寫作雜談
我是一個國文教師，我的國文教師生活的開始可以說也就是我的寫作生活的開始。這就決定了我的作風，若是我也可說是有作風的話。我的寫作大體上屬於樸實清新一路。一方麵自己的才力隻能作到這地步，一方麵也是國文教師的環境教我走這一路。我是個偏於理智的人，在大學裏學的原是哲學。我的寫作大部分是理智的活動，情感和想象的成分都不多。雖然幼年就愛好文學，也傾慕過《聊齋誌異》和林譯小說，但總不能深入文學裏。開始寫作的時候，自己知道對於小說沒希望，嚐試的很少。那時卻愛寫詩。不過自己的情感和想象都隻是世俗的，一點兒也不能超群絕倫。我隻是一個老實人。或一個鄉下人，如有些人所說的。——外國文學的修養差，該也是一個緣故。可是我做到一件事，就是不放鬆文字。我的情感和想象雖然貧弱，卻總盡力教文字將它們盡量表達，不留遺憾。我注意每個詞的意義，每一句的安排和音節，每一段的長短和銜接處，想多少可以補救一些自己的貧弱的地方。已故的劉大白先生曾對人說我的小詩太費力，實在是確切的評語。但這正是一個國文教師的本來麵目。
後來丟開詩，隻寫些散文；散文對於自己似乎比較合宜些，所以寫得也多些。所謂散文便是英語裏的“常談”，原是對“正論”而言；一般人又稱為小品文，好似對大品文而言，但沒有大品文這名稱。散文雖然也敘事、寫景、發議論，卻以抒情為主。這和詩有相通的地方，又不需要小說的謹嚴的結構，寫起來似乎自由些。但在我還是費力。有時費力太過，反使人不容易懂。如《槳聲燈影裏的秦淮河》裏有一處說到“無可無不可”，有“無論是升的沉的”一句話。升的“無可無不可”指《論語》裏孔子的話，所謂“時中”的態度。沉的指一般人口頭禪的“無可無不可”，隻是“隨便”、“馬虎”的意思。有許多人不懂這“升的沉的”。也許那句話太簡了，因而就太晦了。可是太簡固然容易晦，繁了卻也膩人。我有一篇《揚州的夏日》（在《你我》裏），篇末說那些在城外吃茶的人回城去，有些穿上長衫，有些隻將長衫搭在胳膊上。一個朋友說穿上長衫是常情，用不著特別敘出。他的話有道理。但這並不由於我的疏忽；這是我才力短，不會選擇。我的寫作有時不免牽於事實，不能自由運用事實，這是一例。
我的《背影》、《兒女》、《給亡婦》三篇，注意的人也許多些。《背影》和《給亡婦》都不曾怎樣費力寫出。《背影》裏引了父親來信中一句話。那封信曾使我流淚不止。亡婦一生受了多少委屈，想起來總覺得對不起她。寫《給亡婦》那篇是在一個晚上，中間還停筆揮淚一回。情感的痕跡太深刻了，雖然在情感平靜的時候寫作，還有些不由自主似的。當時隻靠平日訓練過的一支筆發揮下去，幾乎用不上力量來。但是《兒女》，還有早年的《笑的曆史》，卻是費了力琢磨成的。就是《給亡婦》，一方麵也是一個有意的嚐試。那時我不讚成所謂歐化的語調，想試著避免那種語調。我想盡量用口語，向著言文一致的方向走。《給亡婦》用了對稱的口氣，一半便是為此。有一位愛好所謂歐化語調的朋友看出了這一層，預言我不能貫徹自己的主張。我也漸漸覺得口語不夠用。我們的生活在歐化（我願意稱為現代化），我們的語言文字適應著，也在現代化，其實是自然的趨勢。所以我又回到老調子。所謂老調子是受《點滴》等書和魯迅先生的影響。當時寫作的青年很少不受這種影響的。後來徐誌摩先生，再後來梁宗岱先生、劉西渭先生等，直接受取外國文學的影響，算是異軍突起，可是人很少。話說回來，上文說到的三篇文裏，似乎隻有《背影》是“情感的自然流露”，但也不盡然。《背影》裏若是不會鬧什麽錯兒，我想還是平日的訓練的緣故。我不大信任“自然流露”，因為我究竟是個國文教師。
國文教師做久了，生活越來越狹窄，所謂“身邊瑣事”的散文，我慢慢兒也寫不出了。恰好謝謝清華大學，讓我休假上歐洲去了一年。回國後寫成了《歐遊雜記》和一些《倫敦雜記》。那時真是“身邊瑣事”的小品文已經膩了，而且有人攻擊。我也覺得身邊瑣事確是沒有多大意思，寫作這些雜記時便專從客觀方麵著筆，盡力讓自己站在文外。但是客觀的描敘得有充分的、詳確的知識作根據，才能有新的貢獻。自己走馬看花所見到的歐洲，加上遊覽指南裏的一點兒記載，實在太貧乏了，所以寫出來隻是寒塵。不過客觀的寫作卻漸漸成了我的唯一的出路。這時候散文進步了。何其芳先生的創作，卞之琳先生的翻譯，寫那些精細的情感，開辟了新境界。我常和朋友說笑，我的散文早過了時了。既沒有創新的力量，我隻得老老實實向客觀的描敘的路走去。我讀過瑞恰慈教授幾部書，很合脾胃，增加了對於語文意義的趣味。從前曾寫過幾篇論說的短文，朋友們似乎都不大許可。這大概是經驗和知識還不夠的緣故。但是自己總不甘心，還想嚐試一下。於是動手寫《語文影》。第一篇登在《中央日報》昆明版的《平明》上，鬧了點錯兒，挨了一場罵。可是我還是寫下去。更想寫一些論世情的短文，叫做《世情書》。試了一篇，覺得力量還差得多，簡直不能自圓其說似的，隻得暫且擱下。我是想寫些“正論”或“大品文”，但是小品文的玩世的幽默趣味害我“正”不住我的筆，也得再修養幾年。十六年前曾寫過一篇《正義》（見《我們的七月》），雖然幼稚，倒還像“正義”，可惜沒有繼續訓練下去。現在大約隻能先試些《語文影》。這和《世情書》都以客觀的分析為主，而客觀的分析語文意義，在國文教師的我該會合宜些。
我的寫作的經驗有兩點也許可以奉獻給青年的寫作者。一是不放鬆文字，注意到每一詞句，我覺得無論大小，都該從這裏入手。控製文字是一種愉快，也是一種本領。據說陀斯妥也夫斯基很不講究文字，卻也成為大小說家。但是他若講究文字，豈不更美？再說像陀斯妥也夫斯基那樣大才力，古今中外又有多少人？為一般寫作者打算，還是不放鬆文字的好。現在寫作的青年似乎不大在乎文字。無論他們的理由怎樣好聽，吃虧的恐怕還是他們自己，不是別人。二是不一定創作，“五四”以來，寫作的青年似乎都將創作當做唯一的出路。不管才力如何，他們都寫詩，寫散文，寫小說戲劇。這中間必有多數人白費了氣力，鬧得連普通的白話文也寫不好。這也是時代如此，當時白話文隻用來寫論文，寫文學作品，應用的範圍比較窄。論文需要特殊的知識和經驗，青年人辦不了，自然便擁擠到創作的路上。這幾年白話文應用的範圍慢慢兒廣起來了，報紙上可以見出。“寫作”這個詞代替了“創作”流行著，正顯示這個趨勢。寫作的青年能夠創作固然很好，不能創作，便該趕緊另找出路。現在已經能夠看到的最大的出路，便是新聞的寫作。新聞事業前途未可限量，一定需要很多的人手。現在已經有青年記者協會，足見寫作的青年已找出這條路。從社會福利上看，新聞的寫作價值決不在文藝的寫作之下，隻要是認真寫作的話。
短長書
書業的朋友談起好銷的書，總說翻譯的長篇小說第一，創作的長篇小說第二；短篇小說和散文，似乎顧主很少，加上戲劇也重多幕劇，詩也提倡長詩（雖然詩的銷路並不佳），都可見近年讀書的風氣。這些都隻是文學書。這兩三年出版的書，文學書占第一位，已有人討論（見《大公報》）；文學書裏，讀者偏愛長篇小說，翻譯的和創作的，這一層好像還少有人討論。本文想略述鄙見。
有人說這是因為錢多，有人說這是因為書少。錢多，購買力強，買得起大部頭的書；而買這些書的並不一定去讀，他們也許隻為了裝飾，就像從前人買《二十四史》陳列在書架上一樣。書少，短篇一讀即盡，不過癮，不如長篇可以消磨時日。這兩種解釋都有幾分真理，但顯然不充分，何以都隻願花在長篇小說上？再說買這類書的多半是青年，也有些中年。他們還在就學或服務，一般的沒有定居；在那一間半間的屋子裏還能發生裝飾或炫耀的興趣的，大概不太多。他們買這類書，大概是為了讀。至於書少，誠然。但也不一定因此就專愛讀起長篇小說來，況且短篇集也可以很長，也可以消磨時日，為什麽卻少人過問呢？
主要的原因怕是喜歡故事。故事沒有理論的艱深，也不會惹起麻煩，卻有趣味，長篇故事裏悲歡離合，層折錯綜，更容易引起濃厚的趣味，這種對於趣味的要求，其實是一種消遣心理。至於翻譯的長篇故事更受歡迎，恐怕多少是電影的影響。電影普遍對於男女青年的影響有多大，一般人都覺得出；現在青年的步法、歌聲，以至於趣味和思想，或多或少都在電影化。抗戰以來看電影的更是滿坑滿穀，這就普遍化了故事的趣味（話劇的發達，也和電影有關，這裏不能詳論）。我們這個民族本不注重說故事，第一次從印度學習，就是從翻譯的佛典學習（聞一多先生說）；現在是從西洋學習。學生暫時自然還趕不上老師，所以一般讀者喜愛翻譯的長篇小說，更甚於創作者。當然，現在的譯筆注重流暢而不注重風格，使讀者不致勞苦，而現在的一般讀者從電影的對話裏也漸漸習慣了西洋人怎樣造句和措辭，才能達到這地步。
現在中國文學裏，小說最為發達，進步最快，原已暗示讀者對於故事的愛好。但這個傾向直到近年來讀者群的擴大才顯明可見。讀者群的擴大，指的是學生之外加上了青年和中年的公務人員和商人。這些人在小學或中學時代的讀物裏接觸了現代中國文學，所以會有這種愛好。讀者群的擴大不免暫時降低文學的標準，減少嚴肅性而增加消遣作用。現代中國文學開始的時候，強調嚴肅性，指斥消遣態度，這是對的。當時注重短篇小說，後來注重小品散文，多少也是為了訓練讀者吟味那嚴肅的意義，欣賞那經濟的技巧。這些是文學的基本條件。但將欣賞和消遣分作兩橛，使文學的讀者老得正襟危坐著，也未免苦點兒。長篇小說的流行，卻讓一般讀者隻去欣賞故事或情節，忽略意義和技巧，而得到娛樂；娛樂就是消遣作用，但這不足憂，普及與提高本相因依。普及之後盡可漸漸提高，趣味跟知識都是可以進步的。況且現在中國文學原隻占據了偏小的一角，普及起來才能與公眾生活密切聯係，才能有堅實的基礎，取舊的傳統文學和民間文學而代之。
