對於研究方法的轉換來說，每一個新的方法階段的出現，都意味著對現有方法的內在繼承與外在反駁，並且這種外在反駁與批判往往表現得非常激烈。審美化對知識化的繼承與反駁是如此，係統化對審美化的繼承與反駁是如此，語境化對係統化、審美化、知識化的繼承與反駁更是如此。在語境化的典型代表——文化詩學的研究中，就存在著麵對這一問題的兩種不同的態度。第一種以前述童慶炳所提出的“一個中心，兩個基本點”的研究原則為代表。在這裏我們看到的是童先生對古代文論研究發展路徑的深刻認識、對古代文論性質的高明見解，以及他對文學的敏銳感知和內在於心的審美情懷。他在方法的探索中選擇了繼承與創新兼顧的道路，在自己理論發展的同時對知識、審美、係統和語境進行了綜合，提出了“一個中心，就是要以審美為中心，文學與審美不可分離，審美不是小事，是關係到人的自由的大事。兩個基本點，文學研究既要伸向微觀的文學文本的細部，文本的分析不可或缺；又要伸向宏觀的文化曆史的觀照，把文學文本或問題置放回原有的曆史語境中去把握，揭示文學文本中的文化意涵。”這是一種典型的集大成的思路，而在內在邏輯上卻更偏向於審美，“兩個基本點”的研究是為這“一個中心”服務的。在這個意義上，童先生的研究思路還是更多地歸屬於審美化的階段，以審美化為核心，將係統化與語境化相結合，因而具有典型的現代性特征，即致力於對具有跨越時代的絕對價值的神話式的美或者美感的元理論追求。也正是在這個意義上，童先生的研究更多地歸屬於李春青所提“審美詩學”與“文化詩學”的區分中“審美詩學”的路數，而對於“語境化”對“審美化”在內在邏輯上必然形成的激烈批判與反駁，沒有足夠的認識。
關於“文化詩學”對“審美詩學”的批判，李春青教授撰文《論文化詩學與審美詩學的差異與關聯》進行過專門的討論。他認為“審美詩學”“以個體性審美經驗為研究對象，旨在闡釋文學文本的基本構成、風格特征、修辭技巧等形式範疇以及文學的創作與接受過程的心理機製、文學的審美價值等，回答‘是什麽’和‘怎麽樣’的問題。後者以審美經驗與社會文化諸因素的整體關聯性為研究對象，旨在揭示包括文本構成、修辭技巧等形式範疇在內的各種文學現象在形成過程中與各種社會文化因素的複雜聯係，回答‘為什麽’和‘意味著或表征著什麽’的問題。就西方而言，審美詩學屬於‘現代性’範疇，是所謂‘審美現代性’的重要表現形式；‘文化詩學’則與‘後現代性’相關聯，是一種飽含反思性與顛覆性的文學理論研究路向。”而對於這兩者的關係，李春青則認為，它們“必然地有著各自不同的言說方式與話語形態，承擔著各自不同的研究任務，是不可能相互包容或融合的。問題還不止於此，如果從更深層的邏輯來看，則文化詩學與審美詩學實際上是基於不同的社會狀況與文化語境所產生的兩種理論形態，在思想基礎、社會功能以及言說者身份等方麵都存在根本性差異，因此試圖把二者‘結合’起來的想法無疑是一種異想天開，不是實事求是的學術探討。簡言之，如果以審美為核心，那就不可能是文化詩學；如果以文化為核心，也就不可能是審美詩學。”由此不難看出，李春青對這兩種研究路數的內在衝突有著深刻的把握，以至於透徹地揭示出二者的不可調和。同時李春青從哲學淵源、社會思潮特性等方麵深層揭示出兩種方法內在邏輯的衝突，也正與本章前文所提“綜合即是窄化”的觀點達成一致，對《中庸》以來傳統的“致中和，天地位焉，萬物育焉”的思維框架形成質的突破。具體來說，李春青認為，“審美詩學”屬於現代性範疇，它“賦予文學藝術和審美某種神聖性與超越性，使之高蹈於社會曆史之上，從而建成為一個純粹的知識分子的精神烏托邦。”