在钢琴独奏音乐会上，我们现在能听到的中国作品数量确实不多，有时钢琴家偶尔会把中国曲目作为返场曲，但这种情况出现的概率也不甚高。中国钢琴作品正从我们身边慢慢淡去，即使那些众人交口称赞的《牧童短笛》、《山丹丹开花红艳艳》、《彩云追月》、《皮黄》等作品也是这样，更别说有哪些新作品能够脱颖而出，成为钢琴家的宠儿了。
近些年，鼓励中国钢琴原创作品的呼声存在于作曲家、理论家、评论家和钢琴家当中，鼓励创作的比赛也举办了不少，很多新作品应运而生，但问题是除了在获奖音乐会上被演奏以外，还没听到其他响动，这些作品就已经被无情淹没，再没有什么露面机会了。
现在，一些以“中国钢琴原创作品”为主题的比赛还在不断进行，如火如荼的场面过去之后，却没有给舞台留下太多高水准作品。我一直感觉“中国钢琴原创作品”的定义比较模糊。这一说法初看起来很容易理解，可是仔细琢磨，不免产生种种疑问。“中国”和“原创”包含的意思可以有多种解释，“中国”是在限制一种音乐风格，又似乎是在限制参与者的范围，而音乐作品的“原创”一般指的是不包括改编曲、变奏曲等形式在内的，从未曾发表，且完全自主创作的作品。
不知从哪天起，“中国原创”开始成为一个符号，各个领域都变得非常流行。它的存在，似乎证明了我们在某一个领域已经有了创意和行为的能力；它的存在，似乎也证明了我们拥有了不同于原先已有一切的独到之处。但是“中国原创”是否在音乐领域同样据有标新立异的力量？贴上这个标签，不但没有发挥出设想的能量，我反而觉得有些牵强，这似乎是在考验中国原创钢琴作品的开放度和包容度。我们到底要的是好的音乐，还是一个具有时代特征的标签，从源头上决定了作品今后的生存空间。
东方的神秘文化长久以来一直吸引全世界的关注，用音乐描画东方印象的西方作曲家很多，很多经典作品直到今天仍然保持着旺盛的活力与趣味。小提琴奏出克莱斯勒的《中国花鼓》，《图兰朵》中的歌队唱出的“茉莉花”旋律，柴科夫斯基芭蕾剧《胡桃夹子》中国娃娃的舞蹈，这些印象深刻的经典段落都在听众头脑中勾勒出中国风情的轮廓。近年来，很多西方作曲家来到中国寻觅灵感，中国文化在他们眼中仍旧充满神秘未知的吸引力，在一些音乐采风中，他们表现出对中国风土人情的浓厚兴趣，热衷于用音乐写出自己的感受。当然，没有人比中国人自己更了解自己民族的文化内涵，在这一点上，我们拥有绝对优势，但是在美的事物面前，人们情感是共通的，当面对音乐这一世界语言时，我们大可拿出海纳百川的包容心态，不必在乎说出这种语言的人究竟站在何处。
在说到第二个关键词——“原创”的时候，我想先回头盘点一些脍炙人口的钢琴作品。李斯特改编的舒曼、舒伯特的艺术歌曲，布索尼、陶西格改编的巴赫作品，亨德尔根据民谣“快乐的铁匠”谱写的变奏曲，莫扎特根据法国童谣“妈妈，请听我说”创作的脍炙人口的“小星星”变奏曲，这些作品在创作时，似乎没有人考量它们是否“原创”。如今，评价一部好的音乐作品，“原创”已经成为一个必须强调的、严格的硬性标准，各类改编曲自动退后，自愧不如地躲在墙角里。我们对于“原创”的定义究竟合乎情理吗？钢琴19世纪才传入中国。先前，传统的中国乐器包括两类，一类是以琴为代表的汉民族乐器，另一类是民族大融合后，异域传入中原的二胡、扬琴、琵琶等“番邦乐器”。这些乐器在中国历史久，底子厚，有很好的文化土壤和人文基础，也有诸多传世之作。后来，新文化运动时期，西方文化流入中国，一些留学西方的知识分子又为中国音乐带来了新鲜空气，创作了中国第一代艺术歌曲，曲调优美，至今仍然可以作为代表中国一代音乐人艺术境界的作品。