1.喜劇片的分類
喜劇片在發展過程中，形成了許多不同題材和風格的子類型，它們具有各自不同的特點和喜劇效果，主要包括以下幾類：
（1）滑稽喜劇（Slapstick of Clown）。滑稽喜劇片是最早的喜劇電影形式之一，它主要利用飛來橫禍和尷尬羞辱等情境來引發笑料，滑稽喜劇片中充滿了各種倒黴蛋的丟臉事跡、瘋狂的追逐場麵，等等。最典型的滑稽喜劇片莫過於麥克·塞納特的“啟斯東喜劇”。塞納特的影片把嚴肅的社會問題降低為荒謬的喜劇套路，對猶太人、德國人、有錢人中的偽君子、假道學的貴婦人、牧師、教授等予以插科打諢、放浪戲謔、任意擺布。在他的影片裏常有一群穿一身過大的製服，開一輛隨時會翻倒的破汽車，動不動就卷進一場狂亂的追捕的警察，這就是他獨創的著名的“啟斯東警察”。塞納特常常為搞噱頭而搞噱頭，設計了許多滑稽場麵，踢屁股、扔磚頭、扔奶油蛋糕是最常見的動作，打鬥、追逐、到處亂竄是最常見的情節。
（2）瘋癲喜劇（Screwball Comedy）。瘋癲喜劇片（也叫乖僻喜劇）出現在電影進入有聲片以後，與有聲電影甫一發明時觀眾對聽覺效果的熱衷有著密切的關係。瘋癲喜劇中有著大量的對白，主要的笑點在於人物機智風趣的台詞而不再是肢體動作。第一部瘋癲喜劇公認是弗蘭克·卡普拉的《一夜風流》，該片反映出當時美國人民在經濟危機之後的新政時期渴望幸福安寧的願望，而這也是瘋癲喜劇應運而生的背景之一。瘋癲喜劇的主要特征包括：重視人物對白和知性，電影中的台詞往往字字珠璣，充滿機關；多圍繞男女的愛情和婚姻展開劇情，並且表現出洞悉世情的無可奈何；瘋癲喜劇中的女性形象還有一個很明顯的特點就是她們大多具有獨立的想法，充滿了個性；瘋癲喜劇也折射了當時美國社會的轉型——從較為保守束縛、繁文縟節較多的社會風氣轉變為現代化的相對平等開放的社會風貌。《女友禮拜五》《育嬰奇譚》《蘇利文的旅行》等經典影片均體現了上述特征。
（3）諷刺喜劇（Parody of Spoof）。諷刺喜劇片多用於嘲諷一些嚴肅的事物，比如政治方針與哲學信條等，有時也通過嘲弄道德風尚的不軌者來抨擊社會上的混亂現象。諷刺喜劇中充滿了極度的誇張和玩世不恭的態度。卓別林的《大獨裁者》（The Great Dictator，1940）便是一部經典的諷刺喜劇，其創作於第二次世界大戰爆發後，是卓別林放棄一切隱含曲折的方式而從正麵攻擊希特勒和希特勒主義的影片。卓別林在這部影片裏扮演兩個蓄著小胡子的人物：一個是貧窮的猶太理發匠，另一個是囂張乖戾的大獨裁者興格爾（即阿道夫·希特勒）。影片中有許多尖刻犀利的諷刺段落和細節，表現出強烈的社會批判意識。如影射希特勒和墨索裏尼互擲奶油點心大打出手的那場戲，滑稽誇張，但又一針見血，窮形盡相，引人發笑不止，而笑本身便是對專製暴君進行鬥爭的一個合法手段。較為知名的諷刺喜劇片還包括《鴨羹》（Duck Soup，1933）和伍迪·艾倫的大部分影片。
（4）黑色喜劇（Black or Dark Comedy）。黑色喜劇片源於美國20世紀60年代一個重要的文學流派，後來拓展到影視領域。黑色幽默是一種讓人備感哭笑不得的幽默，是以喜劇的形式來表達悲劇性的內容，其表現的核心包括世界的荒誕、工業社會對人的異化、現代主義所倡導的理性主體幻滅之後的惶惑和矛盾等。麵對這一切，無力改變現狀的人們隻能借由笑聲來抒發內心對現實的不滿與失望。經典的黑色喜劇片有《黑店狂想曲》《第22條軍規》《低俗小說》《一條名叫旺達的魚》等。而庫布裏克的名片《奇愛博士：或者我如何學會不再焦慮而熱愛核彈》從片名就已經體現出黑色幽默的味道。
