隨著海外中國研究領域的不斷成熟，技術化的文本研究顯然不能滿足研究者們深入探索的需求，新時期的海外古代文論研究也以前述複雜性、整體性、獨立性與國際性為內在特征繼續向橫、縱兩個方向發展，一方麵追求對文本整體流動性以及文本與其他社會話語的互文性的理解，另一方麵則向著曆史的縱深，尤其是知識考古的方向發展。也正是在這個意義上，方法的更替使得魏根深、梅維恒等老一輩漢學家發出“漢學已死”的質疑。
（一）整體性的動態文本閱讀
在基於文本的橫向閱讀中，對單一或者單類文本進行整體關聯的動態閱讀直接繼承老一輩的漢學傳統發展而來，講求將古代文本視為一個有生命力的活的整體，橫向考察在文本中出現的概念和觀念的前後關聯，具有流動性的整體意義，以及文本與作者、接受者、傳播方式和環境之間的聯係。這樣的閱讀方式在繼承技術化的漢學傳統基礎上，直接針對在國內外都較為通行的觀念史研究方法，以宇文所安對中國古代文論文本的闡釋為最典型的代表。
宇文所安在他的專著，同時也是哈佛大學權威教程的《中國文論：英譯與評論》的中文版序言中開宗明義地指出自己的研究方式與當時流行的“觀念史”研究有著很大區別。“當時的中國文學批評領域以所謂‘觀念史’（history of ideas）為主流，學者的任務是從文本中抽取觀念，考察一種觀念被哪位批評家所支持，說明哪些觀念是新的，以及從曆史的角度研究這些觀念怎樣發生變化。這一類研究喜歡使用摘要和節選，如今仍有大量參考資料性著作從各種類目繁多的原始資料中尋章摘句。”[49]而宇文所安對中國文論的閱讀與觀念史的方式最大的區別在於，觀念史的方式“容易忽視觀念在具體文本之中是如何運作的”，而他則不希望把批評著作處理為觀念的容器，而是試圖展現思想文本的本來麵目：各種觀念不過是文本運動的若幹點，不斷處在修改、變化之中，它們絕不會一勞永逸地被純化為穩定的、可以被摘錄的“觀念”。這種視文本為思想過程的觀點可能有點讓人傷腦筋，但這樣一來，一度被僵化的文本卻可以活化。而且，文本中那些看似多餘的部分，也就是那些無法被批評文選摘錄的部分，也變得有意義了、重要了。這裏便涉及麵對古代文論文本的一個重要問題：我們是僅僅想知道傳統文論思想中包括哪些概念，以滿足我們填充學科框架的需要，還是將文本看成活的思想的載體，從而通過研究者與文本之間的鮮活的對話，來實現傳統與現代、中國與世界文化的溝通？後者無疑是更重要的。而具體來說，將文本視為活的思想載體主要包括三個層麵的研究。
首先，這意味著對文本本身進行整體的考察。宇文所安在他對中國古代文論堪稱經典的英譯與評論中通篇使用這種前後對照的閱讀，在對所選文本進行嚴格字句翻譯的基礎上，整體地評價作者所表達的觀念。這樣的考察方式使得宇文所安在對如嚴羽《滄浪詩話》的閱讀中獲得一些有意義的觀察。例如，對於《詩辨》，宇文所安認為，這一章以行話連篇、拿腔作調，以及禪宗文字做作的白話風格為主導，而之所以這樣，是因為“嚴羽為了冒充禪宗大師的權威強調，對詩禪說作了獨特的引申。”[50]具體來說，宇文所安認為，“有意味的是，嚴羽這裏提出以‘識’（判斷或認識）為‘主’。這樣一來，詩歌的‘主導因素’就從作品的內在要素（例如‘氣’或‘意’）轉移為一種作者獨有的能力；而且，這種能力把作者主要視為讀者——首先是其他詩人之作的讀者，然後才是他本人之作的讀者。雖然嚴羽在本章的後文譴責了宋詩的學究氣，可是，這位宋代批評家第一句話便提出：讀詩是寫詩的必要基礎。應該把‘識’的必備能力與更為籠統的‘知’清楚地區分開來；‘識’還包括運用已有的知識在具體情況下正確分辨事物。