文學不妨見仁見智，完美的作品盡可以讓嚴肅的看成嚴肅，消遣的看成消遣，而無害於它的本來的價值。這本來的價值卻不但得靠嚴肅的研究，並且得靠消遣的研究，才能抉發出來。這是書評家和批評家的職責，而所謂書評和批評包括介紹而言，我們現時缺乏書評（有些隻是戲台裏喝彩，隻是廣告，不能算數），更缺乏完美的公正的批評。前者跟著戰區的恢複，出版的增進，應該就可以發達起來，後者似乎還需較長時期的學習與培養。有了好的書評家和批評家，才能提高讀者群的趣味，促進文學平衡的發展；那時不論短長書，該都有能欣賞的公眾。但就現階段而論，前文所說的傾向卻是必然的，並且也是健康的。
中學生與文藝
一、“中學生往往特別愛好文藝”，我想是因為他們要接觸，並在精神上參加，廣大的人生——人生的苦樂。他們自覺的或不自覺的感到自己生活圈子的狹小，閱讀文藝是擴大這個圈子的一條路。而在學時期大概可以不必自謀衣食，他們也有閑暇去閱讀和愛好文藝。
二、“熱心閱讀”文藝，不見得就理解文藝，誠然。不過這沒有什麽弊病，並且多閱讀也可以增進理解。“動手寫”文藝，就是寫不好，似乎也沒有什麽弊病。隻有理解不能透徹，寫又寫不好，卻“立誌把文藝作為終身事業”，那確是自誤，並且也是社會的損失。但是青年人自知之明不足，擇業往往錯誤，不止在文藝方麵如此。這得靠賢明的父母兄姊和師友指點勸告。自己多碰釘子，當然也會覺悟，隻是怕到那時已經晚了些。
三、理解文藝得從作品入手。同時也得閱讀理論書籍，來幫助理解作品。自己摸索，也可以入門；但是得著理論的幫助可以快些。這種理論書該是鳥瞰的文學概論或文學史論或故事體的文學史或多舉例分析的作法和講解等。
四、文藝增進對於人生的理解，指示人生的道路，教讀者漸漸悟得做人的道理。這就是教育上的價值。文藝又是精選的語言，讀者可以學習怎樣運用語言來表現和批評人生。國文科是語文教學，目的在培養和增進了解、欣賞與表現的能力，文藝是主要的教材。
五、“今日的中學生”該多讀現代作品（包括翻譯），但是不必限於新寫實主義的。古典作品，語體的如《水滸傳》、《西遊記》、《紅樓夢》等，也該讀。文言以讀唐宋以來的作品為主；古書最好翻成語體給他們讀。
六、這裏隻就自己讀過、現在想到的近代作品和理論書推薦幾種，如下：
1.作品
魯迅自選集《呐喊》。這裏是“老中國人的譜”和魯迅先生反封建的工作。
茅盾自選集《春蠶》。這裏是外來的經濟壓迫下掙紮著的中國，以及現代中國人的種種麵影。
馮雪峰：《鄉風與市風》，本書闡明曆史在戰鬥中一個意思，精深警辟，但須細心閱讀才能理會。
屠格涅夫：《父與子》（巴金譯），這可以比較中國的中年代和青年代的生活態度。《羅亭》（陸蠡譯），這顯示知識分子隻能說漂亮話，沒有實踐的勇氣。
2.理論
本間久雄：《文學概論》（章錫琛譯），這是鳥瞰的文學概論。書中將文學作為“一個社會的現象”。
托爾斯泰：《藝術論》（耿濟之譯），托氏主張藝術是傳染情感的，要使大多數人民懂。
伊可維支：《唯物史觀的文學論》（江思譯），本書闡明“唯物史觀在文學上的應用”。
梁實秋：《浪漫的與古典的》，梁氏站在古典主義的立場看新文學運動，認為是浪漫的，而且是外國的影響。
李何林：《近二十年中國文藝思潮論》，本書在創作方麵推尊魯迅先生，在理論方麵推尊宋陽先生。
約翰·麥西：《世界文學史話》（胡仲持譯），這也是鳥瞰的著作。
鄭振鐸：《插圖本中國文學史》，本書特別注重平民文學的發展，敘述也明白曉暢。
朱光潛：《談文學》，書中有可商之處，如《論文學上的低級趣味》一篇。但是大體上可以說是對初學者切實的指導。
夏丏尊、葉紹鈞：《文心》，本書流行已久，對於閱讀和寫作都有切實而詳盡的幫助，尤其對於寫作。
葉紹鈞、朱自清：《精讀指導舉隅》，這是詳細的講解，注重怎樣分析語文的意義。恕我“戲台裏喝彩”，推薦了自己的書。
七、閱讀作品，不可隻注重故事，匆匆讀過，應該隨時停下來思考研究，並且得用心記住。讀時可以隨時和讀過的理論印證。讀文藝理論也該仔細，不可隻記住些公式；讀時也該隨時和讀過的作品印證。
八、轉移這一類中學生的興趣，主要的還是先介紹合式的作品給他們閱讀。不妨先介紹那些包含著有趣味的故事的，也不妨先讓他們消遣的讀著，慢慢再認真起來。
九、中學生作文課，該以廣義的應用文為主，因為作文課主要是技能的訓練，藝術自當居次位。但是學生自己願意多練習文藝寫作，自然也可以在課外練習，並請教師指導。
十、文藝教學是語文教學的一部門，並且是主要的一部門，因為文藝是語文教學的主要教材。因為是語文教學的一部門，所以文藝教學應該注重詞句段落的組織和安排，意義的分析；單照概括的文藝原理或批評原理來講論作品的大意，是不夠的。文藝教學跟文藝批評不盡同，教學不該放鬆字句。
十一、中學生辦文藝小刊物，練習寫作，似乎也是好事。隻是不可以耽誤別種功課。有人以為還是“多讀些書好”，也許因為有些學生隻顧寫，不讀書，也不觀察，材料有限，越寫越貧乏，寫來寫去隻是那一點兒。這確是一條絕路。但是這是寫作的態度不對，辦文藝小刊物的並不一定到這地步。
十二、中學生如果隻愛文藝，閱讀的是它，練習的是它，卻又沒有敏銳的辨別力，就很容易濫用文藝的筆調。他們不能清楚的辨別文藝和普通文字（就是廣義的應用文）的不同，他們隻會那一套。因此寫起普通文字來，浮文多，要緊話少，而那幾句要緊話又說不透徹。這就不能應用。所以我在第九條答案裏說“中學生作文課該以廣義的應用文為主”。這廣義的應用文應該以報章文做標準。講讀的教材裏也該多選近乎這種標準的文章。但是這廣義的應用文如果能恰到好處的含有些文學趣味，那自然是更有效果的。
論雅俗共賞
陶淵明有“奇文共欣賞，疑義相與析”的詩句，那是一些“素心人”的樂事，“素心人”當然是雅人，也就是士大夫。這兩句詩後來凝結成“賞奇析疑”一個成語，“賞奇析疑”是一種雅事，俗人的小市民和農家子弟是沒有份兒的。然而又出現了“雅俗共賞”這一個成語，“共賞”顯然是“共欣賞”的簡化，可是這是雅人和俗人或俗人跟雅人一同在欣賞，那欣賞的大概不會還是“奇文”罷。這句成語不知道起於什麽時代，從語氣看來，似乎雅人多少得理會到甚至遷就著俗人的樣子，這大概是在宋朝或者更後罷。
原來唐朝的安史之亂可以說是我們社會變遷的一條分水嶺。在這之後，門第迅速的垮了台，社會的等級不像先前那樣固定了，“士”和“民”這兩個等級的分界不像先前的嚴格和清楚了，彼此的分子在流通著，上下著。而上去的比下來的多，士人流落民間的究竟少，老百姓加入士流的卻漸漸多起來。王侯將相早就沒有種了，讀書人到了這時候也沒有種了；隻要家裏能夠勉強供給一些，自己有些天分，又肯用功，就是個“讀書種子”；去參加那些公開的考試，考中了就有官做，至少也落個紳士。這種進展經過唐末跟五代的長期的變亂加了速度，到宋朝又加上印刷術的發達，學校多起來了，士人也多起來了，士人的地位加強，責任也加重了。這些士人多數是來自民間的新的分子，他們多少保留著民間的生活方式和生活態度。他們一麵學習和享受那些雅的，一麵卻還不能擺脫或蛻變那些俗的。人既然很多，大家是這樣，也就不覺其寒塵；不但不覺其寒塵，還要重新估定價值，至少也得調整那舊來的標準與尺度。“雅俗共賞”似乎就是新提出的尺度或標準，這裏並非打倒舊標準，隻是要求那些雅士理會到或遷就些俗士的趣味，好讓大家打成一片。當然，所謂“提出”和“要求”，都隻是不自覺的看來是自然而然的趨勢。
中唐的時期，比安史之亂還早些，禪宗的和尚就開始用口語記錄大師的說教。用口語為的是求真與化俗，化俗就是爭取群眾。安史亂後，和尚的口語記錄更其流行，於是乎有了“語錄”這個名稱，“語錄”就成為一種著述體了。到了宋朝，道學家講學，更廣泛的留下了許多語錄；他們用語錄，也還是為了求真與化俗，還是為了爭取群眾。所謂求真的“真”，一麵是如實和直接的意思。禪家認為第一義是不可說的，語言文字都不能表達那無限的可能，所以是虛妄的。然而實際上語言文字究竟是不免要用的一種“方便”，記錄文字自然越近實際的、直接的說話越好。在另一麵這“真”又是自然的意思，自然才親切，才讓人容易懂，也就是更能收到化俗的功效，更能獲得廣大的群眾。道學主要的是中國的正統的思想，道學家用了語錄做工具，大大的增強了這種新的文體的地位，語錄就成為一種傳統了。比語錄體稍稍晚些，還出現了一種宋朝叫做“筆記”的東西。這種作品記述有趣味的雜事，範圍很寬，一方麵發表作者自己的意見，所謂議論，也就是批評，這些批評往往也很有趣味。作者寫這種書，隻當做對客閑談，並非一本正經，雖然以文言為主，可是很接近說話。這也是給大家看的，看了可以當做“談助”，增加趣味。宋朝的筆記最發達，當時盛行，流傳下來的也很多。目錄家將這種筆記歸在“小說”項下，近代書店匯印這些筆記，更直題為“筆記小說”；中國古代所謂“小說”，原是指記述雜事的趣味作品而言的。
那裏我們得特別提到唐朝的“傳奇”。“傳奇”據說可以見出作者的“史才、詩筆、議論”，是唐朝士子在投考進士以前用來送給一些大人先生看，介紹自己，求他們給自己宣傳的。其中不外乎靈怪、豔情、劍俠三類故事，顯然是以供給“談助”，引起趣味為主。無論照傳統的意念，或現代的意念，這些“傳奇”無疑的是小說，一方麵也和筆記的寫作態度有相類之處。照陳寅恪先生的意見，這種“傳奇”大概起於民間，文士是仿作，文字裏多口語化的地方。陳先生並且說唐朝的古文運動就是從這兒開始。他指出古文運動的領導者韓愈的《毛穎傳》，正是仿“傳奇”而作。我們看韓愈的“氣盛言宜”的理論和他的參差錯落的文句，也正是多多少少在口語化。他的門下的“好難”、“好易”兩派，似乎原來也都是在試驗如何口語化。可是“好難”的一派過分強調了自己，過分想出奇製勝，不管一般人能夠了解欣賞與否，終於被人看做“詭”和“怪”而失敗，於是宋朝的歐陽修繼承了“好易”的一派的努力而奠定了古文的基礎。——以上說的種種，都是安史亂後幾百年間自然的趨勢，就是那雅俗共賞的趨勢。
