随着海外中国研究领域的不断成熟，技术化的文本研究显然不能满足研究者们深入探索的需求，新时期的海外古代文论研究也以前述复杂性、整体性、独立性与国际性为内在特征继续向横、纵两个方向发展，一方面追求对文本整体流动性以及文本与其他社会话语的互文性的理解，另一方面则向着历史的纵深，尤其是知识考古的方向发展。也正是在这个意义上，方法的更替使得魏根深、梅维恒等老一辈汉学家发出“汉学已死”的质疑。
（一）整体性的动态文本阅读
在基于文本的横向阅读中，对单一或者单类文本进行整体关联的动态阅读直接继承老一辈的汉学传统发展而来，讲求将古代文本视为一个有生命力的活的整体，横向考察在文本中出现的概念和观念的前后关联，具有流动性的整体意义，以及文本与作者、接受者、传播方式和环境之间的联系。这样的阅读方式在继承技术化的汉学传统基础上，直接针对在国内外都较为通行的观念史研究方法，以宇文所安对中国古代文论文本的阐释为最典型的代表。
宇文所安在他的专著，同时也是哈佛大学权威教程的《中国文论：英译与评论》的中文版序言中开宗明义地指出自己的研究方式与当时流行的“观念史”研究有着很大区别。“当时的中国文学批评领域以所谓‘观念史’（history of ideas）为主流，学者的任务是从文本中抽取观念，考察一种观念被哪位批评家所支持，说明哪些观念是新的，以及从历史的角度研究这些观念怎样发生变化。这一类研究喜欢使用摘要和节选，如今仍有大量参考资料性著作从各种类目繁多的原始资料中寻章摘句。”[49]而宇文所安对中国文论的阅读与观念史的方式最大的区别在于，观念史的方式“容易忽视观念在具体文本之中是如何运作的”，而他则不希望把批评著作处理为观念的容器，而是试图展现思想文本的本来面目：各种观念不过是文本运动的若干点，不断处在修改、变化之中，它们绝不会一劳永逸地被纯化为稳定的、可以被摘录的“观念”。这种视文本为思想过程的观点可能有点让人伤脑筋，但这样一来，一度被僵化的文本却可以活化。而且，文本中那些看似多余的部分，也就是那些无法被批评文选摘录的部分，也变得有意义了、重要了。这里便涉及面对古代文论文本的一个重要问题：我们是仅仅想知道传统文论思想中包括哪些概念，以满足我们填充学科框架的需要，还是将文本看成活的思想的载体，从而通过研究者与文本之间的鲜活的对话，来实现传统与现代、中国与世界文化的沟通？后者无疑是更重要的。而具体来说，将文本视为活的思想载体主要包括三个层面的研究。
首先，这意味着对文本本身进行整体的考察。宇文所安在他对中国古代文论堪称经典的英译与评论中通篇使用这种前后对照的阅读，在对所选文本进行严格字句翻译的基础上，整体地评价作者所表达的观念。这样的考察方式使得宇文所安在对如严羽《沧浪诗话》的阅读中获得一些有意义的观察。例如，对于《诗辨》，宇文所安认为，这一章以行话连篇、拿腔作调，以及禅宗文字做作的白话风格为主导，而之所以这样，是因为“严羽为了冒充禅宗大师的权威强调，对诗禅说作了独特的引申。”[50]具体来说，宇文所安认为，“有意味的是，严羽这里提出以‘识’（判断或认识）为‘主’。这样一来，诗歌的‘主导因素’就从作品的内在要素（例如‘气’或‘意’）转移为一种作者独有的能力；而且，这种能力把作者主要视为读者——首先是其他诗人之作的读者，然后才是他本人之作的读者。虽然严羽在本章的后文谴责了宋诗的学究气，可是，这位宋代批评家第一句话便提出：读诗是写诗的必要基础。应该把‘识’的必备能力与更为笼统的‘知’清楚地区分开来；‘识’还包括运用已有的知识在具体情况下正确分辨事物。