嚴羽並不主張以一種抽象的理論意識去理解詩歌；他建議按曆史順序讀詩，以理解或判斷什麽是最好的詩。事實上，這樣的判斷沒有什麽明確的理論根基：嚴羽想當然地認為，隻要按順序閱讀，正確的判斷就會出現，最終，詩歌實踐（‘知道如何做’）中的正確判斷也會隨之而來”[51]。如果沒有對文本的深入的整體觀照，便不會有這類尖銳的評判。而隨著閱讀的深入，犀利的觀察可以逐漸走向更深的程度：“在激勵作家寫盛唐詩‘那樣的’詩歌時，嚴羽嚴重背離了儒家對詩歌的那個古已有之的假設：詩歌表現了它自身之外的曆史時刻（這個問題並沒有逃離嚴羽的注意）。《滄浪詩話》是一種反儒家的詩學，這不是因為它以禪喻詩，而是因為它為了給已經存在的反儒學詩學尋找權威，借用了禪宗的比喻以及旁門左道的行話。嚴羽一定希望詩歌是一個封閉世界：它有自己的曆史，獨立於人類曆史的發展進程。如果沒有一個自治的藝術史作前提，嚴羽的詩歌教育課將是一場空：一個宋代後期的詩人雖然讀詩隻讀到盛唐，但他依然是宋代後期的詩人。並且，更具有諷刺意味的是，南宋的知識界也迫切希望表達這樣的見解：詩歌是自足的，它不依附於完整的文明史。隨著當時學科的日趨專業化，大部分讀者都願意承認，有必要限定各個研究領域的專業範圍。”[52]這無疑對我們思考文學思想話語與文學話語的相互影響，以及文學是怎樣一步步走向學科的專業化的問題，具有啟發意義。
同時，這種前後對照與多次往返的動態閱讀方式，也使得研究者更多地注意到在整體的文本中因為與傳統的被認為是核心的東西相距較遠而忽略的地方。在樂黛雲為宇文所安此書所寫的“序言”中，也注意到了這樣的特色。“例如本書開宗明義第一章首段討論的是《論語·為政》：‘子曰：視其所以，觀其所由，察其所安。人焉瘦哉！人焉瘦哉！’就我所知，眾多文論選本、文論史、文學批評史都很少印證或分析孔子的這段話。為什麽宇文一開始就對這段話如此重視，並進行了長篇大論的分析呢？我想這正是因為如他所說，在西方理論中，無論模仿（mimesis）或再現（representation）都是由原物和被模仿物，或原物與被再現物的二元結構所組成，而孔子提出的卻是一個認識事物的三級係列，西方的二元結構正是提供了一個新的觀點和角度來考察中國的特殊認識方式；沒有前者的比照就不會對後者產生特殊的敏感和關注。”[53]隻是在樂黛雲的閱讀中，這樣的特色被歸結為是“他對中國文論的觀察和闡釋以西方文論為背景而形成了天然的互動”，而本書則認為，如果沒有宇文所安對文本進行整體性動態閱讀的自覺方法，便不會出現這樣細致的中西比較，新的啟發來源於將每一個部分都視為整體的有機組成部分。
其次，在這種嚐試對文本進行整體把握的過程中，我們一定會發現一些文本與傳統的文化定位不同的地方，其中最為典型的便是對文本完美程度的判斷。正如宇文所安對中國文論進行整體考察所意識到的，“劉勰在《文心雕龍·論說》中說，論說文的完美可以達到‘彌縫莫見其隙’，這是一個啟人深思的說法。批評話語有時表麵看起來完美無缺，似乎達到了觀念和文本的高度統一，但文本自身是一個修補空隙、縫合斷片的過程，它不一定總是天衣無縫……一個作品完成了，擺在我們麵前，我們總可以看出其中的空隙或漏洞，空隙處漏掉了一些重要東西”[54]。跳出完美的傳統，對通行的文本意義進行反思是整體性地考察文本必然的發展方向，而這樣的反思則至少與橫向的互文性參照密不可分。Martin Svensson的文章《再看詩大序對漢代詩學新理解的影響》（“A Second Look at the Great Preface on the Way to a New Understanding of Han Dynasty Poetics”）則為我們清晰展現了這樣的思路。