宋朝不但古文走上了“雅俗共賞”的路，詩也走向這條路。胡適之先生說宋詩的好處就在“做詩如說話”，一語破的指出了這條路。自然，這條路上還有許多曲折，但是就像不好懂的黃山穀，他也提出了“以俗為雅”的主張，並且點化了許多俗語成為詩句。實踐上“以俗為雅”，並不從他開始，梅聖俞、蘇東坡都是好手，而蘇東坡更勝。據記載梅和蘇都說過“以俗為雅”這句話，可是不大靠得住；黃山穀卻在《再次楊明叔韻》一詩的“引”裏鄭重的提出“以俗為雅，以故為新”，說是“舉一綱而張萬目”。他將“以俗為雅”放在第一，因為這實在可以說是宋詩的一般作風，也正是“雅俗共賞”的路。但是加上“以故為新”，路就曲折起來，那是雅人自賞，黃山穀所以終於不好懂了。不過黃山穀雖然不好懂，宋詩卻終於回到了“做詩如說話”的路，這“如說話”，的確是條大路。
雅化的詩還不得不回向俗化，剛剛來自民間的詞，在當時不用說自然是“雅俗共賞”的。別瞧黃山穀的有些詩不好懂，他的一些小詞可夠俗的。柳耆卿更是個通俗的詞人。詞後來雖然漸漸雅化或文人化，可是始終不能雅到詩的地位，它怎麽著也隻是“詩餘”。詞變為曲，不是在文人手裏變，是在民間變的；曲又變得比詞俗，雖然也經過雅化或文人化，可是還雅不到詞的地位，它隻是“詞餘”。一方麵從晚唐和尚的俗講演變出來的宋朝的“說話”就是說書，乃至後來的平話以及章回小說，還有宋朝的雜劇和諸宮調等等轉變成功的元朝的雜劇和戲文，乃至後來的傳奇，以及皮簧戲，更多半是些“不登大雅”的“俗文學”。這些除元雜劇和後來的傳奇也算是“詞餘”以外，在過去的文學傳統裏簡直沒有地位；也就是說這些小說和戲劇在過去的文學傳統裏多半沒有地位，有些有點地位，也不是正經地位。可是雖然俗，大體上卻“俗不傷雅”，雖然沒有什麽地位，卻總是“雅俗共賞”的玩藝兒。
“雅俗共賞”是以雅為主的，從宋人的“以俗為雅”以及常語的“俗不傷雅”，更可見出這種賓主之分。起初成群俗士蜂擁而上，固然逼得原來的雅士不得不理會到甚至遷就著他們的趣味，可是這些俗士需要擺脫的更多。他們在學習，在享受，也在蛻變，這樣漸漸適應那雅化的傳統，於是乎新舊打成一片，傳統多多少少變了質繼續下去。前麵說過的文體和詩風的種種改變，就是新舊雙方調整的過程，結果遷就的漸漸不覺其為遷就，學習的也漸漸習慣成了自然，傳統的確稍稍變了質，但是還是文言或雅言為主，就算跟民眾近了一些，近得也不太多。
至於詞曲，算是新起於俗間，實在以音樂為重，文辭原是無關輕重的；“雅俗共賞”，正是那音樂的作用。後來雅士們也曾分別將那些文辭雅化，但是因為音樂性太重，使他們不能完成那種雅化，所以詞曲終於不能達到詩的地位。而曲一直配合著音樂，雅化更難，地位也就更低，還低於詞一等。可是詞曲到了雅化的時期，那“共賞”的人卻就雅多而俗少了。真正“雅俗共賞”的是唐、五代、北宋的詞，元朝的散曲和雜劇，還有平話和章回小說以及皮簧戲等。皮簧戲也是音樂為主，大家直到現在都還在哼著那些粗俗的戲詞，所以雅化難以下手，雖然一二十年來這雅化也已經試著在開始。平話和章回小說，傳統裏本來沒有，雅化沒有合式的榜樣，進行就不易。《三國演義》雖然用了文言，卻是俗化的文言，接近口語的文言，後來的《水滸》、《西遊記》、《紅樓夢》等就都用白話了。不能完全雅化的作品在雅化的傳統裏不能有地位，至少不能有正經的地位。雅化程度的深淺，決定這種地位的高低或有沒有，一方麵也決定“雅俗共賞”的範圍的小和大——雅化越深，“共賞”的人越少，越淺也就越多。所謂多少，主要的是俗人，是小市民和受教育的農家子弟。在傳統裏沒有地位或隻有低地位的作品，隻算是玩藝兒；然而這些才接近民眾，接近民眾卻還能教“雅俗共賞”，雅和俗究竟有共通的地方，不是不相理會的兩橛了。
單就玩藝兒而論，“雅俗共賞”雖然是以雅化的標準為主，“共賞”者卻以俗人為主。固然，這在雅方得降低一些，在俗方也得提高一些，要“俗不傷雅”才成；雅方看來太俗，以至於“俗不可耐”的，是不能“共賞”的。但是在什麽條件之下才會讓俗人所“賞”的，雅人也能來“共賞”呢？我們想起了“有目共賞”這句話。孟子說過“不知子都之姣者，無目者也”，“有目”是反過來說，“共賞”還是陶詩“共欣賞”的意思。子都的美貌，有眼睛的都容易辨別，自然也就能“共賞”了。孟子接著說：“口之於味也，有同嗜焉；耳之於聲也，有同聽焉；目之於色也，有同美焉。”這說的是人之常情，也就是所謂人情不相遠。但是這不相遠似乎隻限於一些具體的、常識的、現實的事物和趣味。譬如北平罷，故宮和頤和園，包括建築，風景和陳列的工藝品，似乎是“雅俗共賞”的，天橋在雅人的眼中似乎就有些太俗了。說到文章，俗人所能“賞”的也隻是常識的，現實的。後漢的王充出身是俗人，他多多少少代表俗人說話，反對難懂而不切實用的辭賦，卻讚美公文能手。公文這東西關係雅俗的現實利益，始終是不曾完全雅化了的。再說後來的小說和戲劇，有的雅人說《西廂記》誨**，《水滸傳》誨盜，這是“高論”。實際上這一部戲劇和這一部小說都是“雅俗共賞”的作品。《西廂記》無視了傳統的禮教，《水滸傳》無視了傳統的忠德，然而“男女”是“人之大欲”之一，“官逼民反”，也是人之常情，梁山泊的英雄正是被壓迫的人民所想望的。俗人固然同情這些，一部分的雅人，跟俗人相距還不太遠的，也未嚐不高興這兩部書說出了他們想說而不敢說的。這可以說是一種快感，一種趣味，可並不是低級趣味；這是有關係的，也未嚐不是有節製的。“誨**”“誨盜”隻是代表統治者的利益的說話。
十九世紀二十世紀之交是個新時代，新時代給我們帶來了新文化，產生了我們的知識階級。這知識階級跟從前的讀書人不大一樣，包括了更多的從民間來的分子，他們漸漸跟統治者拆夥而走向民間。於是乎有了白話正宗的新文學，詞曲和小說戲劇都有了正經的地位。還有種種歐化的新藝術。這種文學和藝術卻並不能讓小市民來“共賞”，不用說農工大眾。於是乎有人指出這是新紳士也就是新雅人的歐化，不管一般人能夠了解欣賞與否。他們提倡“大眾語”運動。但是時機還沒有成熟，結果不顯著。抗戰以來又有“通俗化”運動，這個運動並已經在開始轉向大眾化。“通俗化”還分別雅俗，還是“雅俗共賞”的路，大眾化卻更進一步要達到那沒有雅俗之分，隻有“共賞”的局麵。這大概也會是所謂由量變到質變罷。
論百讀不厭
前些日子參加了一個討論會，討論趙樹理先生的《李有才板話》。座中一位青年提出了一件事實：他讀了這本書覺得好，可是不想重讀一遍。大家費了一些時候討論這件事實。有人表示意見，說不想重讀一遍，未必減少這本書的好，未必減少它的價值。但是時間匆促，大家沒有達到明確的結論。一方麵似乎大家也都沒有重讀過這本書，並且似乎從沒有想到重讀它。然而問題不但關於這一本書，而是關於一切文藝作品。為什麽一些作品有人“百讀不厭”，另一些卻有人不想讀第二遍？是作品的不同嗎？是讀的人不同嗎？如果是作品不同，“百讀不厭”是不是作品評價的一個標準呢？這些都是值得我們思索一番。
蘇東坡有《送安惇秀才失解西歸》詩，開頭兩句是：
舊書不厭百回讀，熟讀深思子自知。
“百讀不厭”這個成語就出在這裏。“舊書”指的是經典，所以要“熟讀深思”。《三國誌·魏誌·王肅傳》注：
人有從（董遇）學者，遇不肯教，而雲必當先讀百遍，言讀書百遍而意自見。
經典文字簡短，意思深長，要多讀，熟讀，仔細玩味，才能了解和體會。所謂“意自見”、“子自知”，著重自然而然，這是不能著急的。這詩句原是安慰和勉勵那考試失敗的安惇秀才的話，勸他回家再去安心讀書，說“舊書”不嫌多讀，越讀越玩味越有意思。固然經典值得“百回讀”，但是這裏著重的還在那讀書的人。簡化成“百讀不厭”這個成語，卻就著重在讀的書或作品了。這成語常跟另一成語“愛不釋手”配合著，在讀的時候“愛不釋手”，讀過了以後“百讀不厭”。這是一種讚詞和評語，傳統上確乎是一個評價的標準。當然，“百讀”隻是“重讀”、“多讀”、“屢讀”的意思，並不一定一遍接著一遍地讀下去。
經典給人知識，教給人怎樣做人，其中有許多語言的、曆史的、修養的課題，有許多注解，此外還有許多相關的考證，讀上百遍，也未必能夠處處貫通，教人多讀是有道理的。但是後來所謂“百讀不厭”，往往不指經典而指一些詩，一些文，以及一些小說；這些作品讀起來津津有味，重讀，屢讀也不膩味，所以說“不厭”；“不厭”不但是“不討厭”，並且是“不厭倦”。詩文和小說都是文藝作品，這裏麵也有一些語言的和曆史的課題，詩文也有些注解和考證；小說方麵呢，即直到近代才有人注意這些課題，於是也有了種種考證。但是過去一般讀者隻注意詩文的注解，不大留心那些課題，對於小說更其如此。他們集中在本文的吟誦或瀏覽上。這些人吟誦詩文是為了欣賞，甚至於隻為了消遣，瀏覽或閱讀小說更隻是為了消遣，他們要求的是趣味，是快感。這跟誦讀經典不一樣。誦讀經典是為了知識，為了教訓，得認真，嚴肅，正襟危坐的讀，不像讀詩文和小說可以馬馬虎虎的，隨隨便便的，在**，在火車輪船上都成。這麽著可還能夠教人“百讀不厭”，那些詩文和小說到底是靠了什麽呢？
在筆者看來，詩文主要是靠了聲調，小說主要是靠了情節。過去一般讀者大概都會吟誦，他們吟誦詩文，從那吟誦的聲調或吟誦的音樂得到趣味或快感，意義的關係很少；隻要懂得字麵兒，全篇的意義弄不清楚也不要緊的。梁啟超先生說過李義山的一些詩，雖然不懂得究竟是什麽意思，可是讀起來還是很有趣味（大意）。這種趣味大概一部分在那些字麵兒的影像上，一部分就在那七言律詩的音樂上。字麵兒的影像引起人們奇麗的感覺；這種影像所表示的往往是珍奇、華麗的景物，平常人是不容易接觸到的，所謂“七寶樓台”之類。民間文藝裏常常見到的“牙床”等等，也正是這種作用。民間流行的小調以音樂為主，而不注重詞句，欣賞也偏重在音樂上，跟吟誦詩文也正相同。感覺的享受似乎是直接的，本能的，即使是字麵兒的影像所引起的感覺，也還多少有這種情形，至於小調和吟誦，更顯然直接訴諸聽覺，難怪容易喚起普遍的趣味和快感。至於意義的欣賞，得靠綜合諸感覺的想象力，這個得有長期的教養才成。然而就像教養很深的梁啟超先生，有時也還讓感覺領著走，足見感覺的力量之大。