严羽并不主张以一种抽象的理论意识去理解诗歌；他建议按历史顺序读诗，以理解或判断什么是最好的诗。事实上，这样的判断没有什么明确的理论根基：严羽想当然地认为，只要按顺序阅读，正确的判断就会出现，最终，诗歌实践（‘知道如何做’）中的正确判断也会随之而来”[51]。如果没有对文本的深入的整体观照，便不会有这类尖锐的评判。而随着阅读的深入，犀利的观察可以逐渐走向更深的程度：“在激励作家写盛唐诗‘那样的’诗歌时，严羽严重背离了儒家对诗歌的那个古已有之的假设：诗歌表现了它自身之外的历史时刻（这个问题并没有逃离严羽的注意）。《沧浪诗话》是一种反儒家的诗学，这不是因为它以禅喻诗，而是因为它为了给已经存在的反儒学诗学寻找权威，借用了禅宗的比喻以及旁门左道的行话。严羽一定希望诗歌是一个封闭世界：它有自己的历史，独立于人类历史的发展进程。如果没有一个自治的艺术史作前提，严羽的诗歌教育课将是一场空：一个宋代后期的诗人虽然读诗只读到盛唐，但他依然是宋代后期的诗人。并且，更具有讽刺意味的是，南宋的知识界也迫切希望表达这样的见解：诗歌是自足的，它不依附于完整的文明史。随着当时学科的日趋专业化，大部分读者都愿意承认，有必要限定各个研究领域的专业范围。”[52]这无疑对我们思考文学思想话语与文学话语的相互影响，以及文学是怎样一步步走向学科的专业化的问题，具有启发意义。
同时，这种前后对照与多次往返的动态阅读方式，也使得研究者更多地注意到在整体的文本中因为与传统的被认为是核心的东西相距较远而忽略的地方。在乐黛云为宇文所安此书所写的“序言”中，也注意到了这样的特色。“例如本书开宗明义第一章首段讨论的是《论语·为政》：‘子曰：视其所以，观其所由，察其所安。人焉瘦哉！人焉瘦哉！’就我所知，众多文论选本、文论史、文学批评史都很少印证或分析孔子的这段话。为什么宇文一开始就对这段话如此重视，并进行了长篇大论的分析呢？我想这正是因为如他所说，在西方理论中，无论模仿（mimesis）或再现（representation）都是由原物和被模仿物，或原物与被再现物的二元结构所组成，而孔子提出的却是一个认识事物的三级系列，西方的二元结构正是提供了一个新的观点和角度来考察中国的特殊认识方式；没有前者的比照就不会对后者产生特殊的敏感和关注。”[53]只是在乐黛云的阅读中，这样的特色被归结为是“他对中国文论的观察和阐释以西方文论为背景而形成了天然的互动”，而本书则认为，如果没有宇文所安对文本进行整体性动态阅读的自觉方法，便不会出现这样细致的中西比较，新的启发来源于将每一个部分都视为整体的有机组成部分。
其次，在这种尝试对文本进行整体把握的过程中，我们一定会发现一些文本与传统的文化定位不同的地方，其中最为典型的便是对文本完美程度的判断。正如宇文所安对中国文论进行整体考察所意识到的，“刘勰在《文心雕龙·论说》中说，论说文的完美可以达到‘弥缝莫见其隙’，这是一个启人深思的说法。批评话语有时表面看起来完美无缺，似乎达到了观念和文本的高度统一，但文本自身是一个修补空隙、缝合断片的过程，它不一定总是天衣无缝……一个作品完成了，摆在我们面前，我们总可以看出其中的空隙或漏洞，空隙处漏掉了一些重要东西”[54]。跳出完美的传统，对通行的文本意义进行反思是整体性地考察文本必然的发展方向，而这样的反思则至少与横向的互文性参照密不可分。Martin Svensson的文章《再看诗大序对汉代诗学新理解的影响》（“A Second Look at the Great Preface on the Way to a New Understanding of Han Dynasty Poetics”）则为我们清晰展现了这样的思路。
