更多地將古代文論作為知識，填充進了現代文藝心理學理論建構的框架中，古代文論對文藝心理學的貢獻更多，而不是文藝心理學貢獻於對古代文論整體意義的發掘。這兩者之間的關係頗為微妙，較難區分，但如果將其放到對古代文論潛體係的挖掘中來理解，則更為清晰。
（四）知識體係的建構
根據李春青的著作，對傳統文論進行知識性的體係建構是另一種主要的研究路徑。這種研究以陳良運《中國詩學體係論》為代表。這本書“立足於中國詩學理論發展的實際過程，抓取‘誌’‘情’‘象’‘境’‘神’五個根本性的範疇，追索它們的發展演變和相互聯係，從而切實地建構起了傳統詩歌美學的基本框架。作者無論是論證詩學本題還是旁及其他領域，都能做到探源溯流，闡精發微，故而言之鑿鑿，新見間出，使該書具有較高的學術價值。作者是從範疇演進的曆程中看到了中國古代詩學的發展脈絡。”在此基礎之上，學界更是明確提出關於中國傳統文論是否具有潛體係的論題。根據李著，對這個問題的討論有這樣一些代表性的聲音。李壯鷹在《中國詩學六論》一書中明確論及：我們民族傳統文論體係“是一個潛體係”，其特點為：“一元性的體係潛在於許多時代、許多人的多角度的論述之中，嚴整的體係潛在於零散的材料之中。”敏澤在《中國傳統藝術理論體係及東方藝術之美》一文中認為，中國傳統藝術理論的“體係”，“是一種潛隱型存在”。張海明在《回顧與反思——古代文論研究七十年》一書中概括說：“所謂潛體係，是相對於西方文論體係而言，如果我們將西方文論體係稱之為顯體係的話，那麽中國古代文論體係便可以看作是一種潛體係。”反思對於體係的建構我們不難發現，“體係”和“科學的方法”一樣，是現代性的產物。傳統的文人士大夫善於梳理思想或者概念的源流演變，善於以貫通的思想向整體的社會發言，卻無意建立任何體係。集大成的朱熹思想可以說是中國傳統中在形上思維和邏輯論辯上可與嚴格的西方哲學媲美的哲學體係，然而“理氣論”“心性論”和“格物致知論”，或者說“工夫論”卻並不是朱熹的發明，而是出於現代話語對於哲學體係建構的需要。朱熹係統地融合了儒釋道三家的思想，為的是為人提供一套完整的修身方法，並使之貫通社會生活的各個領域，使人由內而外、內外結合地實現對“道”的追求和天人合一的精神境界，從而建立具有穩固內在根基的穩定的社會秩序。而這樣一以貫之的思維方式其實本質上是反體係的，因為體係化在講求完整的同時也意味著細化，意味著體係內有規則的排列組合，意味著每一個零部件的完整和豐富，所以對於體係中的每一個部分來說，體係化意味著對具體內容的無限窄化。這不僅是現代以來我們按照西方的科學思維對古代文論領域進行體係化所必然帶來的問題，同時也是現代世界按照科學的邏輯全球化的現代性問題。具體到古代文論，體係化實際在大多數情況下意味著把古人活潑的本體性體驗平麵化為知識形態，再將這樣的知識形態窄化為文學、文學理論、中國文學批評，再從與之相關聯的不同學科視角進行含義的挖掘，打包填充到體係的每一個部分中去。當然，本書並不否定將古代文論體係化所帶來的更為便利、深度的意義發掘，以及對於整體地把握和中西對比所帶來的促進作用。事實上，如果在更為寬泛的意義上理解“體係”，確實不排除中國古代文論具有連貫體係性的可能，隻是這個體係較之當代文藝學學科建設之下的狹隘的“理論體係”更為宏大、複雜和難以把握。近似於蒲震元在《中國藝術批評模式初探》中所提出的深度模式與潛體係：它是一種以中國古代天人合一的大宇宙生命和諧理論為哲學根基（特別是以“人與天調，然後天地之美生”這一重要理論認識為基礎），在象、氣、道逐層升華而又融通合一的多層次批評中，體現中華民族的深層人生境界及大宇宙生命整體性特征的東方藝術批評模式。總的來說，知識體係的建構對於古代文論的闡釋是一種有意義的方法，但這樣的研究還有待突破現代知識體係的局限，向更深的方向拓展。
（五）文學思想史的研究