小說的“百讀不厭”，主要是靠了故事或情節。人們在兒童時代就愛聽故事，尤其愛奇怪的故事。成人也還是愛故事，不過那情節得複雜些。這些故事大概總是神仙、武俠、才子、佳人，經過種種悲歡離合，而以大團圓終場。悲歡離合總得不同尋常，那大團圓才足奇。小說本來起於民間，起於農民和小市民之間。在封建社會裏，農民和小市民是受著重重壓迫的，他們沒有多少自由，卻有做白日夢的自由。他們寄托他們的希望於超現實的神仙，神仙化的武俠，以及望之若神仙的上層社會的才子佳人；他們希望有朝一日自己會變成了這樣的人物。這自然是不能實現的奇跡，可是能夠給他們安慰、趣味和快感。他們要大團圓，正因為他們一輩子是難得大團圓的，奇情也正是常情啊。他們同情故事中的人物，“設身處地”的“替古人擔憂”，這也因為事奇人奇的緣故。過去的小說似乎始終沒有完全移交到士大夫手裏。士大夫讀小說，隻是看閑書，就是作小說，也隻是遊戲文章，總而言之，消遣而已。他們得化裝為小市民來欣賞，來寫作；在他們看，小說奇於事實，隻是一種玩藝兒，所以不能認真、嚴肅，隻是消遣而已。
封建社會漸漸垮了，五四時代出現了個人，出現了自我，同時成立了新文學。新文學提高了文學的地位；文學也給人知識，也教給人怎樣做人，不是做別人的，而是做自己的人。可是這時候寫作新文學和閱讀新文學的，隻是那變了質的下降的士和變了質的上升的農民和小市民混合成的知識階級，別的人是不願來或不能來參加的。而新文學跟過去的詩文和小說不同之處，就在它是認真的負著使命。早期的反封建也罷，後來的反帝國主義也罷，寫實的也罷，浪漫的和感傷的也罷，文學作品總是一本正經的在表現著並且批評著生活。這麽著文學揚棄了消遣的氣氛，回到了嚴肅——古代貴族的文學如《詩經》，倒本來是嚴肅的。這負著嚴肅的使命的文學，自然不再注重“傳奇”，不再注重趣味和快感，讀起來也得正襟危坐，跟讀經典差不多，不能再那麽馬馬虎虎，隨隨便便的。但是究竟是形象化的，訴諸情感的，跟經典以冰冷的抽象的理智的教訓為主不同，又是現代的白話，沒有那些語言的和曆史的問題，所以還能夠吸引許多讀者自動去讀。不過教人“百讀不厭”甚至教人想去重讀一遍的作品，的確是很少了。
新詩或白話詩，和白話文，都脫離了那多多少少帶著人工的、音樂的聲調，而用著接近說話的聲調。喜歡古詩、律詩和駢文、古文的失望了，他們尤其反對這不能吟誦的白話新詩；因為詩出於歌，一直不曾跟音樂完全分家，他們是不願揚棄這個傳統的。然而詩終於轉到意義中心的階段了。古代的音樂是一種說話，所謂“樂語”。後來的音樂獨立發展，變成“好聽”為主了。現在的詩即負上自覺的使命，它得說出人人心中所欲言而不能言的，自然就不注重音樂而注重意義了。——一方麵音樂大概也在漸漸注重意義，回到說話吧？——字麵兒的影像還是用得著，不過一般的看起來，影像本身，不論是鮮明的，朦朧的，可以獨立的訴諸感覺的，是不夠吸引人了；影像如果必需得用，就要配合全詩的各部分完成那中心的意義，說出那要說的話。在這動亂時代，人們著急要說話，因為要說的話實在太多。小說也不注重故事或情節了，它的使命比詩更見分明。它可以不靠描寫，隻靠對話，說出所要說的。這裏麵神仙、武俠、才子、佳人，都不大出現了，偶然出現，也得打扮成平常人；是的，這時代的小說人物，主要的是些平常人了，這是平民世紀啊。至於文，長篇議論文發展了工具性，讓人們更如意的也更精密的說出他們的話，但是這已經成為訴諸理性的了。訴諸情感的是那發展在後的小品散文，就是那標榜“生活的藝術”，抒寫“身邊瑣事”的。這倒是回到趣味中心，企圖著教人“百讀不厭”的，確乎也風行過一時。然而時代太緊張了，不容許人們那麽悠閑；大家嫌小品文近乎所謂“軟性”，丟下了它去找那“硬性”的東西。
文藝作品的讀者變了質了，作品本身也變了質了，意義和使命壓下了趣味，認識和行動壓下了快感。這也許就是所謂“硬”的解釋。“硬性”的作品得一本正經的讀，自然就不容易讓人“愛不釋手”，“百讀不厭”。於是“百讀不厭”就不成其為評價的標準了，至少不成其為主要的標準了。但是文藝是欣賞的對象，它究竟是形象化的，訴諸情感的，怎麽“硬”也不能“硬”到和論文或公式一樣。詩雖然不必再講那帶幾分機械性的聲調，卻不能不講節奏，說話不也有輕重高低快慢嗎？節奏合式，才能集中，才能夠高度集中。文也有文的節奏，配合著意義使意義集中。小說是不注重故事或情節了，但也總得有些契機來表現生活和批評它；這些契機得費心思去選擇和配合，才能夠將那要說的話，要傳達的意義，完整的說出來，傳達出來。集中了的完整了的意義，才見出情感，才讓人樂意接受，“欣賞”就是“樂意接受”的意思。能夠這樣讓人欣賞的作品是好的，是否“百讀不厭”，可以不論。在這種情形之下，筆者同意：《李有才板話》即使沒有人想重讀一遍，也不減少它的價值，它的好。
但是在我們的現代文藝裏，讓人“百讀不厭”的作品也有的。例如魯迅先生的《阿Q正傳》，茅盾先生的《幻滅》、《動搖》、《追求》三部曲，筆者都讀過不止一回，想來讀過不止一回的人該不少吧。在筆者本人，大概是《阿Q正傳》裏的幽默和三部曲裏的幾個女性吸引住了我。這幾個作品的好已經定論，他們的意義和使命大家也都熟悉，這裏說的隻是它們讓筆者“百讀不厭”的因素。《阿Q正傳》主要的作用不在幽默，那三部曲的主要作用也不在鑄造幾個女性，但是這些卻可能產生讓人“百讀不厭”的趣味。這種趣味雖然不是必要的，卻也可以增加作品的力量。不過這裏的幽默決不是油滑的，無聊的，也決不是為幽默而幽默，而女性也決不就是色情，這個界限是得弄清楚的。抗戰期中，文藝作品尤其是小說的讀者大大的增加了。增加的多半是小市民的讀者，他們要求消遣，要求趣味和快感。擴大了的讀眾，有著這樣的要求也是很自然的。長篇小說的流行就是這個要求的反應，因為篇幅長，故事就長，情節就多，趣味也就豐富了。這可以促進長篇小說的發展，倒是很好的。可是有些作者卻因為這樣的要求，忘記了自己的邊界，放縱到色情上，以及粗劣的笑料上，去吸引讀眾，這隻是迎合低級趣味。而讀者貪讀這一類低級的軟性的作品，也隻是沉溺，說不上“百讀不厭”。“百讀不厭”究竟是個讚詞或評語，雖然以趣味為主，總要是純正的趣味才說得上的。
論書生的酸氣
讀書人又稱書生。這固然是個可以驕傲的名字，如說“一介書生”，“書生本色”，都含有清高的意味。但是正因為清高，和現實脫了節，所以書生也是嘲諷的對象。人們常說“書呆子”、“迂夫子”、“腐儒”、“學究”等，都是嘲諷書生的。“呆”是不明利害，“迂”是繞大彎兒，“腐”是頑固守舊，“學究”是指一孔之見。總之，都是知古不知今，知書不知人，食而不化的讀死書或死讀書，所以在現實生活裏老是吃虧、誤事、鬧笑話。總之，書生的被嘲笑是在他們對於書的過分的執著上；過分的執著書，書就成了話柄了。
但是還有“寒酸”一個話語，也是形容書生的。“寒”是“寒素”，對“膏粱”而言。是魏晉南北朝分別門第的用語。“寒門”或“寒人”並不限於書生，武人也在裏頭；“寒士”才指書生。這“寒”指生活情形，指家世出身，並不關涉到書；單這個字也不含嘲諷的意味。加上“酸”字成為連語，就不同了，好像一副可憐相活現在眼前似的。“寒酸”似乎原作“酸寒”。韓愈《薦士》詩，“酸寒溧陽尉”，指的是孟郊。後來說“郊寒島瘦”，孟郊和賈島都是失意的人，作的也是失意詩。“寒”和“瘦”映襯起來，夠可憐相的，但是韓愈說“酸寒”，似乎“酸”比“寒”重。可憐別人說“酸寒”，可憐自己也說“酸寒”，所以蘇軾有“故人留飲慰酸寒”的詩句。陸遊有“書生老瘦轉酸寒”的詩句。“老瘦”固然可憐相，感激“故人留飲”也不免有點兒。範成大說“酸”是“書生氣味”，但是他要“洗盡書生氣味酸”，那大概是所謂“大丈夫不受人憐”罷？
為什麽“酸”是“書生氣味”呢？怎麽樣才是“酸”呢？話柄似乎還是在書上。我想這個“酸”原是指讀書的聲調說的。晉以來的清談很注重說話的聲調和讀書的聲調。說話注重音調和辭氣，以朗暢為好。讀書注重聲調，從《世說新語·文學》篇所記殷仲堪的話可見；他說，“三日不讀《道德經》，便覺舌本閑強”，說到舌頭，可見注重發音，注重發音也就是注重聲調。《任誕》篇又記王孝伯說：“名士不必須奇才，但使常得無事，痛飲酒，熟讀《離騷》，便可稱名士。”這“熟讀《離騷》”該也是高聲朗誦，更可見當時風氣。《豪爽》篇記“王司州（胡之）在謝公（安）坐，詠《離騷》、《九歌》‘入不言兮出不辭，乘回風兮載雲旗’，語人雲，‘當爾時，覺一坐無人。’”正是這種名士氣的好例。讀古人的書注重聲調，讀自己的詩自然更注重聲調。《文學》篇記著袁宏的故事：
袁虎（宏小名虎）少貧，嚐為人傭載運租。謝鎮西經船行，其夜清風朗月，聞江渚間估客船上有詠詩聲，甚有情致，所誦五言，又其所未嚐聞，歎美不能已。即遣委曲訊問，乃是袁自詠其所作詠史詩。因此相要，大相賞得。
從此袁宏名譽大盛，可見朗誦關係之大。此外《世說新語》裏記著“吟嘯”，“嘯詠”，“諷詠”，“諷誦”的還很多，大概也都是在朗誦古人的或自己的作品罷。
這裏最可注意的是所謂“洛下書生詠”或簡稱“洛生詠”。《晉書·謝安傳》說：
安本能為洛下書生詠。有鼻疾，故其音濁。名流愛其詠而弗能及，或手掩鼻以效之。
《世說新語·輕詆》篇卻記著：
人問顧長康“何以不作洛生詠？”答曰，“何至作老婢聲！”