對於《詩大序》中對詩歌發源問題的理解：“詩者誌之所之也，在心為誌，發言為詩，情動於中發於言，言之不足故嗟歎之，嗟歎之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”論者認為西方漢學界達到了前所未有的統一，即不管是《詩大序》還是其他古代文論，都被認為通過這類的表述為中國詩歌確立了“情感—表達”（affective-expressive）理論。在這樣的理論中，詩歌由於外物對詩人的影響而產生，而詩人則幾乎是自動地將特定的情境表現在詩中。論者認為如果這樣的話，那麽最終促成了詩歌表達的一係列事件，與其說被表述為是一種創造，不如說是一個過程；而詩人，與其說是作品的有意創造者，不如說是傳遞外在力量的被動中介。這樣一種對詩歌創造過程的理解，在詩人看來則一定會對中國詩歌的闡釋產生嚴重的影響：如果中國詩人隻是情感的創造者，而熱烈的靈感隻能夠通過肢體動作得到合適的表達，那麽我們便不可能在中國詩歌中找到西方詩歌被公認為具有的“冰冷”的比喻和修辭的技巧。而我們也明確地知道，被漢學家Steven van Zoeren認為是“自發而不受藝術形式與深思熟慮影響”的中國詩歌既不可能是完全感性的產物，也不可能是完全理性的產物。正因為這樣，另一位有影響的漢學家試圖用“廣泛的”（wild）意象調節二者的矛盾：中國詩人偏愛使用從詩意圖景的共同“語料庫”（storehouse）中隨意選取的意象來“編織”（plot）自己的詩歌。但如果這樣的話，論者則不無反諷地認為，因為真正意義上理性的修辭、語調和表現手法很少表達連貫的觀念，那麽中國的詩歌意象則隻能是自相矛盾的誤用。基於對這些矛盾的關注，作者從貼近文本的整體動態閱讀出發，試圖重新理解《詩大序》：“我將嚐試用整體闡釋文本的邏輯與連貫性的方法，展示它是怎樣按照完全與當代儒家的君子一致的概念組織起來的；最重要的是，展示有感而發的詩人們多姿多彩的想象到底是怎樣在根本上與我們從與《詩大序》最近的互文文本中得出的詩歌活動的印象不相符合。同時，我將進行簡短但必要的對於文本間性的討論，以確立基本的闡釋原則。”[55]這種對文本的整體邏輯與連貫性進行考察，再將問題放入由其他文本共同組成的文化語境中來尋求答案的方法，對我們理解古代文論，尤其早期古代文論是至關重要的。
第三，對於文本縫隙的追問與意義的揭示自然將研究者的關注引向更廣闊的跨文本研究，而跨文本研究則自然使人意識到需要將“某個具體地點和時刻的文學和文化史整合起來”，從而使整體的研究具有了立體的文化化傾向。如果與前述觀念史的研究相對照來看，這種跨文本的、與文化史相結合的立體考察，實質是在古代文論文本的實際功能上來進行追問：“看它們在具體條件下是如何被使用和重新被使用的，麵對一本書，我們要問它為什麽要出版，誰讀它。我們為什麽一定要把一個批評家與某種觀念聯係起來，為什麽不把這個傳統視為一個不斷成長的各種觀念和立場的總匯——哪些觀念和立場在某些具體條件下被抽取出來，並因為哪些條件的擠壓而改變？‘觀念史’模式暗含一種發展主題，雖然不無道理，但它歪曲了文學論述在某一具體情況下發揮其功用的方式。”[56]我們知道，觀念史的研究無論如何也是不可或缺的，但觀念史的研究如果不是單純建立在對單個概念的理解和梳理之上，而是建立在對具體文學觀念發揮作用的文化史、進行以橫向為主的立體考察的基礎之上，則會更為接近觀念演變的真實狀況，也會豐富和開闊許多，從而更具現實參考意義。反之，跨文本、文化史的考察可能使得原本在觀念演變史中占有重要地位的概念推演被完全推翻，使得整個觀念演變史成為特定話語的霸權結構史。