对于《诗大序》中对诗歌发源问题的理解：“诗者志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中发于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”论者认为西方汉学界达到了前所未有的统一，即不管是《诗大序》还是其他古代文论，都被认为通过这类的表述为中国诗歌确立了“情感—表达”（affective-expressive）理论。在这样的理论中，诗歌由于外物对诗人的影响而产生，而诗人则几乎是自动地将特定的情境表现在诗中。论者认为如果这样的话，那么最终促成了诗歌表达的一系列事件，与其说被表述为是一种创造，不如说是一个过程；而诗人，与其说是作品的有意创造者，不如说是传递外在力量的被动中介。这样一种对诗歌创造过程的理解，在诗人看来则一定会对中国诗歌的阐释产生严重的影响：如果中国诗人只是情感的创造者，而热烈的灵感只能够通过肢体动作得到合适的表达，那么我们便不可能在中国诗歌中找到西方诗歌被公认为具有的“冰冷”的比喻和修辞的技巧。而我们也明确地知道，被汉学家Steven van Zoeren认为是“自发而不受艺术形式与深思熟虑影响”的中国诗歌既不可能是完全感性的产物，也不可能是完全理性的产物。正因为这样，另一位有影响的汉学家试图用“广泛的”（wild）意象调节二者的矛盾：中国诗人偏爱使用从诗意图景的共同“语料库”（storehouse）中随意选取的意象来“编织”（plot）自己的诗歌。但如果这样的话，论者则不无反讽地认为，因为真正意义上理性的修辞、语调和表现手法很少表达连贯的观念，那么中国的诗歌意象则只能是自相矛盾的误用。基于对这些矛盾的关注，作者从贴近文本的整体动态阅读出发，试图重新理解《诗大序》：“我将尝试用整体阐释文本的逻辑与连贯性的方法，展示它是怎样按照完全与当代儒家的君子一致的概念组织起来的；最重要的是，展示有感而发的诗人们多姿多彩的想象到底是怎样在根本上与我们从与《诗大序》最近的互文文本中得出的诗歌活动的印象不相符合。同时，我将进行简短但必要的对于文本间性的讨论，以确立基本的阐释原则。”[55]这种对文本的整体逻辑与连贯性进行考察，再将问题放入由其他文本共同组成的文化语境中来寻求答案的方法，对我们理解古代文论，尤其早期古代文论是至关重要的。
第三，对于文本缝隙的追问与意义的揭示自然将研究者的关注引向更广阔的跨文本研究，而跨文本研究则自然使人意识到需要将“某个具体地点和时刻的文学和文化史整合起来”，从而使整体的研究具有了立体的文化化倾向。如果与前述观念史的研究相对照来看，这种跨文本的、与文化史相结合的立体考察，实质是在古代文论文本的实际功能上来进行追问：“看它们在具体条件下是如何被使用和重新被使用的，面对一本书，我们要问它为什么要出版，谁读它。我们为什么一定要把一个批评家与某种观念联系起来，为什么不把这个传统视为一个不断成长的各种观念和立场的总汇——哪些观念和立场在某些具体条件下被抽取出来，并因为哪些条件的挤压而改变？‘观念史’模式暗含一种发展主题，虽然不无道理，但它歪曲了文学论述在某一具体情况下发挥其功用的方式。”[56]我们知道，观念史的研究无论如何也是不可或缺的，但观念史的研究如果不是单纯建立在对单个概念的理解和梳理之上，而是建立在对具体文学观念发挥作用的文化史、进行以横向为主的立体考察的基础之上，则会更为接近观念演变的真实状况，也会丰富和开阔许多，从而更具现实参考意义。反之，跨文本、文化史的考察可能使得原本在观念演变史中占有重要地位的概念推演被完全推翻，使得整个观念演变史成为特定话语的霸权结构史。