（5）浪漫喜劇（Romantic Comedy）。浪漫喜劇片是喜劇片與愛情片交叉衍生出的一種電影形態，主要圍繞男女主人公之間的愛情故事來結構喜劇情節，重點表現他們互相吸引和追求愛情的過程。經典的浪漫喜劇片包括《蒂凡尼的早餐》《當哈裏遇見薩莉》《諾丁山》等。《蒂凡尼的早餐》（Breakfast at Tiffany’s，1961）講述奧黛麗·赫本（Audrey Hepburn）飾演的農家少女霍莉來到紐約當高級交際花。她一心想過上流社會紙醉金迷的生活，經常徘徊在著名奢侈品品牌蒂凡尼的櫥窗外，聲稱自己可以把蒂凡尼的首飾當作早餐。跟霍莉住在同一棟公寓的男子瓦傑克是一個不出名的作家，在生活貧困線掙紮的他迫於無奈接受了一個富孀的包養。瓦傑克慢慢被雖然拜金卻不失其天真善良本性的霍莉吸引而愛上了她。然而霍莉卻不願意放棄金粉世界的夢想，直到有一天，在追逐享樂生活的路上栽倒的霍莉才幡然醒悟，了解到幸福生活的真諦。
（6）風俗喜劇（Comedies of Manner）。風俗喜劇片是從戲劇藝術中有著悠久曆史的風俗喜劇借鑒而來。風俗喜劇“涉及的是日常生活方麵。它使我們所洞察的，不是人類生活的根本危機及其相關的最強烈的感情，而是社會的風俗習慣、人類行為的種種缺陷和怪癖”[5]。具有代表性的風俗喜劇片有《窈窕淑女》《四個婚禮和一個葬禮》等。《四個婚禮和一個葬禮》（Four Weddings and a Funeral，1994）將放誕、混亂的當代青年人的情愛生活與社會傳統風俗禮儀以詼諧調侃的風格交織在一起，呈現出典型的英國式幽默。在刻板嚴肅為特點的英式禮儀中，主人公的浪漫情愛因與其發生衝撞而產生不少笑料。尤其是影片**段落，男主人公即將與一個他並不愛的女人在莊嚴肅穆的教堂裏舉辦婚禮。然而他因為剛剛得知他所愛的女主人公與丈夫分居的消息而陷入了痛苦的思想鬥爭中，但是迫於社會風俗禮儀，他還是與新娘來到了神父的麵前舉行儀式。當神父依程序詢問是否有人反對新人締結婚約時，竟然是理解男主人公內心所想的啞巴弟弟發出了抗議，於是婚禮現場陷入混亂。
2.喜劇衝突的建立
喜劇影片也會在內容上反映一些社會背景和人物個性的衝突，特別是對於以戲劇性來推動電影情節發展的好萊塢電影，作品中的矛盾衝突表現是必不可少的，喜劇電影的衝突主要分為以下兩類：
（1）個人與社會的衝突。在表現個人與社會環境之間的衝突的喜劇片中，個人的喜劇性經曆主要在於他/她無法與社會環境和諧共處。在這些喜劇情境中，個人通常希望能夠融入社會，但是由於他們自身的某些情況和社會對於邊緣人物的排斥，他們的願望總是難獲成功。表現這類喜劇衝突的影片包括默片時代卓別林、基頓的電影，而後鮑勃·霍普（Bob Hope）、丹尼·凱耶（Danny Kaye）和伍迪·艾倫等人的影片也沿襲了這個傳統。