劉孝標注，“洛下書生詠音重濁，故雲‘老婢聲’。”所謂“重濁”，似乎就是過分悲涼的意思。當時誦讀的聲調似乎以悲涼為主。王孝伯說“熟讀《離騷》，便可稱名士”，王胡之在謝安坐上詠的也是《離騷》、《九歌》，都是《楚辭》。當時誦讀《楚辭》，大概還知道用楚聲楚調，樂府曲調裏也正有楚調。而楚聲楚調向來是以悲涼為主的。當時的誦讀大概受到和尚的梵誦或梵唱的影響很大，梵誦或梵唱主要的是長吟，就是所謂“詠”。《楚辭》本多長句，楚聲楚調配合那長吟的梵調，相得益彰，更可以“詠”出悲涼的“情致”來。袁宏的詠史詩現存兩首，第一首開始就是“周昌梗概臣”一句，“梗概”就是“慷慨”，“感慨”；“慷慨悲歌”也是一種“書生本色”。沈約《宋書·謝靈運傳》論所舉的五言詩名句，鍾嶸《詩品·序》裏所舉的五言詩名句和名篇，差不多都是些“慷慨悲歌”。《晉書》裏還有一個故事。晉朝曹攄的《感舊》詩有“富貴他人合，貧賤親戚離”兩句。後來殷浩被廢為老百姓，送他的心愛的外甥回朝，朗誦這兩句，引起了身世之感，不覺淚下。這是悲涼的朗誦的確例。但是自己若是並無真實的悲哀，隻去學時髦，捏著鼻子學那悲哀的“老婢聲”的“洛生詠”，那就過了分，那也就是趙宋以來所謂“酸”了。
唐朝韓愈有《八月十五夜贈張功曹》詩，開頭是：
纖雲四卷天無河，
清風吹空月舒波，
沙平水息聲影絕，
一杯相屬君當歌。
接著說：
君歌聲酸辭且苦，
不能聽終淚如雨。
接著就是那“酸”而“苦”的歌辭：
洞庭連天九疑高，
蛟龍出沒猩鼯號。
十生九死到官所，
幽居默默如藏逃。
下床畏蛇食畏藥，
海氣濕蟄熏腥臊。
昨者州前槌大鼓，
嗣皇繼聖登夔皋。
赦書一日行萬裏，
罪從大辟皆除死。
遷者追回流者還，
滌瑕**垢朝清班。
州家申名使家抑，
坎坷隻得移荊蠻。
判司卑官不堪說，
未名捶楚塵埃間。
同時輩流多上道，
天路幽險難追攀！
張功曹是張署，和韓愈同被貶到邊遠的南方，順宗即位。隻奉命調到近一些的江陵做個小官兒，還不得回到長安去，因此有了這一番冤苦的話。這是張署的話，也是韓愈的話。但是詩裏卻接著說：
君歌且休聽我歌，
我歌今與君殊科。
韓愈自己的歌隻有三句：
一年明月今宵多，
人生由命非由他，
有酒不飲奈明何！
他說認命算了，還是喝酒賞月罷。這種達觀其實隻是苦情的偽裝而已。前一段“歌”雖然辭苦聲酸，倒是貨真價實，並無過分之處，由那“聲酸”知道吟詩的確有一種悲涼的聲調，而所謂“歌”其實隻是諷詠。大概漢朝以來不像春秋時代一樣，士大夫已經不會唱歌，他們大多數是書生出身，就用諷詠或吟誦來代替唱歌。他們——尤其是失意的書生——的苦情就發泄在這種吟誦或朗誦裏。
戰國以來，唱歌似乎就以悲哀為主，這反映著動亂的時代。《列子·湯問》篇記秦青“撫節悲歌，聲振林木，響遏行雲”，又引秦青的話，說韓娥在齊國雍門地方“曼聲哀哭，一裏老幼悲愁垂涕相對，三日不食”，後來又“曼聲長歌，一裏老幼，善躍抃舞，弗能自禁”。這裏說韓娥雖然能唱悲哀的歌，也能唱快樂的歌，但是和秦青自己獨擅悲歌的故事合看，就知道還是悲歌為主。再加上齊國杞梁殖的妻子哭倒了城的故事，就是現在還在流行的孟薑女哭倒長城的故事，悲歌更為動人，是顯然的。書生吟誦，聲酸辭苦，正和悲歌一脈相傳。但是聲酸必須辭苦，辭苦又必須情苦；若是並無苦情，隻有苦辭，甚至連苦辭也沒有，隻有那供人酸鼻的聲調，那就過了分，不但不能動人，反要遭人嘲弄了。書生往往自命不凡，得意的自然有，卻隻是少數，失意的可太多了。所以總是歎老嗟卑，長歌當哭，哭喪著臉一副可憐相。朱子在《楚辭辨證》裏說漢人那些模仿的作品“詩意平緩，意不深切，如無所疾痛而強為呻吟者”。“無所疾痛而強為呻吟”就是所謂“無病呻吟”。後來的歎老嗟卑也正是無病呻吟。有病呻吟是緊張的，可以得人同情，甚至叫人酸鼻，無病呻吟，病是裝的，假的，呻吟也是裝的，假的，假裝可以酸鼻的呻吟，酸而不苦像是醜角扮戲，自然隻能逗人笑了。
蘇東坡有《贈詩僧道通》的詩：
雄豪而妙苦而腴，
隻有琴聰與蜜殊。
語帶煙霞從古少，
氣含蔬筍到公無。……
查慎行注引葉夢得《石林詩話》說：
近世僧學詩者極多，皆無超然自得之趣，往往掇拾摹仿士大夫所殘棄，又自作一種體，格律尤俗，謂之“酸餡氣”。子瞻……嚐語人雲，“頗解‘蔬筍’語否？為無‘酸餡氣’也。”聞者無不失笑。
東坡說道通的詩沒有“蔬筍”氣，也就沒有“酸餡氣”，和尚修苦行，吃素，沒有油水，可能比書生更“寒”更“瘦”；一味反映這種生活的詩，好像酸了的菜饅頭的餡兒，幹酸，吃不得，聞也聞不得，東坡好像是說，苦不妨苦，隻要“苦而腴”，有點兒油水，就不至於那麽撲鼻酸了。這酸氣的“酸”還是從“聲酸”來的。而所謂“書生氣味酸”該就是指的這種“酸餡氣”。和尚雖苦，出家人原可“超然自得”，卻要學吟詩，就染上書生的酸氣了。書生失意的固然多，可是歎老嗟卑的未必真的窮苦就無聊，無聊就作成他們的“無病呻吟”了。宋初西昆體的領袖楊億譏笑杜甫是“村夫子”，大概就是嫌他歎老嗟卑的太多。但是杜甫“竊比稷與契”，嗟歎的其實是天下之大，決不止於自己的雞蟲得失。楊億是個得意的人，未免忘其所以，才說出這樣不公道的話。可是像陳師道的詩，歎老嗟卑，吟來吟去，隻關一己，的確叫人膩味。這就落了套子，落了套子就不免有些“無病呻吟”，也就是有些“酸”了。
道學的興起表示書生的地位加高，責任加重，他們更其自命不凡了，自嗟自歎也更多了。就是眼光如豆的真正的“村夫子”或“三家村學究”，也要哼哼唧唧的在人麵前賣弄那背得的幾句死書，來嗟歎一切，好搭起自己的讀書人的空架子。魯迅先生筆下的“孔乙己”，似乎是個更破落的讀書人，然而“他對人說話，總是滿口之乎者也，教人半懂不懂的”。人家說他偷書，他卻爭辯著，“竊書不能算偷……竊書！……讀書人的事，能算偷麽？”“接連便是難懂的話，什麽‘君子固窮’，什麽‘者乎’之類，引得眾人都哄笑起來”。孩子們看著他的茴香豆的碟子。
孔乙己著了慌，伸開五指將碟子罩住，彎下腰去說道，“不多了，我已經不多了。”直起身又看一看豆，自己搖頭說，“不多不多！‘多乎哉？不多也’。”於是這一群孩子都在笑聲裏走散了。
破落到這個地步，卻還隻能“滿口之乎者也”，和現實的人民隔得老遠的，“酸”到這地步真是可笑又可憐了。“書生本色”雖然有時是可敬的，然而他的酸氣總是可笑又可憐的。最足以表現這種酸氣的典型，似乎是戲台上的文小生，尤其是昆曲裏的文小生，那哼哼唧唧、扭扭捏捏、搖搖擺擺的調調兒，真夠“酸”的！這種典型自然不免誇張些，可是許差不離兒罷。
向來說“寒酸”、“窮酸”，似乎酸氣老聚在失意的書生身上。得意之後，見多識廣，加上“一行作吏，此事便廢”，那時就會不再執著在書上，至少不至於過分的執著在書上，那“酸氣味”是可以多多少少“洗”掉的。而失意的書生也並非都有酸氣。他們可以看得開些，所謂達觀，但是達觀也不易，往往隻是偽裝。他們可以看遠大些，“梗概而多氣”是雄風豪氣，不是酸氣。至於近代的知識分子，讓時代逼得不能讀死書或死讀書，因此也就不再執著那些古書。文言漸漸改了白話，吟誦用不上了；代替吟誦的是又分又合的朗誦和唱歌。最重要的是他們看清楚了自己，自己是在人民之中，不能再自命不凡了。他們雖然還有些閑，可是要“常得無事”卻也不易。他們漸漸丟了那空架子，腳踏實地向前走去。早些時還不免帶著感傷的氣氛，自愛自憐，一把眼淚一把鼻涕的；這也算是酸氣，雖然念誦的不是古書而是洋書。可是這幾年時代逼得更緊了，大家隻得抹幹了鼻涕眼淚走上前去。這才真是“洗盡書生氣味酸”了。
“海闊天空”與“古今中外”
有一天，我和一位新同事閑談。我偶然問道：“你第一次上課，講些什麽？”他笑著答我，“我古今中外了一點鍾！”他這樣說明事實，且示謙遜之意。我從來不曾想到“古今中外”一個兼詞可以作動詞用，並且可以加上“了”字表時間的過去；驟然聽了，很覺新鮮，正如吃剛上市的廣東蠶豆。隔了幾日，我用同樣的問題問另一位新同事。他卻說道：“海闊天空！海闊天空！”我原曉得“海闊從魚躍，天空任鳥飛”的聯語，——是在一位同學家的廳堂裏常常看見的——但這樣的用法，卻又是第一次聽到！我真高興，得著兩個新鮮的意思，讓我對於生活的方法，能觸類旁通地思索一回。
黃遠生在《東方雜誌》上曾寫過一篇《國民之公毒》，說中國人思想籠統的弊病。他舉小說裏的例，文的必是琴棋書畫無所不曉，武的必是十八般武藝件件精通！我想，他若舉《野叟曝言》裏的文素臣，《九尾龜》裏的章秋穀，當更適宜，因為這兩個都是文武全才！好一個文武“全”才！這“全”字兒竟成了“國民之公毒”！我們自古就有那“博學無所成名”的“大成至聖先師”，又有“一物不知，儒者之恥”的傳統的教訓，還有那“談天雕龍”的鄒衍之流，所以流風餘韻，扇播至今；大家變本加厲，以為凡是大好老必“上知天文，下識地理”，而“中學為體，西學為用”便是這大好老的另一麵。“籠統”固然是“全”，“鉤通”“調和”也正是“全”呀！“全”來“全”去，“全”得烏煙瘴氣，一塌糊塗！你瞧西洋人便聰明多了，他們悄悄地將“全知”“全能”送給上帝，決不想自居“全”名；所以處處“算帳”，刀刀見血，一點兒不含糊！——他們不懂得那八麵玲瓏的勁兒！
但是王爾德也說過一句話，貌似我們的公毒而實非；他要“吃盡地球花園裏的果子”！他要享樂，他要盡量地享樂！他什麽都不管！可是他是“人”，不像文素臣、章秋穀輩是妖怪；他是呆子，不像鉤通中西者流是滑頭。總之，他是反傳統的。他的話雖不免誇大，但不如中國傳統思想之甚；因為隻說地而不說天。況且他隻是“要”而不是“能”，和文素臣輩又是有別；“要”在人情之中，“能”便出人情之外了！“全知”，“全能”，或者真隻有上帝一個；但“全”的要求是誰都有權利的——有此要求，才成其為“人生”！——還有易卜生“全或無”的“全”，那卻是一把鋒利的鋼刀；因為是另一方麵的，不具論。