为何这些已经稳定的处于中国音乐的发展脉络之上的作品不能作为中国风格钢琴作品的基础？时间已经证明了民间音乐、古曲以及一些近代作品的经典性，当作曲家发掘到一段朗朗上口的旋律或者让他甚为钟爱的作品时，再次创作能否成功的关键不完全在于音乐的动机、旋律的来源。以全新的作曲技法对基本题材进行加工，反应的同样是作曲家的才能与智慧。“原创”二字看似鼓励和引导作曲者走出“中国风格”的新路，但其实却是对“中国风格”无形的限制圈禁。如此说来，作曲家必须忘掉所有已知的中国旋律，苦心孤诣地寻找一片未被开辟，真正属于自己的大陆，并说服听众完全接受，这无疑将是个巨大的考验。
有一个现实情况我们不得不关注。对于20世纪中期以前的作曲家来说，写作键盘乐作品是一项非常重要的工作。那时，现代钢琴的音响效果具有强大吸引力，当时的演奏家和作曲家大多合为一体，贝多芬、肖邦、李斯特一直到拉赫玛尼诺夫、普罗科菲耶夫都是超一流的钢琴演奏者，他们对钢琴技巧了如指掌，谙熟技术与音乐表达的合理性，钢琴作品占据了当时音乐创作的很大部分。在当代，随着作曲家与钢琴家职业的完全分开，不再有那么多作曲家专门为钢琴创作，交响乐队作品强大的表现力能更充分展现创作者的乐思，也给了他们广阔的技巧施展空间。各类独奏乐器作品数量都在减少，一方面在于创作者的关注点转移，另一方面也在于作品后期的推广与传播。一部好的作品，首先需要打动演奏家，让他们找到共鸣，乐于为作品付出，继而才可能打动观众，被更多人认可并记住。历史上不乏这样的例子，很多作品在创作时并未引起关注，但在一些演奏家的不断推动下，更多人认识并接纳了这些才华洋溢的音乐。在作曲家不能实现自我传播的前提下，钢琴音乐首先是写给钢琴家的，钢琴家能够通过作品表现技术，表达情感，痛快淋漓地抒发，是爱上作品并且乐于演奏与传播它的前提。
当今，鼓励中国风格钢琴作品创作在我看来其实具有两重含义：一方面是万里挑一，寻觅好作品，但更重要的则是再次掀起人们对中国钢琴作品关注的热潮。60多年来，很多优秀的中国风格钢琴作品留在了我们的记忆当中，谈起来时，大家都能列举一大串曲目名称，但它们几乎面临着同样的尴尬境地。很多作品被选入钢琴教科书，被作为考试曲目，学钢琴的孩子很早就开始接触它们，但是到后来，它们只能作为学习的印记留在过去，随着技巧的不断成熟，学习内容的不断加深，中国钢琴作品渐渐退居幕后，甚至不再被想起。现在，我们几乎很难听到一场完整的中国作品钢琴音乐会，很难看到一个关于中国作品的大师班，很难找到一位中国作品的权威演奏家，高质量的中国钢琴作品唱片少之又少，包括乐谱的版权保护等问题更是甚少有人问津。中国风格钢琴作品的创作，考验的不仅是作曲者，更是参与到音乐传播过程中的每一环节、每一个人。好的作品只有在好的环境下才能应运而生，没有演奏者的带动，没有聆听者的土壤，作曲家就没有精神动力。在有人创作、有人出版、有人演奏、有人欣赏、有人经营、有人运作的良性循环中，音乐的社会传播才具有意义，音乐创作才能进入自发的活跃的繁荣阶段。
有数据显示，现在钢琴在中国的普及程度非常高，三千万琴童的数字甚至已经超过了欧洲一个国家的人口，未来，中国的爱乐者和音乐从业者数量可能达到一个历史高峰。希望这样的环境为我们带来的不是中国钢琴音乐的继续萎缩，而是更多人将钢琴的平均律与中国的水墨画相互融合，在几个世纪之后，仍有人演奏勾勒出中国风情的作品。