这样的研究路径早在学贯中西的老一辈华人学者陈世骧的《诗经》研究中，便已初见端倪。陈世骧对“诗”的专门探索主要体现在《诗经在中国文学史与诗学中的普遍意义》一文中。这篇文章最初发表于1974年出版的《中国文学文体研究》一书当中，而作者所采用的分析方法却与常见的对文体进行观念史研究的方式完全不同。这种在当时看来并不常见的研究路径也因为在1998年出版《陈世骧文存》时被翻译成中文而引起了国内学者的兴趣。李凤亮在对中国古典文论的海外视野进行探索时专辟一节讨论陈世骧的研究，认为他的主要特点在于考据视野和基于深厚的文字训诂和考据学功底，加上中西语言学比较，对照两种语言传统，对中国古典文学的抒情源头进行挖掘。而陈世骧对这一“抒情传统”的贡献，则多数来自早年这篇论文中对《诗经》中“兴”字的原始意蕴的发掘。正如论者所言，“首先，他从字源学的角度还原了‘兴’字产生的原初图景”，认为“‘兴’乃是初民合群举物旋游时所发出的声音，带着神采飞逸的气氛，共同举起一件物体而旋转。而诗乐舞同源时代中产生的《诗经》作品，之所以能超越各自的具体内容而最终统纳于‘诗’这一文类，正是因为共同缘于‘兴’的引导，而‘具有相等的社会功用和相似的诗质内蕴。’”“其次，‘兴’的原始意蕴通过贯穿于整个‘诗三百’中的‘诗法’而得以保留并影响着后世的诗歌创作，其主要通过节奏的控制、音韵的营造以及文义的表现来实现。”“最后，‘兴’这一概念亦同时体现了集体创作与个人才情间的密切关系……因此，始于初民合群游戏时‘上举欢舞’之声的‘兴’这一概念，则在由群体的呼喊到领唱者的结构创造过程中，成为《诗经》民歌创作的最初方式。因此，‘兴’是中国诗歌形成一种抒情文类的灵魂，也是中国文学抒情特质的最初由来。后世的文学创作尽管是个人的天才体现，但却始终脱不开根源于‘兴’之气氛的民间传统。”论者并没有把对陈世骧的研究放在本书与观念史相对的“整体性的动态文本阅读”的视角下来考虑，但仍然在研究的语境中找出了陈世骧应有的定位：“他对中国诗歌源头进行的实证主义式的探究，显然比其后来者从哲学思辨的层面演绎古典批评概念来得生动务实且新意迭出。但遗憾的是，他对诗经、楚辞、汉赋、乐府的推崇并没有获得更多的回响，此后的学者视这些创作为中国文学史上孤立的现象，而把‘中国抒情传统’的源头推后至汉末五言诗的兴起。”[57]而其实这便是基本文本的文化史研究相对于观念史研究应有的优势，陈世骧的整体性动态阅读早在20世纪70年代便形成了对中国抒情传统的反思。
同样出于这样的研究视角，宇文所安举了两个例子，在动态文本阅读的基础上，将研究的方向进一步向立体多维性拓展。第一是对16世纪末17世纪初时“大众文化”观念的文化史解读，在具体观点上完全推翻了在观念史视角下的通行理解。按照观念史的解读，“16世纪末17世纪初袁宏道等作家对大众文化的赞美似乎是新观念，虽然它植根于前人的价值观。按照‘五四’时代文学史的说法，这是一种‘进步’。如果把它放回到中国文学批评‘领域’内部，我们会发现它是对16世纪明代复古思潮的反动。如果不是寻章摘句，而是通篇阅读，我们会不时看到对乡村私塾和流俗之见的蔑视之辞，而这种情况在早期文本中并不多见。如果把这种现象放到更广阔的文化史的范围内来考察，我们可以看出古典文学教育在当时迅速普及的迹象——那些一度被精英独占的经典知识已变成了公共知识。在这种情况下，转向大众文化就成了江南上层精英使自己区别于人数剧增的中级知识分子的一种策略。文学理论在这里与社会史和物质文化遇合，这种较开阔的视角有助于我们理解‘大众文学’为何经常出现在只有富人才买得起的工艺精良的本子里。”[58]