但王爾德的要求專屬於感覺的世界，我總以為太單調了。人生如萬花筒，因時地的殊異，變化不窮，我們要能多方麵的了解，多方麵的感受，多方麵的參加，才有真趣可言；古人所謂“胸襟”，“襟懷”，“襟度”，略近乎此。但“多方麵”隻是概括的要求：究竟能有若幹方麵，卻因人的才力而異——我們隻希望多多益善而已！這與傳統的“求全”不同，“便是暗中摸索，也可知道吧”。這種胸襟——用此二字所能有的最廣義——若要具體地形容，我想最好不過是采用我那兩位新同事所說的：“海闊天空”與“古今中外”！我將這兩個兼詞用在積極的意義上，或者更對得起它們些。——“古今中外”原是罵人的話，初見於《新青年》上，是錢玄同（？）先生造作的。後來周作人先生有一篇雜感，卻用它的積極的意義，大概是論知識上的寬容的；但這是兩三年前的事了，我於那篇文的內容已模糊了。
法朗士在他的《靈魂之探險》裏說：
人之永不能跳出己身以外，實一真理，而亦即吾人最大苦惱之一。苟能用一八方觀察之蒼蠅視線，觀覽宇宙，或能用一粗魯而簡單之猿猴的腦筋，領悟自然，雖僅一瞬，吾人何所惜而不為？乃於此而竟不能焉。……吾人被錮於一身之內，不啻被錮於永遠監禁之中。（據楊袁昌英女士譯文，見《太平洋》四卷四號）
藹理斯在他的《感想錄》中《自己中心》一則裏也說：
我們顯然都從自己中心的觀點去看宇宙，看重我們自己所演的腳色。（見《語絲》第十三期）
這兩種“說數”，我們可總稱為“我執”——卻與佛法裏的“我執”不同。一個人有他的身心，與眾人各異；而身心所從來，又有遺傳，時代，周圍，教育等等，尤其五花八門，千差萬別。這些合而織成一個“我”，正如密密的魔術的網一樣；雖是無形，而實在是清清楚楚，不易或竟不可逾越的界。於是好的劣的，乖的蠢的，村的俏的，長的短的，肥的瘦的，各有各的樣兒，都來了，都來了。“把戲人人會變，各有巧妙不同”；正因各人變各人的把戲，才有了這大千世界呀。說到各人隻會變自己的一套把戲，而且隻自以為巧妙，自然有些“可憐而可氣”；“謂天蓋高”，“謂地蓋厚”，區區的“我”，真是何等區區呢！但是——哎呀，且住！虧得尚有“巧妙不同”一句注腳，還可上下其手一番；這“不同”二字正是靈丹妙藥，千萬不可忽略過去！我們的“我執”，是由命運所決定，其實無法挽回；隻有一層，“我”決不是由一架機器鑄出來的，決不是從一副印板刷下來的，這其間有種種的不同，上文已約略又約略地拈出了——現在再要拈出一種不同：“我”之廣狹是懸殊的！“我執”誰也免不了，也無須免得了，但所執有大有小，有深有淺，這其間卻大有文章；所謂上下其手，正指此一關而言。
你想“頂天立地”是一套把戲，是一個“我”，“局天蹐地”，或說“局促如轅下駒”，如井底蛙，如磨坊裏的驢子，也是一套把戲，也是一個“我”！這兩者之間，相差有多少遠呢？說得簡截些，一是天，一是地；說得嚕蘇些，一是九霄，一是九淵；說得新鮮些，一是太陽，一是地球！世界上有些人讀破萬卷書，有些人遊遍萬裏地，乃至達爾文之創進化說，恩斯坦之創相對原理；但也有些人伏處窮山僻壤，一生隻關在家裏，親族鄰裏之外，不曾見過人，自己方言之外，不曾聽過話——天球，地球，固然與他們無幹，英國，德國，皇帝，總統，金鎊，銀洋，也與他們絲毫無涉！他們之所以異於磨坊的驢子者，真是“幾希”！也隻是蒙著眼，整天兒在屋裏繞彎兒，日行千裏，足不出戶而已。你可以說，這兩種人也隻是一樣，橫直跳不出如來佛——“自己！”——的掌心；他們都坐在“自己”的監裏，盤算著“自己”的重要呢！是的，但你知道這兩種人決不會一樣！你我跳不出如來佛的掌心，孫悟空也跳不出他老人家的掌心；但你我能翻十萬八千裏的筋鬥麽？若說不能，這就不一樣了！“不能”盡管“不能”，“不同”仍舊“不同”呀。你想天地是怎樣怎樣的廣大，怎樣怎樣的悠久！若用數字計算起來，隻怕你畫一整天的圈兒，也未必能將數目裏所有的圈兒都畫完哩！在這樣的天地的全局裏，地球已若一微塵，人更數不上了，隻好算微塵之微塵吧！人是這樣小，無怪乎隻能在“自己”裏繞圈兒。但是能知道“自己”的小，便是大了；最要緊是在小中求大！長子裏的矮子到了矮子中，便是長子了，這便是小中之大。我們要做矮子中的長子，我們要盡其所能地擴大我們自己！我們還是變自己的把戲，但不僅自以為巧妙，還須自以為“比別人”巧妙；我們不但可在內地開一班小雜貨鋪，我們要到上海去開先施公司！
“我”有兩方麵，深的和廣的。“自己中心”可說是深的一麵；哲學家說的“自知”（“Knowestthyself”），道德學家說的“自私”——“利己”，也都可算入這一麵。如何使得我的身子好？如何使得我的腦子好？我懂得些什麽？我喜愛些什麽？我做出些什麽？我要些什麽？怎樣得到我所要的？怎樣使我成為他們之中一個最重要的腳色？這一大串兒的疑問號，總可將深的“我”的麵貌的輪廓說給你了；你再“自個兒”去內省一番，就有八九分數了。但你馬上也就會發見，這深深的“我”並非獨自個兒待著，它還有個親親兒的，熱熱兒的伴兒哩。它倆你摟著我，我摟著你；不知誰給它們縛上了兩隻腳兒！就像三足競走一樣，它倆這樣永遠地難解難分！你若要開玩笑，就說它倆“狼狽為奸”，它倆亦無法自辯的。——可又來！究竟這伴兒是誰呢？這就是那廣的“我”呀！我不是說過麽？知道世界之大，才知道自己之小！所以“自知”必先要“知他”。兵法有雲：“知己知彼，百戰百勝。”可以旁證此理。原來“我”即在世界中；世界是一張無大不大的大網，“我”隻是一個極微極微的結子；一發尚且會牽動全身，全網難道倒不能牽動一個細小的結子麽？實際上，“我”是“極天下之賾”的！“自知”而不先“知他”，隻是聚在方隅，老死不相往來的辦法；隻是“不可以語冰”的“夏蟲”，井底蛙，磨坊裏的驢子之流而已。能夠“知他”，才真有“自知之明”；正如鐵扇公主的扇子一樣，要能放才能收呀。所知愈多，所接愈廣；將“自己”散在天下，滲入事事物物之中看它的大小方圓，看它的輕重疏密，這才可以剖析毫芒地漸漸漸漸地認出“自己”的真麵目呀。俗語說：“把你燒成了灰，我都認得你！”我們正要這樣想：先將這個“我”一拳打碎了，碎得成了灰，然後隨風揚舉，或飄茵席之上，或墮溷廁之中，或落在老鷹的背上，或跳在珊瑚樹的梢上，或藏在愛人的鬢邊，或沾在關雲長的胡子裏，……然後再收灰入掌，摶灰成形，自然便須眉畢現，光采照人，不似初時“渾沌初開”的情景了！所以深的“我”即在廣的“我”中；而無深的“我”，廣的“我”亦無從立腳；這是不做矮子，也不吹牛的道地老實話，所謂有限的無窮也。
在有限中求無窮，便是我們所能有的自由。這或者是“野馬以被騎乘的自由為更多”的自由，或者是和“豬有飛的自由一樣”；但自由總和不自由不同，管他是白的，是黑的！說“豬有飛的自由”，在半世紀前，正和說“人有飛的自由”一樣。但半世紀後的我們，已可見著自由飛著的人了，雖然還是要在飛機或飛艇裏。你或者冷笑著說，有所待而然！有所待而然！至多仍舊是“被騎乘的自由”罷了！但這算什麽呢？鳥也要靠翼翅的呀！況且還有將來呢，還有將來的將來呢！就如上文所引法朗士的話：“倘若我們能夠一刹那間用了蒼蠅的多麵的眼睛去觀察天地……”目下誠然是做不到的，但竟有人去企圖了！我曾見過一冊日本文的書，——記得是《童謠の綴方》，卷首有一幅彩圖，下麵題著《蒼蠅眼中的世界》（大意）。圖中所有，極其光怪陸離；雖明知蒼蠅眼中未必即是如此，而頗信其如此——自己仿佛飄飄然也成了一匹小小的蒼蠅，陶醉在那奇異的世界中了！這樣前去，誰能說法朗士的“倘若”永不會變成“果然”呢！——“語絲”拉得太長了，總而言之，統而言之，我們隻是要變比別人巧妙的把戲，隻是要到上海去開先施公司；這便是我們所能有的自由。“秀才不出門，能知天下事。”這種或者稍嫌舊式的了；那麽，來個新的，“看世界麵上”，我們來做個“世界民”吧——“世界民”（Cosmopolitan）者，據我的字典裏說，是“無定居之人”，又有“彌漫全世界”，“世界一家”等義；雖是極簡單的解釋，我想也就夠用，恕不再翻那笨重的大字典了。
我“海闊天空”或“古今中外”了九張稿紙；盡繞著圈兒，你或者有些“頭痛”吧？“隻聽樓板響，不見人下來！”你將疑心開宗明義第一節所說的“生活的方法”，我竟不曾“思索”過，隻冤著你，“青山隱隱水迢迢”地逗著你玩兒！不！別著急，這就來了也。既說“海闊天空”與“古今中外”，又要說什麽“方法”，實在有些兒像左手望外推，右手又趕著望裏拉，豈不可笑！但古語說得好，“大丈夫能屈能伸”，我正可老著臉借此解嘲；況且一落言詮，總有邊際，你又何苦斤斤較量呢？況且“方法”雖小，其中也未嚐無大；這也是所謂“有限的無窮”也。說到“無窮”，真使我為難！方法也正是千頭萬緒，比“一部十七史”更難得多多；雖說“大處著眼，小處下手”，但究竟從何處下手，卻著實費我躊躇！——有了！我且學著那李逵，從黑鬆林裏跳了出來，揮動板斧，隨手劈他一番便了！我就是這個主意！李逵決非吳用；當然不足語於絲絲入扣的謹嚴的論理的！但我所說的方法，原非鬥膽為大家開方案，隻是將我所喜歡用的東西，獻給大家看看而已。這隻是我的“到自由之路”，自然隻是從我的趣味中尋出來的；而在大宇長宙之中，無量數的“我”之內，區區的我，真是何等區區呢？而且我“本人”既在企圖自己的放大，則他日之趣味，是否即今日之趣味，也殊未可知。所以此文也隻是我姑妄言之，你姑妄聽之；但倘若看了之後，能自己去思索一番，想出真個巧妙的方法，去做個“海闊天空”與“古今中外”的人，那時我雖覺著自己更是狹窄，非另打主意不可，然而總很高興了；我將仰天大笑，到草帽從頭上落下為止。
其實關於所謂“方法”，我已露過些口風了：“我們要能多方麵的了解，多方麵的感受，多方麵的參加，才有真趣可言。”