同知識的係統建構相關，同時又能夠把問題看得更宏觀、更複雜的研究方法，當屬近年來越來越流行的伴隨文學思想史研究而進行的古代文論研究，主要以羅宗強的一係列研究為代表。這樣的研究一方麵把古代文論的研究和古代文學發展演變的曆程聯係起來，使得古代文論不再與原本言說的對象分離開來，孤獨地從屬於現代文藝學的領域，從而使人們更為完整地看到古代文論在其原生語境中與古代文學的互動，在一定程度上豐富了古代文論的話語，方便人們更清晰地理解古代文論的意義和價值；另一方麵，也是因為這樣的研究回歸了文學創作，使得對文論觀念的闡釋更為具體，對文論的研究更好地落到實處，也更容易隨著大眾的文學接受而進入大眾視野，在當代語境重新煥發生機。李春青的著作重點介紹了沈時蓉的文章《從思潮史到思想史——中國文學思想史研究的回顧與展望》，認為這篇文章較為全麵地總結了文學思想史研究的方式。作者肯定了文學思想史研究的成績，並在此基礎上進行更深的思考：“我們有必要思考如下一些問題：其一，文學思想史的研究思路、研究方法、研究格局是怎樣逐步形成的？其二，文學思想史的研究對象與方法同文學史、批評史相比較，其獨特性何在？具有哪些研究優勢？其三，文學思想史學科建設的發展前景如何？有哪些值得注意的問題？”李著認為，作者圍繞這些問題，對有關文學思想史方麵的研究成果進行了全麵反思，指出直接從古代文學作品中抽象出理論的方法的重要性，對文學思想史研究中注重時代的政治經濟情況、思想發展和士人心態的方法給予了充分的肯定。的確，相比之前提到的對於古代文論知識體係的建構，這無疑是對真正意義上古代文論的複雜體係進行重構的一種有益嚐試。隻是正如李春青的著作中敏銳地指出的，“文學思想史的研究是從一個預設前提出發的：先有文學創作，然後才會產生文學觀念。但實際的情況或許並不總是如此，例如究竟是先有儒家文學觀念還是先有儒家文學創作就是一個難以簡單判斷的問題”。而實際上，正如本書在“導論”部分所提出的，文學觀念又豈是像我們現在理解的簡單地與文學創作相伴相生呢？而之所以產生這樣的研究局限，還是與日趨分化和窄化的現代性思維下文學學科框架的限製密不可分的。
（六）釋義考據的傳統研究
最後，在異彩紛呈的方法的舞台和豐富的古代文論研究成果中，無論如何都不能忽視的是一直以來都占據重要地位，並且作為古代文論研究根基的，以釋義和考據為路徑的研究方式。根據李春青著作的梳理，這種研究方式以張伯偉《論詩詩的曆史發展》和吳承學的《傳統文學批評方式的曆史發展》為代表。前者在探討論詩詩的曆史發展中，以梳理其演變脈絡、論詩詩形式本身的曆史發展來指出論詩詩是中國古代文學批評中的重要形式之一，實際運用的就是一種釋義的方法。後者在對中國古代文學批評方式的發展軌跡進行梳理和描述時，采用了一種曆史的縱向描述方法，重點揭示曆史過程中每一時代在批評方式上的表現。文章重史實和材料，顯得厚重紮實。實際上，這種釋義和考據的方式，應該是上述每一種分析方法在具體論述時都必不可少的基本功。換句話說，與其說釋義和考據是一種方法，不如說是我們每一個從事古代文論研究的人必須具備的闡釋前提和學術態度。也正是在這個意義上葛曉音、張少康在《世紀之交古代文學研究的回顧與展望》中給予了北京大學的古代文論研究學者很大的肯定：“汪春泓的研究是從齊梁上溯到先秦兩漢的。其碩士論文中‘論佛教與梁代宮體詩的產生’一章最為紮實而有創意，發表後曾被羅宗強先生《魏晉南北朝文學史》所引用。博士生期間在通讀五經、史漢之後，結合馬王堆出土之《黃帝四經》，指出黃老哲學之‘黃’代表君權，更多刑名家色彩；‘老’代表民本思想，要抑製君權之泛濫。這一觀點不但有助於解釋司馬遷‘先黃老後六經’等問題，而且在後來公布的郭店楚簡中得到了佐證，使他的博士論文在研究兩漢文學思想時獲得了一個新的切入點。……由他已經發表的二十多篇論文可以看出：其治學特點是熟讀經史、留心佛道文獻和出土資料，先深入到學術思想的研究之中，再返歸於文學思想的重新思考。……張健近年的研究課題主要有兩項。一是宋元詩學，而以《二十四詩品》和《滄浪詩話》的作者和成書的考辨最為突出。自從複旦大學陳尚君、汪湧豪提出《二十四詩品》作者非司空圖，乃為《詩家一指》的作者懷悅的說法以後，雖在海內外引起討論熱潮，但無實質性進展。惟有張健通過對宋元明詩法、詩格類著作的調查，證明《詩家一指》乃懷悅所刻，而非其所撰。從而使這一問題的討論推進了一大步。《滄浪詩話》的編定，曆來認為是在嚴羽生前。張健發現今傳《滄浪吟卷》中收錄的嚴羽論詩著作，乃嚴羽再傳弟子黃清老編集，至明正德十年胡瓊才將它單獨刊行，始總其名為《滄浪詩話》。這一考辨的結果意味著對宋元詩話史有重新思考的必要。他的另一個研究課題是清代詩學。主要有《王士禎論詩絕句三十二首箋證》和《清代詩學研究》兩部專著。後者以六十萬字的篇幅，用真偽、正變、雅俗三對範疇概括了明清詩學的問題。其中對王夫之‘主情’與‘崇正’相結合的詩學特征、葉燮理論的針對性等問題的闡述，尤有創獲。書裏還有不少精細的考辨成果。將文獻考證和理論研究結合起來，是張健治學的基本特點，這也正是古代文學和文論研究今後發展的一個重要方向。”