在此基础上继续向历史的维度深化，则引出了宇文所安提到的第二个例子，关于我们通常理解的建安和魏的形象，实质受到主流霸权话语的根深蒂固的影响：“对于宋代以来的文学，地域问题十分重要。江南知识分子有一种特别的影响力，以至我们常常把江南地域文化错当成‘中国’文化。我们可以看到一些充满地域意识的地方传统，尤其在四川和广东这样的地方，它们努力确认自己的地方身份，以对抗江南精英。历史学家专注的这类问题往往也是文学批评家的好问题。对于由文本编织的过去，我们难免有一些固定印象，我们应该问一问这些印象是怎么跑到我们脑子里去的。时代越古，这个问题就越严重。我们总是想当然地认为江南和魏的著名文论直接代表着那个时代。我们不应当忘记，曹丕和曹植的那些标准的批评文本是保存在《文选》里的，而且，曹丕的《论文》很可能节选自一部篇幅更长的作品，该作品是否全篇以江南为核心内容还不一定。我们应当时刻提醒自己，那些批评著述是曹氏家族和江南大师们编选的，被编选进来的还有大量其他作品。我们应当注意到，曹丕和曹植的被选作品相当不少，曹操的作品也有几篇。从梁朝对三个世纪前的时代的再现之中，我们不难看出梁朝的情况。总之，我们对建安和魏的理解在很大程度上是萧统及其属下群体的动机的结果。我们的理解不但被他们的判断所左右，而且被他们的力量所左右，只有他们有能力保存文本并使部分文本成为经典。在某种意义上，我们脑中的建安和魏是被梁朝的摄影镜头拍摄进去的那些作品。”[59]
由此可见，这样的阅读方式虽然继承技术化的汉学方法而来，以细度文本为核心，但却由于将文本视为活泼的整体表达而使得它在历史舞台上鲜活起来，同时具有了启发性、反思性和多维立体性。这虽然以老一辈的汉学家宇文所安为典型，但相对于古代文论领域通行的方法，在今天看来仍然具有前沿意义，也因此而对新一辈的学者的研究产生了很大影响，不失为古代文论加入现代话语最好的方式之一。正如乐黛云对宇文所安与其他研究方式进行的比较和描述，“看来宇文先生对于如何找到一个好的办法来向美国学生讲解中国文论也是颇费斟酌的。他不大赞成刘若愚的办法，即把中国文学理论按西方的框架分为几大块再选择若干原始文本分别举例加以说明；他既不满足于像魏世德（John Timothy Wixted）所著《论诗诗：元好问的文学批评》那样，从一个人的著作一直追溯到诗歌和文学讨论的源头，也不满足于像余宝琳（Pauline Yu）所著《中国传统的意象阅读》那样，选择一个核心问题，广泛联系各种文论来进行深入讨论；他创造了第四种方法，在‘要么追求描述的连贯性，不惜伤害某些文本’，‘要么为照顾每一特殊文本的需要而牺牲连贯性’的两难中毅然选择了后者，即通过文本来讲述文学思想，仅以时间为线索将貌似互不相关的文本连贯起来”[60]。
（二）边缘与核心互渗的流动性阅读