我現在做著教書匠。我做了五年教書匠了，真個膩得慌！黑板總是那樣黑，粉筆總是那樣白，我總是那樣的我！成天兒渾淘淘的，有時對於自己的活著，也會驚詫。我想我們這條生命原像一灣流水，可以隨意變成種種的花樣；現在卻築起了堰，截斷它的流，使它怎能不變成渾淘淘呢？所以一個人老做一種職業，老隻覺著是“一種”職業，那真是一條死路！說來可笑，我是常常在想改業的；正如未來派劇本說的“換個丈夫吧”，我也不時地提著自己，“換個行當吧！”我不想做官，但很想知道官是怎樣做的。這不是一件容易事！《官場現形記》所形容的究竟太可笑了！況且現在又換了世界！《努力周刊》的記者在王內閣時代曾引湯爾和——當時的教育總長——的話：“你們所論的未嚐無理；但我到政府裏去看看，全不是那麽一回事！”（大意）“全不是那麽一回事！”可見不入虎穴，焉得虎子！我於是想做個秘書，去看看官到底是怎樣做的？因秘書而想到文書科科員：我想一個人賺了大錢，成了資本家，不知究竟是怎樣活著的？最要緊，他是怎樣想的？我們隻曉得他有汽車，有高大的洋房，有姨太太，那是不夠的。——由資本家而至於小夥計，他們又怎樣度他們的歲月？銀行的行員盡愛買馬票，當鋪的朝奉盡愛在夏天打赤膊——其餘的，其餘的我便有些茫茫了！我們初到上海，總要到大世界去一回。但上海有個五光十色的商世界，我們怎可不去逛逛呢？我於是想做個什麽公司裏的文書科科員，嚐些商味兒。上海不但有個商世界，還有個新聞世界。我又想做個新聞記者，可以多看些希奇古怪的人，希奇古怪的事。此外我想做的事還多！戴著齷齪的便帽，穿著藍布衫褲的工人，拖著黃泥腿，銜著旱煙管的農人，扛著槍的軍人，我都想做做他們的生活看。可是談何容易；我不是上帝，究竟是沒有把握的！這些都是非分的妄想，豈不和癩蛤蟆想吃天鵝肉一樣！——話雖如此；“不問收獲，隻問耕耘”，也未嚐不是一種解嘲的辦法。況且退一萬步講，能夠這樣想想，也未嚐沒有淡淡的味兒，和“加力克”香煙一樣的味兒。況且我們的上帝萬一真個吝惜他的機會，我也想過了：我從今日今時起，努力要在“黑白生涯”中找尋些味兒，不像往日隨隨便便地上課下課，想來也是可以的！意大利Amicis的《愛的教育》裏說有一位先生，在一個小學校裏做了六十年的先生；年老退職之後，還時時追憶從前的事情：一閉了眼，就像有許多的孩子，許多的班級在眼前；偶然聽到小孩的書聲，便悲傷起來，說：“我已沒有學校沒有孩子了！”可見天下無難事，隻怕有心人！但我一麵羨慕這位可愛的先生，一麵總還打不斷那些妄想；我的心不是一條清靜的蔭道，而是十字街頭呀！
我的妄想還可以減價；自己從不能做“諸色人等”，卻可以結交“諸色人等”的朋友。從他們的生活裏，我也可以分甘共苦，多領略些人味兒；雖然到底不如親自出馬的好。《愛的教育》裏說：“隻在一階級中交際的人，恰和隻讀一冊書籍的學生一樣。”真是“有理呀有理”！現在的青年，都喜歡結識幾個女朋友；一麵固由於性的吸引，一麵也正是要潤澤這幹枯而單調的生活。我的一位先生曾經和我們說：他有一位朋友，新從外國回到北京；待了一個多月，總覺有一件事使他心裏不舒暢，卻又說不出是什麽事。後來有一天，不知怎樣，竟被他發見了：原來北京的街上太缺乏女人！他覺得這樣的生活，實在幹燥無味！但單是女朋友，我覺得還是不夠；我又常想結識些小孩子，做我的小朋友。有人說和孩子們作伴，和孩子們共同生活，會使自己也變成一個孩子，一個大孩子；所以小學教師是不容易老的。這話頗有趣，使我相信。我去年上半年和一位有著童心的朋友，曾約了附近一所小學校的學生，開過幾回同樂會；大家說笑話，講故事，拍七，吃糖果，看畫片，都很高興的。後來暑假期到了，他們還抄了我們的地址，說要和我們通信呢。不但學齡兒童可以做我的朋友，便是幼稚園裏的也可以的，而且更加有趣哩。且請看這一段：
終於，母親逃出了庭間了。小孩們追到欄柵旁，臉當住了柵縫，把小手伸出，紛紛地遞出麵包呀，蘋果片呀，牛油塊等東西來。一齊叫說：“再會，再會！明天再來，再請過來！”（見《愛的教育》譯本第七卷內《幼兒院》）
倘若我有這樣的小朋友，我情願天天去呀！此外，農人，工人，也要相與些才好。我現在住在鄉下，常和鄰近的農人談天，又曾和他們喝過酒，覺得另有些趣味。我又曉得在北京，上海的我的朋友的朋友，每天總找幾個工人去談天；我且不管他們談的什麽，隻覺每天換幾個人談談，是很使人新鮮的。若再能交結幾個外國朋友，那是更別致了。從前上海中華世界語學會教人學世界語，說可以和各國人通信；後來有人非議他們，說世界語的價值豈就是如此的！非議誠然不錯。但與各國人通信，到底是一件有趣的事呀！——還有一件，自己的妻和子女，若在別一方麵作為朋友看時，也可得著新的啟示的。不信麽？試試看！
若你以為階級的障壁不容易打破，人心的隔膜不容易揭開；你於是皺著眉，咂著嘴，說：“要這樣地交朋友，真是千難萬難！”是的；但是——你太小看自己了，那裏就這樣地不濟事！也罷，我還有一套便宜些的變給你瞧瞧；這就叫做“知人”呀。交不著朋友是沒法的，但曉得些別人的“閑事”，總可以的；隻須不盡著去自掃門前雪，而能多管些一般人所謂“閑事”，就行了。我所謂“多管閑事”，其實隻是“參加”的別名。譬如前次上海日本紗廠工人大罷工，我以為是要去參加的；或者幫助他們，或者隻看看那激昂的實況，都無不可。總之，多少知道了他們，使自己與他們間多少有了關係，這就得了。又如我的學生和報館打官司，我便要到法庭裏去聽審；這樣就可知道法官和被告是怎樣的人了。又如吳稚暉先生，我本不認識的；但聽過他的講演，讀過他的書，我便能約略曉得他了。——讀書真是巧算盤！不但可以知今人，且可以知古人；不但可以知中國人，且可以知洋人。同樣的巧算盤便是看報！看報可以遇著許多新鮮的問題，引起新鮮的思索。譬如共產黨加入國民黨，究竟是利用呢，還是聯合作戰呢？孫中山先生若死在“段執政”自己誇詡的“革命”之前，曹錕當國的時候，一班大人，老爺，紳士乃至平民，會不會（姑不說“敢不敢”）這樣“熱誠地”追悼呢？黃色的班禪在京在滬，為什麽也會受著那樣“熱誠的”歡迎呢？英國退還庚子賠款，始而說“用於教育的目的”，繼而說“用於相互有益之目的”，——於是有該國的各工業聯合會建議，痛斥中國教育之無效，主張用此款築路——繼而又說用於中等教育；真令人目迷五色，到底他們什麽葫蘆裏賣什麽藥呢？德國新總統為什麽會舉出興登堡將軍，後事又如何呢？還有，“一夫多妻的新護符”和“新性道德”究竟是一是二呢？歐陽予倩的《回家以後》，到底是不是提倡東方道德呢？——這一大篇帳都是從報上“過”過來的，毫不希奇；但可以證明，看報的確是最便宜的辦法，可以知道許多許多的把戲。
旅行也是刷新自己的一貼清涼劑。我曾做過一個設計：四川有三峽的幽峭，有棧道的蜿蜒，有峨嵋的雄偉，我是最向慕的！廣東我也想去得長久了。乘了香港的上山電車，可以“上天”；而廣州的市政，長堤，珠江的繁華，也使我心癢癢的！由此而北，蒙古的風沙，的牛羊，的天幕，又在招邀著我！至於紅牆黃土的北平，六朝煙水氣的南京，先施公司的上海，我總算領略過了。這樣遊了中國以後，便跨出國門：到日本看她的櫻花，看她的富士；到俄國看列寧的墓，看第三國際的開會；到德國訪康德的故居，聽《月光曲》的演奏；到美國瞻仰巍巍的自由神和世界第一的大望遠鏡。再到南美洲去看看那莽莽的大平原，到南非洲去看看那茫茫的大沙漠，到南洋群島去看看那鬱鬱的大森林——於是浩然歸國；若有機緣，再到北極去探一回險，看看冰天雪海，到底如何，那更妙了！梁紹文說得有理：
我們不讚成別人整世的關在一個地方而不出來和世界別一部分相接觸，倘若如此，簡直將數萬裏的地球縮小到數英裏，關在那數英裏的圈子內就算過了一生，這未免太不值得！所以我們主張：能夠遍遊全世界，將世界上的事事物物都放在腦筋裏的熾爐中鍛煉一過，然後才能成為一種正確的經驗，才算有世界的眼光。（《南洋旅行漫記》上冊二五三頁）
但在一錢不名的窮措大如我輩者，這種設計恐終於隻是“過屠門而大嚼”而已；又怎樣辦呢？我說正可學胡，梁二先生開國學書目的辦法，不妨隨時酌量核減；隻看能力如何。便是真個不名一錢，也非全無法想。聽說日本的誰，因無錢旅行，便在室中繞著圈兒，口裏隻是叫著，某站到啦，某埠到啦；這樣也便過了癮。這正和孩子們攙瞎子一樣：一個蒙了眼做瞎子，一個在前麵用竹棒引著他，在室中繞行；這引路的盡喊著到某處啦，到某處啦的口號，彼此便都滿足。正是，精神一到，何事不成！這種人卻決非磨坊裏的驢子；他們的足雖不出戶，他們的心盡會日行千裏的！
說到心的旅行，我想到《文心雕龍·神思篇》說的：
古人雲：“形在江海之上，心存魏闕之下。”神思之謂也。……故寂然凝慮，思接千載；悄然動容，視通萬裏……
羅素論“哲學的價值”，也說：
保存宇宙內的思辨（玄想）之興趣，……總是哲學事業的一部。
或者它的最要之價值，就是它所潛思的對象之偉大，結果，便解脫了偏狹的和個人的目的。
哲學的生活是幽靜的，自由的。
本能利益的私世界是一個小的世界，擱在一個大而有力的世界中間，遲早必把我們私的世界，磨成粉碎。
我們若不擴大自己的利益，匯涵那外麵的整個世界，就好像一個兵卒困在炮台裏邊，知道敵人不準逃跑，投降是不可避免的一樣。
哲學的潛思就是逃脫的一種法門。（摘抄黃淩霜譯《哲學問題》第十五章）
所謂神思，所謂玄想之興味，所謂潛思，我以為隻是三位一體，隻是大規模的心的旅行。心的旅行決不以現有的地球為限！到火星去的不是很多麽？到太陽去的不也有麽？到太陽係外，和我們隔著三十萬光年的星上去的不也有麽？這三十萬光年，是美國南加州威爾遜山絕頂上，口徑百時之最大反射望遠鏡所能觀測的世界之最遠距離。“換言之，現在吾人一目之下所望見之世界，不僅現在之世界而已，三十餘萬年之大過去以來，所有年代均同時見之。曆史家嚐謂吾人由書籍而知過去，直忘卻吾人能直接而見過去耳。”吾人固然能直接而見過去，由書籍而見過去，還能由岩石地層等而見過去，由骨殖化石等而見過去。目下我們所能見的過去，真是悠久，真是偉大！將現在和它相比，真是大海裏一根針而已！姑舉一例：德國的誰假定地球的曆史為二十四點鍾，而人類有曆史的時期僅為十分鍾；人類有曆史已五千年了，一千年隻等於二分鍾而已！一百年隻等於十二秒鍾而已！十年隻等於一又十分之二秒而已！這還是就區區的地球而論呢。若和全宇宙的曆史（人能知道麽？）相較量，那簡直是不配！又怎樣辦呢？但毫不要緊！心盡可以旅行到未曾凝結的星雲裏，到大爬蟲的中生代，到類人猿的腦筋裏；心究竟是有些兒自由的。不過旅行要有向導；我覺《最近物理學概觀》，《科學大綱》，《古生物學》，《人的研究》等書都很能勝任的。