這樣的研究路徑早在學貫中西的老一輩華人學者陳世驤的《詩經》研究中，便已初見端倪。陳世驤對“詩”的專門探索主要體現在《詩經在中國文學史與詩學中的普遍意義》一文中。這篇文章最初發表於1974年出版的《中國文學文體研究》一書當中，而作者所采用的分析方法卻與常見的對文體進行觀念史研究的方式完全不同。這種在當時看來並不常見的研究路徑也因為在1998年出版《陳世驤文存》時被翻譯成中文而引起了國內學者的興趣。李鳳亮在對中國古典文論的海外視野進行探索時專辟一節討論陳世驤的研究，認為他的主要特點在於考據視野和基於深厚的文字訓詁和考據學功底，加上中西語言學比較，對照兩種語言傳統，對中國古典文學的抒情源頭進行挖掘。而陳世驤對這一“抒情傳統”的貢獻，則多數來自早年這篇論文中對《詩經》中“興”字的原始意蘊的發掘。正如論者所言，“首先，他從字源學的角度還原了‘興’字產生的原初圖景”，認為“‘興’乃是初民合群舉物旋遊時所發出的聲音，帶著神采飛逸的氣氛，共同舉起一件物體而旋轉。而詩樂舞同源時代中產生的《詩經》作品，之所以能超越各自的具體內容而最終統納於‘詩’這一文類，正是因為共同緣於‘興’的引導，而‘具有相等的社會功用和相似的詩質內蘊。’”“其次，‘興’的原始意蘊通過貫穿於整個‘詩三百’中的‘詩法’而得以保留並影響著後世的詩歌創作，其主要通過節奏的控製、音韻的營造以及文義的表現來實現。”“最後，‘興’這一概念亦同時體現了集體創作與個人才情間的密切關係……因此，始於初民合群遊戲時‘上舉歡舞’之聲的‘興’這一概念，則在由群體的呼喊到領唱者的結構創造過程中，成為《詩經》民歌創作的最初方式。因此，‘興’是中國詩歌形成一種抒情文類的靈魂，也是中國文學抒情特質的最初由來。後世的文學創作盡管是個人的天才體現，但卻始終脫不開根源於‘興’之氣氛的民間傳統。”論者並沒有把對陳世驤的研究放在本書與觀念史相對的“整體性的動態文本閱讀”的視角下來考慮，但仍然在研究的語境中找出了陳世驤應有的定位：“他對中國詩歌源頭進行的實證主義式的探究，顯然比其後來者從哲學思辨的層麵演繹古典批評概念來得生動務實且新意迭出。但遺憾的是，他對詩經、楚辭、漢賦、樂府的推崇並沒有獲得更多的回響，此後的學者視這些創作為中國文學史上孤立的現象，而把‘中國抒情傳統’的源頭推後至漢末五言詩的興起。”[57]而其實這便是基本文本的文化史研究相對於觀念史研究應有的優勢，陳世驤的整體性動態閱讀早在20世紀70年代便形成了對中國抒情傳統的反思。
同樣出於這樣的研究視角，宇文所安舉了兩個例子，在動態文本閱讀的基礎上，將研究的方向進一步向立體多維性拓展。第一是對16世紀末17世紀初時“大眾文化”觀念的文化史解讀，在具體觀點上完全推翻了在觀念史視角下的通行理解。按照觀念史的解讀，“16世紀末17世紀初袁宏道等作家對大眾文化的讚美似乎是新觀念，雖然它植根於前人的價值觀。按照‘五四’時代文學史的說法，這是一種‘進步’。如果把它放回到中國文學批評‘領域’內部，我們會發現它是對16世紀明代複古思潮的反動。如果不是尋章摘句，而是通篇閱讀，我們會不時看到對鄉村私塾和流俗之見的蔑視之辭，而這種情況在早期文本中並不多見。如果把這種現象放到更廣闊的文化史的範圍內來考察，我們可以看出古典文學教育在當時迅速普及的跡象——那些一度被精英獨占的經典知識已變成了公共知識。在這種情況下，轉向大眾文化就成了江南上層精英使自己區別於人數劇增的中級知識分子的一種策略。文學理論在這裏與社會史和物質文化遇合，這種較開闊的視角有助於我們理解‘大眾文學’為何經常出現在隻有富人才買得起的工藝精良的本子裏。”[58]
