对于研究方法的转换来说，每一个新的方法阶段的出现，都意味着对现有方法的内在继承与外在反驳，并且这种外在反驳与批判往往表现得非常激烈。审美化对知识化的继承与反驳是如此，系统化对审美化的继承与反驳是如此，语境化对系统化、审美化、知识化的继承与反驳更是如此。在语境化的典型代表——文化诗学的研究中，就存在着面对这一问题的两种不同的态度。第一种以前述童庆炳所提出的“一个中心，两个基本点”的研究原则为代表。在这里我们看到的是童先生对古代文论研究发展路径的深刻认识、对古代文论性质的高明见解，以及他对文学的敏锐感知和内在于心的审美情怀。他在方法的探索中选择了继承与创新兼顾的道路，在自己理论发展的同时对知识、审美、系统和语境进行了综合，提出了“一个中心，就是要以审美为中心，文学与审美不可分离，审美不是小事，是关系到人的自由的大事。两个基本点，文学研究既要伸向微观的文学文本的细部，文本的分析不可或缺；又要伸向宏观的文化历史的观照，把文学文本或问题置放回原有的历史语境中去把握，揭示文学文本中的文化意涵。”这是一种典型的集大成的思路，而在内在逻辑上却更偏向于审美，“两个基本点”的研究是为这“一个中心”服务的。在这个意义上，童先生的研究思路还是更多地归属于审美化的阶段，以审美化为核心，将系统化与语境化相结合，因而具有典型的现代性特征，即致力于对具有跨越时代的绝对价值的神话式的美或者美感的元理论追求。也正是在这个意义上，童先生的研究更多地归属于李春青所提“审美诗学”与“文化诗学”的区分中“审美诗学”的路数，而对于“语境化”对“审美化”在内在逻辑上必然形成的激烈批判与反驳，没有足够的认识。
关于“文化诗学”对“审美诗学”的批判，李春青教授撰文《论文化诗学与审美诗学的差异与关联》进行过专门的讨论。他认为“审美诗学”“以个体性审美经验为研究对象，旨在阐释文学文本的基本构成、风格特征、修辞技巧等形式范畴以及文学的创作与接受过程的心理机制、文学的审美价值等，回答‘是什么’和‘怎么样’的问题。后者以审美经验与社会文化诸因素的整体关联性为研究对象，旨在揭示包括文本构成、修辞技巧等形式范畴在内的各种文学现象在形成过程中与各种社会文化因素的复杂联系，回答‘为什么’和‘意味着或表征着什么’的问题。就西方而言，审美诗学属于‘现代性’范畴，是所谓‘审美现代性’的重要表现形式；‘文化诗学’则与‘后现代性’相关联，是一种饱含反思性与颠覆性的文学理论研究路向。”而对于这两者的关系，李春青则认为，它们“必然地有着各自不同的言说方式与话语形态，承担着各自不同的研究任务，是不可能相互包容或融合的。问题还不止于此，如果从更深层的逻辑来看，则文化诗学与审美诗学实际上是基于不同的社会状况与文化语境所产生的两种理论形态，在思想基础、社会功能以及言说者身份等方面都存在根本性差异，因此试图把二者‘结合’起来的想法无疑是一种异想天开，不是实事求是的学术探讨。简言之，如果以审美为核心，那就不可能是文化诗学；如果以文化为核心，也就不可能是审美诗学。”由此不难看出，李春青对这两种研究路数的内在冲突有着深刻的把握，以至于透彻地揭示出二者的不可调和。同时李春青从哲学渊源、社会思潮特性等方面深层揭示出两种方法内在逻辑的冲突，也正与本章前文所提“综合即是窄化”的观点达成一致，对《中庸》以来传统的“致中和，天地位焉，万物育焉”的思维框架形成质的突破。具体来说，李春青认为，“审美诗学”属于现代性范畴，它“赋予文学艺术和审美某种神圣性与超越性，使之高蹈于社会历史之上，从而建成为一个纯粹的知识分子的精神乌托邦。”