傅熊教授在《中国季刊》上为《哥伦比亚中国文学史》撰写的书评文章提到，“在所有人们可以从这类书中期待读到的主题（所有诗歌、散文、小说和戏剧的体裁和分期）之外，智慧和幽默、谚语和修辞、历史和哲学写作、经典注疏、文学理论和评论、传统小说评论，以及流行文化、宗教对于文学的影响、女性角色以及与非中国语言和人群之间的关系（少数民族、韩国、日本、越南）也成为单个章节有特色的主题。”的确，无论对于《哥伦比亚中国文学史》还是《剑桥中国文学史》，抑或是《牛津当代文学手册》中涉及古代文论的具体篇章，我们都明显地发现这种强调边缘对核心、小众对主流、下层对上层进行影响的逆向阅读方式，已经在近年来被越来越多的海外研究者使用。而这与当代中国国内文学批评史或古代文论史的编写方式形成鲜明对比。例如，在《中国文学理论批评史》编写组的《中国文学理论批评史》教材中，我们看到主编黄霖对整本教材的编排在通行的时间断代基础上，以古代文论文本在传统的阅读中体现出来的主流概念为主要的组成部分，内容丰富，却没能更多地体现概念的历史演变以及在时代语境中概念与不同文化文本的互动关系，从而形成整体的故事。[61]同样地，曹顺庆主编的《中国古代文论史》也只是对经典文本进行规范的介绍，只是在“延伸思考”的部分提出问题提醒读者关注历史语境与跨文本的问题。[62]这无疑与国内学界明确的学科建设意识密不可分，但却因为忽略了一些貌似边缘的重要问题。而对这类问题的回答，往往重新定义了古代文论本身的特性。
例如，伊维德对“敦煌叙事文学”的研究，为我们带来了新的启发。正如论者开篇提到的，“我们对八世纪下半叶以降各割据政权和势力中心（如十世纪成都的前蜀、后蜀宫廷与南京的南唐宫廷）文学文化的了解并不充分。然而，敦煌却是一个特例；我们所掌握的资料，为理解地方写本文化乃至于初学者稚嫩的写作活动提供了深入的视角”。而对于地方写作活动的了解无疑有助于我们了解整体的时代氛围，以及主流的、经典的文论文本在其中的接受状况。正如伊维德所得出的结论，“敦煌叙事文学的听众可能是下层民众，但常常也包含了俗世天子与宗教权威，就像乔叟在英国宫廷中朗诵他的《坎特伯雷故事集》一样。很多变文文本展现了非凡的学识和才华，但它们不是出自当时最为著名的学者之手，就像乔叟不会被中世纪拉丁教士视为学者一样。不过，随着印刷术在十一世纪中国变得司空见惯，上层阶级的听众大多转变为个体读者，或是注意力转向更为精彩、迅速发展的戏剧。”[63]对于敦煌叙事文学的研究，不仅有助于我们了解在整体的时代背景下文学活动带来的上下层观念的沟通和身份的转变，更有助于我们更多地了解了历时的文学体裁、文人趣味转变的方式。这种反传统而行之的逆向阅读方法，无疑也是继承传统的文本阅读思维而来的，并且在此基础上由于跨文本研究的不断深化而形成质的反转。
其实对于边缘与核心、小众与主流关系的意识在中国国内的学界也有很多讨论。例如，刘登翰新著《跨域与越界》则专门讨论华文文学问题；[64]高永《三语石的鸣响：东方边缘诸国与中国文学关系研究》则专门致力于发掘东方边缘国家文学的价值，以裨益于我们对严肃文学的边缘状态的理解；[65]严绍璗《中日古代文学交流史稿》也充分讨论了中国与日本古代文学交流的状况，只是受到传统阐释方式的影响而更多地采用了主流对边缘产生影响的思维模式来结构全书，集中论述在作为主流的中国文学影响下日本古代文学出现的特征。但是有意思的是，其中“日本古代女性文学的繁荣与中国文学的影响”一章让我们意识到，即使是采用这样单向的影响模式研究，也使得我们因为对成了主流特征的日本女性文学现象的关注而更多地注意到促成日本这一特征的中国文学的女性视角。[66]总的来说，在中国国内这样的研究并不在少数，只是一方面因为学科分界的限制，另一方面也是因为对主流更为关注的传统思维，这样的研究较少真正加入主流的话语，或者融入整体的讨论当中。