在此基礎上繼續向曆史的維度深化，則引出了宇文所安提到的第二個例子，關於我們通常理解的建安和魏的形象，實質受到主流霸權話語的根深蒂固的影響：“對於宋代以來的文學，地域問題十分重要。江南知識分子有一種特別的影響力，以至我們常常把江南地域文化錯當成‘中國’文化。我們可以看到一些充滿地域意識的地方傳統，尤其在四川和廣東這樣的地方，它們努力確認自己的地方身份，以對抗江南精英。曆史學家專注的這類問題往往也是文學批評家的好問題。對於由文本編織的過去，我們難免有一些固定印象，我們應該問一問這些印象是怎麽跑到我們腦子裏去的。時代越古，這個問題就越嚴重。我們總是想當然地認為江南和魏的著名文論直接代表著那個時代。我們不應當忘記，曹丕和曹植的那些標準的批評文本是保存在《文選》裏的，而且，曹丕的《論文》很可能節選自一部篇幅更長的作品，該作品是否全篇以江南為核心內容還不一定。我們應當時刻提醒自己，那些批評著述是曹氏家族和江南大師們編選的，被編選進來的還有大量其他作品。我們應當注意到，曹丕和曹植的被選作品相當不少，曹操的作品也有幾篇。從梁朝對三個世紀前的時代的再現之中，我們不難看出梁朝的情況。總之，我們對建安和魏的理解在很大程度上是蕭統及其屬下群體的動機的結果。我們的理解不但被他們的判斷所左右，而且被他們的力量所左右，隻有他們有能力保存文本並使部分文本成為經典。在某種意義上，我們腦中的建安和魏是被梁朝的攝影鏡頭拍攝進去的那些作品。”[59]
由此可見，這樣的閱讀方式雖然繼承技術化的漢學方法而來，以細度文本為核心，但卻由於將文本視為活潑的整體表達而使得它在曆史舞台上鮮活起來，同時具有了啟發性、反思性和多維立體性。這雖然以老一輩的漢學家宇文所安為典型，但相對於古代文論領域通行的方法，在今天看來仍然具有前沿意義，也因此而對新一輩的學者的研究產生了很大影響，不失為古代文論加入現代話語最好的方式之一。正如樂黛雲對宇文所安與其他研究方式進行的比較和描述，“看來宇文先生對於如何找到一個好的辦法來向美國學生講解中國文論也是頗費斟酌的。他不大讚成劉若愚的辦法，即把中國文學理論按西方的框架分為幾大塊再選擇若幹原始文本分別舉例加以說明；他既不滿足於像魏世德（John Timothy Wixted）所著《論詩詩：元好問的文學批評》那樣，從一個人的著作一直追溯到詩歌和文學討論的源頭，也不滿足於像餘寶琳（Pauline Yu）所著《中國傳統的意象閱讀》那樣，選擇一個核心問題，廣泛聯係各種文論來進行深入討論；他創造了第四種方法，在‘要麽追求描述的連貫性，不惜傷害某些文本’，‘要麽為照顧每一特殊文本的需要而犧牲連貫性’的兩難中毅然選擇了後者，即通過文本來講述文學思想，僅以時間為線索將貌似互不相關的文本連貫起來”[60]。
（二）邊緣與核心互滲的流動性閱讀