而“文化诗学”则是属于后现代的范畴，而后现代主义思潮则是对现代性建立起来的那种总体化的、规训性的“宏大叙事”进行的批判和反思。因而“文化诗学”“可以涵盖所有基于对审美诗学的批判性反思而从外部，即社会文化、历史状况角度审视文学艺术与审美现象的研究路向。”也就是说，面对文论话语，“审美诗学旨在发现或建构意义，文化诗学旨在揭示对象背后所隐含的复杂关联”；“审美诗学是‘照着说’，文化诗学是‘接着说’……审美诗学是关于文学艺术作品所表现的东西及其表现方式的鉴赏判断，文化诗学则是关于文学艺术作品所表现出的东西及其表现方式的反思性批判。前者是在文本内部展开的非历史化、非语境化的分析与评价，后者则是在文本与外部因素的关联中展开的历史化和语境化的反思与批判。”[14]
在这里，我们清晰地看到李春青所倡导的文化诗学方法具有对古代文论前述研究路径的层层批判。第一，文化诗学绝不把古代文论看成是纯粹的知识而进行研究，这几乎是毋庸赘言的。第二，文化诗学也与那种将古代文论看成单一学科内的封闭系统进行体系的建构与阐释的方法大相径庭，它的最基本特点，如前所述，是开阔的视域和广泛的跨学科观照。在这个意义上，正如李春青所说，“文化诗学”完全可以具体细分为“文学文化学”“文学人类学”“社会诗学”“历史诗学”乃至“宗教诗学”“政治诗学”“意识形态诗学”，等等。[15]第三，文化诗学由于本质上对“求真”价值的崇尚和在复杂的社会话语中不懈实践的对真相的追问，而对出于现实目的对“宏大叙事”“乌托邦”“元理论”“精神家园”等一切简单建构的超越性幻象形成根本的批判。
诚然，正如李春青所说，“文化诗学与审美诗学是两种完全不同的文学研究方式，是基于两种不同的思想基础的学术研究路向。二者各有各的存在价值，却不能相互替代，也无法融为一体”。但文化诗学的探索并不止步于对审美诗学的批判与跨学科的文化学研究。实际上，如前所述，每一个新的方法阶段的出现都意味着对现有方法的外在批判，同时也毫无疑问地与现有方法具有内在的继承关系。而对于文化诗学来说，正是这种内在继承，决定了它高于“语境化”的进一步发展。正是因为与审美化对人的内在精神价值的崇高建构为旨归所具有的内在继承，文化诗学实际的研究重点更多向研究对象的“主体视角”偏移，由对复杂的社会话语结构的探索逐渐向士人心态与审美趣味偏移。对于古代文论而言，则表现为对中国古代文人士大夫审美精神形态的复杂构成的语境化呈现。这便成就了它在“语境化”之上对言说主体“主体性”的深度把握。这样，广阔的研究视域实际上带来的是文化诗学由对社会的关注转向对人本身的关注，只是这种对人本身的关注不再是建立在简单的乌托邦式的精神探寻之上，而是对内在于人的审美世界进行了外在关联的横向与纵向的层层还原。而对于“主体性”在复杂的文化语境中的深度探索，实际将对古代文论的研究引入了世界范围内的对本体性的人文关怀的跨学科探索，从而使得古代文论的研究在这个意义上在世界人文学术中具有了不可小视的话语权威，以及广泛的现代意义。这也正印证了李春青所认同的关于后现代思潮与现代之间关系的讨论：“后现代性并不是完全外于现代性范畴的一种新的历史阶段或文化模式，它是关于现代性存在问题的反思与质疑……现代性本身所具有的怀疑与反思精神乃是后现代性的思想资源。”作为属于后现代性范畴的一种话语形态，文化诗学也是以一个世纪以来人们在古代文论领域所进行的价值探索和人文关怀为思想资源的，在反思与质疑的基础上将这种人文关怀提升到足以用于反思现代性的符合古代文论原生特征的本体层面。这种具有本体特征的“主体性”反思，在李春青《趣味的历史——从西周贵族到汉魏文人》一书的文化诗学实践中得到了集中表现。