心的旅行又不以表麵的物質世界為限！它用實實在在的一支鋼筆，在實實在在的白瑞典紙簿上一張張寫著日記；它馬上就能看出鋼筆與白紙隻是若幹若幹的微點，叫做電子的——各電子間有許多的空隙，比各電子的總積還大。這正像一張“有結而無線的網”，隻是這麽空空的；其實說不上什麽“一支”與“一張張”的！這麽看時，心便旅行到物質的內院，電子的世界了。而老的物質世界隻有三根台柱子（三次元），現在新的卻添上了一根（四次元）；心也要去逛逛的。心的旅行並且不以物質世界為限！精神世界是它的老家，不用說是常常光顧的。意識的河流裏，它是常常駛著一隻小船的。但這個年頭兒，世界是越過越多了。用了坐標軸作地基，豎起方程式的柱子，架上方程式的梁，蓋上幾何形體的瓦，圍上幾何形體的牆，這是數學的世界。將各種“性質的共相”（如“白”“頭”等概念）分門別類地陳列在一個極大的彎彎曲曲，層層疊疊的場上；在它們之間，再點綴著各種“關係的共相”（如“大”“類似”“等於”等概念）。這是論理的世界。將善人善事的模型和惡人惡事的分門別類陳列著的，是道德的世界。但所謂“模型”，卻和城隍廟所塑“二十四孝”的像與十王殿的像絕不相同。模型又稱規範，如“正義”，“仁愛”，“奸邪”等是——隻是善惡的度量衡也；道德世界裏，全擺著大大小小的這種度量衡。還是藝術的世界，東邊是音樂的旋律，西邊是跳舞的曲線，南邊是繪畫的形色，北邊是詩歌的情韻。——心若是好奇的，它必像唐三藏經過三十六國一樣，一一經過這些國土的。
更進一步說，心的旅行也不以存在的世界為限！上帝的樂園，它是要去的；閻羅的十殿，它也是要去的。愛神的弓箭，它是要看看的；孫行者的金箍棒，它也要看看的。總之，神話的世界，它要穿上夢的鞋去走一趟。它從神話的世界回來時，便道又可遊玩童話的世界。在那裏有蒼蠅目中的天地，有永遠不去的春天；在那裏鳥能唱歌，水也能唱歌，風也能唱歌；在那裏有著靴的貓，有在背心裏掏出表來的兔子；在那裏有水晶的宮殿，帶著小白翼子的天使。童話的世界的那邊，還有許多鄰國，叫做烏托邦，它也可迂道一往觀的。姑舉一二給你看看。你知道吳稚暉先生是崇拜物質文明的，他的烏托邦自然也是物質文明的。他說，將來大同世界實現時，街上都該鋪大紅緞子。他在春暉中學校講演時，曾指著“電燈開關”說：
科學發達了，我們講完的時候，啤啼叭噠幾聲，要到房裏去的就到了房裏，要到寧波的就到了寧波，要到杭州的就到了杭州：這也算不來什麽奇事。（見《春暉》二十九期）
呀！啤啼叭噠幾聲，心已到了鋪著大紅緞子的街上了！——若容我借了法朗士的話來說，這些正是“靈魂的冒險”呀。
上麵說的都是“大頭天話”，現在要說些小玩意兒，新新耳目，所謂能放能收也。我曾說書籍可作心的旅行的向導，現在就談讀書吧。周作人先生說他目下隻想無事時喝點茶，讀點新書。喝茶我是無可無不可，讀新書卻很高興！讀新書有如幼時看西洋景，一頁一頁都有活鮮鮮的意思；又如到一個新地方，見一個新朋友。讀新出版的雜誌，也正是如此，或者更鬧熱些。讀新書如吃時鮮鰣魚，讀新雜誌如到惠羅公司去看新到的貨色。我還喜歡讀冷僻的書。冷僻的書因為冷僻的緣故，在我覺著和新書一樣；仿佛旁人都不熟悉，隻我有此眼福，便高興了。我之所以喜歡搜閱各種筆記，就是這個緣故。尺牘，日記等，也是我所愛讀的；因為原是隨隨便便，老老實實地寫來，不露咬牙切齒的樣子，便更加親切，不知不覺將人招了入內。同樣的理由，我愛讀野史和逸事；在它們裏，我見著活潑潑的真實的人。——它們所記，雖隻一言一動之微，卻包蘊著全個的性格；最要緊的，包蘊著與眾不同的趣味。舊有的《世說新語》，新出的《歐美逸話》，都曾給我滿足。我又愛讀遊記；這也是窮措大替代旅行之一法，從前的雅人叫做“臥遊”的便是。從遊記裏，至少可以“知道”些異域的風土人情；好一些，還可以培養些異域的情調。前年在溫州師範學校圖書館中，翻看《小方壺齋輿地叢鈔》的目錄，裏麵全（？）是遊記，雖然已是過時貨，卻頗引起我的向往之誠。“這許多好東西喲！”盡這般地想著；但終於沒有勇氣去借來細看，真是很可恨的！後來《徐霞客遊記》石印出版，我的朋友買了一部，我又欲讀不能！近頃《南洋旅行漫記》和《山野掇拾》出來了，我便趕緊買得，複仇似地讀完，這才舒服了。我因為好奇，看報看雜誌，也有特別的脾氣。看報我總是先看封麵廣告的。一麵是要找些新書，一麵是要找些新聞；廣告裏的新聞，雖然是不正式的，或者算不得新聞，也未可知，但都是第一身第二身的，有時比第三身的正文還值得注意呢。譬如那回中華製糖公司董事的互訐，我看得真是熱鬧煞了！又如“印送安士全書”的廣告，“讀報至此，請念三聲阿彌陀佛”的廣告，真是“好聰明的糊塗法子”！看雜誌我是先查補白，好尋著些輕鬆而雋永的東西：或名人的趣語，或當世的珍聞，零金碎玉，更見異彩！——請看“二千年前玉門關外一封情書”，“時新旦角戲”等標題，便知分曉。
我不是曾恭維看報麽？假如要參加種種趣味的聚會，那也非看報不可。譬如前一兩星期，報上登著世界短跑家要在上海試跑；我若在上海，一定要去看看跑是如何短法？又如本月十六日上海北四川路有洋狗展覽會，說有四百頭之多；想到那高低不齊的個兒，鬆密互映，純駁爭輝的毛片，或嚶嚶或嗚嗚或汪汪的吠聲，我也極願意去的。又我記得在《上海七日刊》（？）上見過一幅法國兒童同樂會的攝影。攝影中濟濟一堂的滿是兒童——這其間自然還有些抱著的母親，領著的父親，但不過二三人，容我用了四舍五入法，將他們略去吧。那前麵的幾個，豐腴圓潤的龐兒，覆額的短發，精赤的小腿，我現在還記著呢。最可笑的，高高的房子，塞滿了這些兒童，還空著大半截，大半截；若塞滿了我們，空氣一定是沒有那麽舒服的，便宜了空氣了！這種聚會不用說是極使我高興的！隻是我便在上海，也未必能去；說來可恨恨！這裏卻要引起我別的感慨，我不說了。此外如音樂會，繪畫展覽會，我都樂於赴會的。四年前秋天的一個晚上，我曾到上海市政廳去聽“中西音樂大會”；那幾支廣東小調唱得真入神，靡靡是靡靡到了極點，令人歡喜讚歎！而歌者隱身幕內，不露一絲色相，尤動人無窮之思！繪畫展覽會，我在北京，上海也曾看過幾回。但都像走馬看花似的，不能自知冷暖——我真是太外行了，隻好慢慢來吧。我卻最愛看跳舞。五六年前的正月初三的夜裏，我看了一個意大利女子的跳舞：黃昏的電燈光映著她**的微紅的兩臂，和遊泳衣似的粉紅的舞裝；那腰真軟得可憐，和麥粉搓成的一般。她兩手擎著小小的鈸，鈸孔裏拖著深紅布的提頭；她舞時兩臂不住地向各方扇動，兩足不住地來往跳躍，鈸聲便不住地清脆地響著——她舞得如飛一樣，全身的曲線真是瞬息萬變，轉轉不窮，如閃電吐舌，如星星眨眼；使人眩目心搖，不能自主。我看過了，恍然若失！從此我便喜歡跳舞。前年暑假時，我到上海，剛碰著卡爾登影戲院開演跳舞片的末一晚，我沒有能去一看。次日寫信去“特煩”，卻如泥牛入海；至今引為憾事！我在北京讀書時，又頗愛聽舊戲；因為究竟是“外江”人，更愛聽旦角戲，尤愛聽尚小雲的戲，——但你別疑猜，我卻不曾用這支筆去捧過誰。我並不懂戲詞，甚至連情節也不甚仔細，隻愛那宛轉淒涼的音調和楚楚可憐的情韻。我在理論上也左袒新戲，但那時的北京實在沒有可稱為新戲的新戲給我看；我的心也就漸漸冷了。南歸以後，新戲固然和北京是“一丘之貉”，舊戲也就每況愈下，毫無足觀。我也看過一回機關戲，但隻足以廣見聞，無深長的趣味可言。直到去年，上海戲劇協社演《少奶奶的扇子》，朋友們都說頗有些意思——在所曾寓目的新戲中，這是得未曾有的。又實驗劇社演《葡萄仙子》，也極負時譽；黎明暉女士所唱“可憐的秋香”一句，真是膾炙人口——便是不曾看過這戲的我，聽人說了此句，也會有“一種薄醉似的感覺，超乎平常所謂舒適以上”。——《少奶奶的扇子》，我也還無一麵之緣——真非到上海去開先施公司不可！上海的朋友們又常向我稱述影戲；但我之於影戲，還是“豬八戒吃人參果”呢！也隻好慢慢來吧。說起先施公司，我總想起惠羅公司。我常在報紙的後幅看見他家的廣告，滿幅畫著新貨色的圖樣，真是日本書店裏所謂“**狀”了。我想若常去看看新貨色，也是一樂。最好能讓我自由地鑒賞地看一回；心愛的也不一定買來，隻須多多地，重重地看上幾眼，便可權當占有了——朋友有新東西的時候，我常常把玩不肯釋手，便是這個主意。
若目下不能到上海去開先施公司，或到上海而無本錢去開先施公司，則還有個經濟的辦法，我現在正用著呢。不過這種辦法，便是開先施公司，也可同時采用的；因為我們原希望“多多益善”呀。現在我所在的地方，是沒有繪畫展覽會；但我和人家借了左一冊右一冊的攝影集，畫片集，也可使我的眼睛飽餐一頓。我看見“群羊”，在那淡遠的曠原中，披著乳一樣白，絲一樣軟的羽衣的小東西，真和浮在淺淺的夢裏的仙女一般。我看見“夕雲”，地上是疏疏的樹木，偃蹇欹側作勢，仿佛和天上的亂雲負固似的；那雲是層層疊疊的，錯錯落落的，斑斑駁駁的，使我覺得天是這樣厚，這樣厚的！我看見“五月雨”，是那般蒙蒙密密的一片，三個模糊的日本女子，正各張著有一道白圈兒的紙傘，在台階上走著，走上一個什麽壇去呢；那邊還有兩個人，卻隻剩了影兒！我看見“現在與未來”；這是一個人坐著，左手托著一個骷髏，兩眼凝視著，右手正支頤默想著。這還是攝影呢，畫片更是美不勝收了！彌愛的《晚禱》是世界的名作，不用說了。意大利Gino的名畫《跳舞》，滿是躍著的腿兒，牽著的臂兒，並著的臉兒；紅的，黃的，白的，藍的，黑的，一片片地飛...