傅熊教授在《中國季刊》上為《哥倫比亞中國文學史》撰寫的書評文章提到，“在所有人們可以從這類書中期待讀到的主題（所有詩歌、散文、小說和戲劇的體裁和分期）之外，智慧和幽默、諺語和修辭、曆史和哲學寫作、經典注疏、文學理論和評論、傳統小說評論，以及流行文化、宗教對於文學的影響、女性角色以及與非中國語言和人群之間的關係（少數民族、韓國、日本、越南）也成為單個章節有特色的主題。”的確，無論對於《哥倫比亞中國文學史》還是《劍橋中國文學史》，抑或是《牛津當代文學手冊》中涉及古代文論的具體篇章，我們都明顯地發現這種強調邊緣對核心、小眾對主流、下層對上層進行影響的逆向閱讀方式，已經在近年來被越來越多的海外研究者使用。而這與當代中國國內文學批評史或古代文論史的編寫方式形成鮮明對比。例如，在《中國文學理論批評史》編寫組的《中國文學理論批評史》教材中，我們看到主編黃霖對整本教材的編排在通行的時間斷代基礎上，以古代文論文本在傳統的閱讀中體現出來的主流概念為主要的組成部分，內容豐富，卻沒能更多地體現概念的曆史演變以及在時代語境中概念與不同文化文本的互動關係，從而形成整體的故事。[61]同樣地，曹順慶主編的《中國古代文論史》也隻是對經典文本進行規範的介紹，隻是在“延伸思考”的部分提出問題提醒讀者關注曆史語境與跨文本的問題。[62]這無疑與國內學界明確的學科建設意識密不可分，但卻因為忽略了一些貌似邊緣的重要問題。而對這類問題的回答，往往重新定義了古代文論本身的特性。
例如，伊維德對“敦煌敘事文學”的研究，為我們帶來了新的啟發。正如論者開篇提到的，“我們對八世紀下半葉以降各割據政權和勢力中心（如十世紀成都的前蜀、後蜀宮廷與南京的南唐宮廷）文學文化的了解並不充分。然而，敦煌卻是一個特例；我們所掌握的資料，為理解地方寫本文化乃至於初學者稚嫩的寫作活動提供了深入的視角”。而對於地方寫作活動的了解無疑有助於我們了解整體的時代氛圍，以及主流的、經典的文論文本在其中的接受狀況。正如伊維德所得出的結論，“敦煌敘事文學的聽眾可能是下層民眾，但常常也包含了俗世天子與宗教權威，就像喬叟在英國宮廷中朗誦他的《坎特伯雷故事集》一樣。很多變文文本展現了非凡的學識和才華，但它們不是出自當時最為著名的學者之手，就像喬叟不會被中世紀拉丁教士視為學者一樣。不過，隨著印刷術在十一世紀中國變得司空見慣，上層階級的聽眾大多轉變為個體讀者，或是注意力轉向更為精彩、迅速發展的戲劇。”[63]對於敦煌敘事文學的研究，不僅有助於我們了解在整體的時代背景下文學活動帶來的上下層觀念的溝通和身份的轉變，更有助於我們更多地了解了曆時的文學體裁、文人趣味轉變的方式。這種反傳統而行之的逆向閱讀方法，無疑也是繼承傳統的文本閱讀思維而來的，並且在此基礎上由於跨文本研究的不斷深化而形成質的反轉。
其實對於邊緣與核心、小眾與主流關係的意識在中國國內的學界也有很多討論。例如，劉登翰新著《跨域與越界》則專門討論華文文學問題；[64]高永《三語石的鳴響：東方邊緣諸國與中國文學關係研究》則專門致力於發掘東方邊緣國家文學的價值，以裨益於我們對嚴肅文學的邊緣狀態的理解；[65]嚴紹璗《中日古代文學交流史稿》也充分討論了中國與日本古代文學交流的狀況，隻是受到傳統闡釋方式的影響而更多地采用了主流對邊緣產生影響的思維模式來結構全書，集中論述在作為主流的中國文學影響下日本古代文學出現的特征。但是有意思的是，其中“日本古代女性文學的繁榮與中國文學的影響”一章讓我們意識到，即使是采用這樣單向的影響模式研究，也使得我們因為對成了主流特征的日本女性文學現象的關注而更多地注意到促成日本這一特征的中國文學的女性視角。[66]總的來說，在中國國內這樣的研究並不在少數，隻是一方麵因為學科分界的限製，另一方麵也是因為對主流更為關注的傳統思維，這樣的研究較少真正加入主流的話語，或者融入整體的討論當中。