（2）兩性之間的衝突。表現男人和女人之間的兩性衝突的喜劇片則更為普遍。這類電影圍繞男人和女人之間不斷地為爭奪愛情中的主導和支配地位而展開劇情。而且常常是在影片開始，男女雙方就展現出了各自在個性和價值觀認同上的針鋒相對。然而影片劇情卻要在這種看似難以置信的情況下促成一對戀人，並最終獲得圓滿結局。美國20世紀三四十年代的“瘋癲喜劇”便把這種兩性衝突表現得淋漓盡致。在許多“瘋癲喜劇”中，女人更多聽從內心情感的驅使並在精神上得到一定程度的解放，有著自由的心靈；而男人則要受到男性社會角色和工作製度的束縛，顯得刻板拘束。因此在男人和女人的愛情中，常常交織著衝突對立所爆發出來的笑聲。除瘋癲喜劇和20世紀五六十年代比利·懷爾德的兩性喜劇外，表現兩性衝突的喜劇到20世紀八九十年代更是演變成為盛極一時的浪漫愛情喜劇。
3.喜劇的精神價值：超越和自由
喜劇影片的精神價值是實現對現實和自我的超越。理解一部喜劇片中的幽默元素需要觀眾在對現實情況有了理解之後，對其做出一定的反思；在反思中實現人的精神自由，從而得以超越現實環境和自我的精神桎梏。喜劇常常通過笑聲來實現對現實社會中的諸多難以化解的矛盾的超越。卓別林在《摩登時代》（Modern Times，1936）中表現了工業時代文明對人性的異化和束縛，觀眾在對他用扳手加固女人的紐扣和別人的鼻子等瘋狂的行為發出哄然大笑時，也對“文明社會”中摧殘身心的諸多規章製度的荒謬性得到了超越性的理解。此外，喜劇電影還以笑來表達人類的自由與自信。愛森斯坦在談論喜劇時曾說過能笑的人是自由的，西方也有理論家談到喜劇是通過歡樂價值來慶賀和體現生物學意義上的生命及精神自由。
4.喜劇的大眾文化特性：巴赫金“狂歡理論”
喜劇影片自電影發明以來，就一直是最受歡迎的電影類型之一。無論在哪個時代，喜劇電影都有著眾多觀眾，在太平盛世，人們常以喜劇電影來娛樂自己；而在戰亂頻仍和經濟蕭條的時代，人們則用喜劇電影來暫時逃離令人困擾的現實。喜劇有著顯而易見的大眾文化特征，蘇聯著名文學理論家巴赫金以其“狂歡理論”對喜劇的大眾性和民間性做出了深刻的闡釋。巴赫金對“狂歡理論”的思考源於歐洲中世紀和文藝複興時期的狂歡節文化。在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中，巴赫金指出，中世紀的人們似乎過著兩種生活：一種是刻板的，嚴格遵守等級製度、宗教清規的生活，充滿禁欲、嚴肅、崇高；另一種是狂歡節式的自由自在的瘋狂的恣情的生活。狂歡節源於中世紀歐洲民間的節日宴會和遊行表演等，在狂歡節的廣場上，進行著各種可笑的儀式和祭祀活動，小醜和傻瓜、巨人和侏儒、國王和乞丐都登台演出，充滿了戲謔和發泄。狂歡節是全民的，無論平民還是統治者都可以參加。狂歡節使人擺脫一切等級、約束、禁令，采取的是非官方的、非教會的角度與立場。“在這裏，節慶性成為民眾暫時進入全民共享、自由、平等和富足的烏托邦王國的第二種生活形式。”[6]
雖然現在人們可以很隨意很方便地在家裏的電視和電腦上觀看電影，但是電影藝術始終還是具有其獨特的儀式感，那便是電影實質上是一種影院的藝術。即使在免費的影像資源充斥網絡的當下，還是有不少觀眾願意掏錢進入電影院觀賞電影，這應該遠不隻是追求視聽效果的原因。在幽黑密閉的空間裏，人們共享著同一塊銀幕上的畫麵，同一個扣人心弦的故事。在喜劇影片的觀看中，不時發出一陣陣默契的互動的笑聲，而這一切，不正是巴赫金希望通過狂歡來實現的文化大眾的烏托邦夢想嗎？“一切有文化之人莫不有一種向往：接近人群，打入群眾，與之結合，融合於其間。不單是同人們，是同民眾人群，同廣場上的人群進入特別的親昵交往之中，不要有任何距離、等級和規範，這是進入巨大的軀體。”[7]