而“文化詩學”則是屬於後現代的範疇，而後現代主義思潮則是對現代性建立起來的那種總體化的、規訓性的“宏大敘事”進行的批判和反思。因而“文化詩學”“可以涵蓋所有基於對審美詩學的批判性反思而從外部，即社會文化、曆史狀況角度審視文學藝術與審美現象的研究路向。”也就是說，麵對文論話語，“審美詩學旨在發現或建構意義，文化詩學旨在揭示對象背後所隱含的複雜關聯”；“審美詩學是‘照著說’，文化詩學是‘接著說’……審美詩學是關於文學藝術作品所表現的東西及其表現方式的鑒賞判斷，文化詩學則是關於文學藝術作品所表現出的東西及其表現方式的反思性批判。前者是在文本內部展開的非曆史化、非語境化的分析與評價，後者則是在文本與外部因素的關聯中展開的曆史化和語境化的反思與批判。”[14]
在這裏，我們清晰地看到李春青所倡導的文化詩學方法具有對古代文論前述研究路徑的層層批判。第一，文化詩學絕不把古代文論看成是純粹的知識而進行研究，這幾乎是毋庸贅言的。第二，文化詩學也與那種將古代文論看成單一學科內的封閉係統進行體係的建構與闡釋的方法大相徑庭，它的最基本特點，如前所述，是開闊的視域和廣泛的跨學科觀照。在這個意義上，正如李春青所說，“文化詩學”完全可以具體細分為“文學文化學”“文學人類學”“社會詩學”“曆史詩學”乃至“宗教詩學”“政治詩學”“意識形態詩學”，等等。[15]第三，文化詩學由於本質上對“求真”價值的崇尚和在複雜的社會話語中不懈實踐的對真相的追問，而對出於現實目的對“宏大敘事”“烏托邦”“元理論”“精神家園”等一切簡單建構的超越性幻象形成根本的批判。
誠然，正如李春青所說，“文化詩學與審美詩學是兩種完全不同的文學研究方式，是基於兩種不同的思想基礎的學術研究路向。二者各有各的存在價值，卻不能相互替代，也無法融為一體”。但文化詩學的探索並不止步於對審美詩學的批判與跨學科的文化學研究。實際上，如前所述，每一個新的方法階段的出現都意味著對現有方法的外在批判，同時也毫無疑問地與現有方法具有內在的繼承關係。而對於文化詩學來說，正是這種內在繼承，決定了它高於“語境化”的進一步發展。正是因為與審美化對人的內在精神價值的崇高建構為旨歸所具有的內在繼承，文化詩學實際的研究重點更多向研究對象的“主體視角”偏移，由對複雜的社會話語結構的探索逐漸向士人心態與審美趣味偏移。對於古代文論而言，則表現為對中國古代文人士大夫審美精神形態的複雜構成的語境化呈現。這便成就了它在“語境化”之上對言說主體“主體性”的深度把握。這樣，廣闊的研究視域實際上帶來的是文化詩學由對社會的關注轉向對人本身的關注，隻是這種對人本身的關注不再是建立在簡單的烏托邦式的精神探尋之上，而是對內在於人的審美世界進行了外在關聯的橫向與縱向的層層還原。而對於“主體性”在複雜的文化語境中的深度探索，實際將對古代文論的研究引入了世界範圍內的對本體性的人文關懷的跨學科探索，從而使得古代文論的研究在這個意義上在世界人文學術中具有了不可小視的話語權威，以及廣泛的現代意義。這也正印證了李春青所認同的關於後現代思潮與現代之間關係的討論：“後現代性並不是完全外於現代性範疇的一種新的曆史階段或文化模式，它是關於現代性存在問題的反思與質疑……現代性本身所具有的懷疑與反思精神乃是後現代性的思想資源。”作為屬於後現代性範疇的一種話語形態，文化詩學也是以一個世紀以來人們在古代文論領域所進行的價值探索和人文關懷為思想資源的，在反思與質疑的基礎上將這種人文關懷提升到足以用於反思現代性的符合古代文論原生特征的本體層麵。這種具有本體特征的“主體性”反思，在李春青《趣味的曆史——從西周貴族到漢魏文人》一書的文化詩學實踐中得到了集中表現。