（三）整體語境的多維立體研究
這樣的研究方式繼承前述研究的優點而產生，結合中西比較的批判性思維、文本的細致閱讀，以及對邊緣與主流問題的逆向思維方式，在對於文化語境與曆史語境的還原兩個方麵都具有相當的複雜性。這樣的研究在對文本的細致梳耙中顯示出深厚的理論基礎，在對複雜的跨學科、跨領域材料的使用中顯示出研究者對整體語境的深度體察，可以說是通過很大的精力投入，在最大程度上實現了中國古代故事在當代西方話語中的生動再現。
傅君勱（Michael A.Fuller）在2015年出版的專著《漂泊江湖：南宋詩歌和文學史的反思》（Drifting among Rivers and Lakes——Southern Song Dynasty Poetry and the Problem of Literary History）便典型地突出了這種整體語境的多維立體研究特色。專著集中考察南宋詩歌，但關注的範圍卻遠遠超出了南宋的語境和詩歌的領域。專著核心探討到底是什麽推動了文學轉型的問題，文學與其他社會話語之間到底是怎樣的關係。文學的轉型僅僅追隨文化的轉型而發生，還是說文學在文化新潮流的塑造上發揮了重要作用？所以傅君勱實質的關注範圍是整體南北兩宋這個極為複雜的社會和文化轉型時期中不同文本的互動關係。專著的基本設定是，因為複雜的社會環境，對社會問題進行直接回應的詩歌占據了宋代以來文學體裁的主流，同時也成為文人士大夫在人生與外在世界的碰撞中探索意義的主要形式。然而到了北宋後期，思想的轉型以及文學自身的發展已經使得舊的意義模式不再適用了，道家的話語則因為為自我與世界的關係提供了新的思考而在此時對詩歌寫作表現出特別的吸引力。所以通過對詩歌寫作、詩論和影響至深的道學話語之間複雜關係的考察，可以從中梳理出一條詩歌與道學話語之間互構互塑的曆史脈絡，而實際的研究使得傅君勱認為，不論詩歌、詩論還是道學話語，都不足以自足地成為整體，而一定要在與其他話語形式的互補中發揮作用。這樣的探索對於我們理解古代文論在當時語境中發揮作用的獨特方式，無疑是突破性的。正如此書的評論文章所說的，傅君勱的分析讓我們看到了這樣一種詩歌，它一方麵有著很強的道德關聯性，而另一方麵深深植根於具體的、特殊的現象世界，從而使得這類詩歌對整個帝國晚期都產生了很大影響。這本書可以說盡了很大的努力、選取了這個角度來集中、深刻又廣泛地觀察這個在中國詩歌和詩論史上至關重要的時期，也正因此而為文學和其他形式的文本實踐之間真正的互動關係提供了典型的案例。評論者也因此認為，傅君勱的著作不僅對南宋詩歌研究而言意義重要，同時對整個中國曆史和文學史的研究都是不可或缺的。
除此之外，正如此書的評論文章說到的，閱讀這本內容豐富的著作的一大樂趣在於Fuller能夠對這一時期的許多詩歌作品進行精練而有洞見的分析，而正是這些精準的分析構成了這本書廣闊的文學史分析的基礎。盡管在12世紀和13世紀這段時間發生了激烈的詩歌論爭，並且給整體的思想氛圍籠罩了一層陰影，對這些詩歌的細讀完全點亮了這本著作多達500多頁的分析，同時也為讀者們提供了一盞理解距今800年的詩歌創作的明燈，而這種理解不僅僅是字句的理解，而是基於對自身進行探求的同情之理解，使讀者也能充分感受到在當時思想狀況和複雜的論爭情況下人們的思想和情感。而論者認為在此基礎上更值得注意的是，傅君勱在整體的展示中完全沒有將他筆下的詩歌抒情主人公描繪成對社會與文化的轉型做出被動回應的刺激反應者，而是對他們在這個時期的後期出現的新的文學、文化綜合體的構成起到了積極的參與作用。[67]