（三）整体语境的多维立体研究
这样的研究方式继承前述研究的优点而产生，结合中西比较的批判性思维、文本的细致阅读，以及对边缘与主流问题的逆向思维方式，在对于文化语境与历史语境的还原两个方面都具有相当的复杂性。这样的研究在对文本的细致梳耙中显示出深厚的理论基础，在对复杂的跨学科、跨领域材料的使用中显示出研究者对整体语境的深度体察，可以说是通过很大的精力投入，在最大程度上实现了中国古代故事在当代西方话语中的生动再现。
傅君劢（Michael A.Fuller）在2015年出版的专著《漂泊江湖：南宋诗歌和文学史的反思》（Drifting among Rivers and Lakes——Southern Song Dynasty Poetry and the Problem of Literary History）便典型地突出了这种整体语境的多维立体研究特色。专著集中考察南宋诗歌，但关注的范围却远远超出了南宋的语境和诗歌的领域。专著核心探讨到底是什么推动了文学转型的问题，文学与其他社会话语之间到底是怎样的关系。文学的转型仅仅追随文化的转型而发生，还是说文学在文化新潮流的塑造上发挥了重要作用？所以傅君劢实质的关注范围是整体南北两宋这个极为复杂的社会和文化转型时期中不同文本的互动关系。专著的基本设定是，因为复杂的社会环境，对社会问题进行直接回应的诗歌占据了宋代以来文学体裁的主流，同时也成为文人士大夫在人生与外在世界的碰撞中探索意义的主要形式。然而到了北宋后期，思想的转型以及文学自身的发展已经使得旧的意义模式不再适用了，道家的话语则因为为自我与世界的关系提供了新的思考而在此时对诗歌写作表现出特别的吸引力。所以通过对诗歌写作、诗论和影响至深的道学话语之间复杂关系的考察，可以从中梳理出一条诗歌与道学话语之间互构互塑的历史脉络，而实际的研究使得傅君劢认为，不论诗歌、诗论还是道学话语，都不足以自足地成为整体，而一定要在与其他话语形式的互补中发挥作用。这样的探索对于我们理解古代文论在当时语境中发挥作用的独特方式，无疑是突破性的。正如此书的评论文章所说的，傅君劢的分析让我们看到了这样一种诗歌，它一方面有着很强的道德关联性，而另一方面深深植根于具体的、特殊的现象世界，从而使得这类诗歌对整个帝国晚期都产生了很大影响。这本书可以说尽了很大的努力、选取了这个角度来集中、深刻又广泛地观察这个在中国诗歌和诗论史上至关重要的时期，也正因此而为文学和其他形式的文本实践之间真正的互动关系提供了典型的案例。评论者也因此认为，傅君劢的著作不仅对南宋诗歌研究而言意义重要，同时对整个中国历史和文学史的研究都是不可或缺的。
除此之外，正如此书的评论文章说到的，阅读这本内容丰富的著作的一大乐趣在于Fuller能够对这一时期的许多诗歌作品进行精练而有洞见的分析，而正是这些精准的分析构成了这本书广阔的文学史分析的基础。尽管在12世纪和13世纪这段时间发生了激烈的诗歌论争，并且给整体的思想氛围笼罩了一层阴影，对这些诗歌的细读完全点亮了这本著作多达500多页的分析，同时也为读者们提供了一盏理解距今800年的诗歌创作的明灯，而这种理解不仅仅是字句的理解，而是基于对自身进行探求的同情之理解，使读者也能充分感受到在当时思想状况和复杂的论争情况下人们的思想和情感。而论者认为在此基础上更值得注意的是，傅君劢在整体的展示中完全没有将他笔下的诗歌抒情主人公描绘成对社会与文化的转型做出被动回应的刺激反应者，而是对他们在这个时期的后期出现的新的文学、文化综合体的构成起到了积极的参与作用。[67]