當然，這樣的研究因為涉及內容的複雜性而不可避免地存在局限。傅君勱書中對整個宋代文學文化史的考察主要以主流的重要詩人和詩歌作品為分析對象。例如，以江西詩派、楊萬裏、陸遊和朱熹為主的研究分別成了書中主要章節的核心。這便意味著麵對力求真實的曆史環境，研究者能夠選擇的還是主流的發展脈絡，才能從可掌握的線索出發進一步鋪開探索。而任何一種選擇實質上意味著對某一套既定話語的認可，從而遮蔽或忽略了另外的方麵，這便成為力求真實地對整體語境的多維立體進行探索的障礙。因為研究者的能量和精力有限，這樣的局限不可避免，而值得一提的是，在這種研究思路基礎上進一步借助現代的研究手段和“數字人文”的技術手段，或可在一定程度上對此形成突破，研究者們可以在盡可能全麵地了解材料和對於互動情況和發展趨勢的機器分析的基礎上，對整體的情況再進行細致的考察。這將在下一章詳細論及。
這種對整體語境進行多維立體研究的思路在前文提到柯馬丁對《哥倫比亞中國文學史》的批評中也體現得非常清楚。可以說，柯馬丁正是基於這種立體思維，對這部文學史提出了全方位的批評。具體來說，柯馬丁認為這套文學史在研究思路上忽略了許多新近的研究啟發，比如在這套文學史中出現的標簽化術語和分類中，我們對於三世紀晚期出現的“詩人士大夫”（poet-official），或者“學者作家”（scholar-writer）的概念到底有多清晰？他們在多大程度上類似於宋朝的“文人”（literati）和晚期帝國時期的“學者士大夫”（scholar-officials）？為什麽司馬相如早了四百年成為“出類拔萃的宮廷作家”（court composer par excellence）？至少據我們現在所知，司馬相如作賦並沒有來自宮廷的指派。如果在漢武帝那時真有一個所謂“宮廷作家”，那一定是梅皋，因為他經常和武帝出現在各種場合並且經常即興作詩。司馬相如是否真的被提升為武帝時期宮廷的核心，還是隻是被提拔到其他重要位置？而事實上，在西漢時期並沒有任何賦作家因為文學才能而被提拔到任何重要位置。那麽在文學史的研究中，真正應該問的問題是，這對於我們了解宮廷和其中詩人的關係的轉變有什麽啟發？詩人在宮廷中的作用和地位是怎樣的？從司馬相如到揚雄又發生了怎樣的變化？不論研究中國文學的哪一時期，似乎直接給研究對象貼上“詩人士大夫”或者“宮廷詩人”的標簽就再方便不過了，因為如果要為這些空泛的外殼真正填上曆史特定的社會內容，將會非常複雜（而一本真正嚴肅的文學史有義務這樣做）。這便涉及這些研究的問題：真的存在所謂“12世紀藝術史家”嗎？這個論斷又來自哪裏呢？而如揚雄，他有很多重身份，賦作家、皇家圖書館員、哲學家，但他真如《哥倫比亞中國文學史》所說是一位“政治家”（statesman）嗎？同樣地，如沈約，我們真的應該僅僅關注他“業餘佛教詩人”（lay Buddhist poet）的身份而忽略他作為一位偉大的學者、政治家、詩人、曆史學家、哲學家、文人和音樂思想家的其他身份嗎？[68]“標簽化”對於研究的危害毋庸贅言，而真正要“去標簽化”則需要對整體的語境進行多維立體的研究，找出觀念在整體社會文本中的真實含義，及其在曆史語境中的演變曆程。在當今標簽化現象無處不在的文論研究中，要在任何一個完整的研究中下意識地對所有觀念進行去標簽化和盡可能的語境還原，絕非易事。