当然，这样的研究因为涉及内容的复杂性而不可避免地存在局限。傅君劢书中对整个宋代文学文化史的考察主要以主流的重要诗人和诗歌作品为分析对象。例如，以江西诗派、杨万里、陆游和朱熹为主的研究分别成了书中主要章节的核心。这便意味着面对力求真实的历史环境，研究者能够选择的还是主流的发展脉络，才能从可掌握的线索出发进一步铺开探索。而任何一种选择实质上意味着对某一套既定话语的认可，从而遮蔽或忽略了另外的方面，这便成为力求真实地对整体语境的多维立体进行探索的障碍。因为研究者的能量和精力有限，这样的局限不可避免，而值得一提的是，在这种研究思路基础上进一步借助现代的研究手段和“数字人文”的技术手段，或可在一定程度上对此形成突破，研究者们可以在尽可能全面地了解材料和对于互动情况和发展趋势的机器分析的基础上，对整体的情况再进行细致的考察。这将在下一章详细论及。
这种对整体语境进行多维立体研究的思路在前文提到柯马丁对《哥伦比亚中国文学史》的批评中也体现得非常清楚。可以说，柯马丁正是基于这种立体思维，对这部文学史提出了全方位的批评。具体来说，柯马丁认为这套文学史在研究思路上忽略了许多新近的研究启发，比如在这套文学史中出现的标签化术语和分类中，我们对于三世纪晚期出现的“诗人士大夫”（poet-official），或者“学者作家”（scholar-writer）的概念到底有多清晰？他们在多大程度上类似于宋朝的“文人”（literati）和晚期帝国时期的“学者士大夫”（scholar-officials）？为什么司马相如早了四百年成为“出类拔萃的宫廷作家”（court composer par excellence）？至少据我们现在所知，司马相如作赋并没有来自宫廷的指派。如果在汉武帝那时真有一个所谓“宫廷作家”，那一定是梅皋，因为他经常和武帝出现在各种场合并且经常即兴作诗。司马相如是否真的被提升为武帝时期宫廷的核心，还是只是被提拔到其他重要位置？而事实上，在西汉时期并没有任何赋作家因为文学才能而被提拔到任何重要位置。那么在文学史的研究中，真正应该问的问题是，这对于我们了解宫廷和其中诗人的关系的转变有什么启发？诗人在宫廷中的作用和地位是怎样的？从司马相如到扬雄又发生了怎样的变化？不论研究中国文学的哪一时期，似乎直接给研究对象贴上“诗人士大夫”或者“宫廷诗人”的标签就再方便不过了，因为如果要为这些空泛的外壳真正填上历史特定的社会内容，将会非常复杂（而一本真正严肃的文学史有义务这样做）。这便涉及这些研究的问题：真的存在所谓“12世纪艺术史家”吗？这个论断又来自哪里呢？而如扬雄，他有很多重身份，赋作家、皇家图书馆员、哲学家，但他真如《哥伦比亚中国文学史》所说是一位“政治家”（statesman）吗？同样地，如沈约，我们真的应该仅仅关注他“业余佛教诗人”（lay Buddhist poet）的身份而忽略他作为一位伟大的学者、政治家、诗人、历史学家、哲学家、文人和音乐思想家的其他身份吗？[68]“标签化”对于研究的危害毋庸赘言，而真正要“去标签化”则需要对整体的语境进行多维立体的研究，找出观念在整体社会文本中的真实含义，及其在历史语境中的演变历程。在当今标签化现象无处不在的文论研究中，要在任何一个完整的研究中下意识地对所有观念进行去标签化和尽可能的语境还原，绝非易事。