铃木清顺的60年代
铃木清顺曾一年发行了6部电影。1966年他非常悠哉，因为这一年他只拍了3部电影。据说，他拿到职业作家仅用一周写完的剧本后，25天就完成了拍摄，再花3天时间与剪辑师一起剪辑，照这个速度，那一年他足足玩了9个月。也许从中津高层的立场来看，铃木似乎并不适合担任专属导演一职，因为他们的制片厂每周必须供应两部能够同时上映的电影！真令人难以想象。也就是说，他们每年上映500多部影片，这是当时日本的真实情况。
这种工厂系统甚至被称为艺术屠宰场。不过B级片生产线具有几个出乎意料的优点。
第一，有很多熟练的人手以及可以随时搭建拍摄场地的室内摄影棚。清顺的作品中经常出现让人叹为观止的美术、音乐以及出色的拍摄和照明。20世纪60年代，他的作品大都是以正常的80分钟和古怪的20分钟为主。前80分钟就不用说了，即使是看起来像是稚气未脱的新人盲目尝试的后20分钟，也是得有足够的经验才能完成的作品。因此，中津资深老将的心理恐怕是这样的：一般导演重复千万次一成不变的技巧和美学真让人腻味啊，清顺这个人压根儿就是一个疯子，要求前所未有的破格与新的尝试。明明是疯子所为，但一点儿都不枯燥乏味，试试也无妨。以黄绿色为背景，身穿蓝色西装和白色皮鞋的男主，跟身穿白色裤子和红色休闲西装的黑帮老大进行枪战。当然了，女歌手的礼服是蓝色的。这就是饱含乡土气息且影响了一代人的《东京流浪汉》的故事。设计大胆的夜总会布景和让人捉摸不透的、毫无根据的照明，以及迅速又没有丝毫误差的摄影机动线，这一切可不是单靠导演一个人就能完成的。《侦探事务所23：去死吧，混蛋们！》中贯穿整部片的爵士乐魅力无穷，甚至要超越风靡一时的好莱坞电影中拉罗·斯齐弗林和昆西·琼斯的音乐。如果现在我们想要再现《花与怒涛》中的压倒性场面，恐怕光拍摄就得用掉一百天了吧。
第二，如果日程安排没有那么紧张，一些荒诞镜头是完全可以预防的，这就是所谓的“即兴之美”。如果演员和剧组工作人员事先知道下一个镜头的大概内容，那么导演就难以保持权威感，所以清顺是绝对不会提供分镜头的。在细致、深思熟虑、费尽心思的环境下，绝不会出现如《杀手烙印》般不可思议的进展。世界上任何一位教练都不可能事先设计出那样荒唐的梗概。在未做计划的情况下，赶时间拍摄，所以镜头不足，怎么剪辑也难以连贯起来，于是要么出现很多突兀的情况，要么大概糊弄一下，然后赶紧换到另一个空间。因此，最有效的结构就是快速交叉。因为即使镜头与镜头之间没有完美地连贯起来，也可以进行剪辑，其结果就是影片出乎意料地充满了动感。
清顺的电影都是如此。譬如《关东浪子》，观众还没有弄清状况，电影就莫名其妙地结束了，不可思议的是这种结尾反而给观众留下了奇妙的余韵，这同样也是出乎意料的一种结果。明明演得不够火候，却仍然通过；即使人物动线乱套了，也不去理会，就这样诞生了非常独特的节奏感，在任何地方也找不到的奇特的节奏。这也太匪夷所思了吧。与其说是有意识地制作，倒不如说是无意识地创作，是一种后知后觉。除此之外，也有不少手忙脚乱拍出来的电影给观众带来很多感动的例子。比如《东京流浪汉》中的“蝮蛇”，明明是右脸被开水烫伤了，可几个月后再次出现时，伤疤居然是在左脸上。看到这一情景，观众定然会拍手称快。
第三，作者的个性和制作人的要求发生冲突时所引发的矛盾能够成就精彩。换句话说，是将纷繁的人情世故通过有限的几个角色和情节进行概括的一种“回归主义”。与之相反，作家则需要多样性、复杂性、独创性和微妙的感觉。清顺是如何协调这两者的呢？他并没有去协调，他选择了冲撞而不是和谐。
一开始只是作家个性的体现，但很快就与题材的惯性发生了冲突，到《杀手烙印》时甚至有了破坏性。说到这里，追求题材带来的快感，也许并非故意使然，而是早已被内化，但这两种因素并没有和谐相融，而是引起了分裂。两者躲躲闪闪、相对咆哮，为侵占对方领土而虎视眈眈。这一点在摄影棚中也暴露无遗。他在60年代拍的电影都有户外景地拍摄部分和摄影棚拍摄部分，他在这两方面都发挥出了非凡的实力。他跟为了使这两个空间能够更加自然地融合在一起而全力以赴的其他导演不同，他力争使两者彻底分离开来。这完全是因为照明，因为在野外他很难应用自己超级喜欢的瞬间照明变化技法。清顺的电影照明都是带着声音的，不妨看一下《东京流浪汉》中三个阶段的色彩变化，每当这时，我们就能听到那个光芒发出的声音，以及能够代表主人公心境的旁白。《关东浪子》里，在赌场的刀光剑影中，涂着窗户纸的几扇门同时向外倒下去的那一瞬间，背景突然变成红色；《侦探事务所23：去死吧，混蛋们！》中，在象征月色的蓝色照明下走进有赤红色照明的房间时，我们仿佛能够听到比伯纳德·赫尔曼更犀利、比霍华德·肖更具冲击力、比丹尼·艾夫曼更幽默的音乐。每当这时，我们都会被卷入幻想的黑洞。如果容许这样的矛盾语法，可以说，那大概就是“布莱希特风格的幻想”空间。即核心表达缺失的混乱局面，是核心表达的分散与空洞所引发的混沌状况。
当不断滋长的模式化欲望到达临界点的那一瞬间，清顺将角色、故事情节、结构，以及所有的真实性与一贯性通通抛却，改用狂热引爆自己。拍摄场地的白墙外面挂着绿色的月亮，被截断后涂成红色的树狰狞地守在那里，在这样一个空间里，所有的角色都聚在一起互相道别。这原来就是《关东浪子》的结局，但被制片公司删掉了。新拍的结局毫无疑问是没有任何悬念的，那就是主角在心爱的女人面前跟恶党展开激战的戏。同时，使老套的故事与人物形象与风格彻底吻合，就是这部电影的战略，所以，清顺把本该非常惨烈的场面拍成眼花缭乱的卖弄也没什么奇怪的了。中枪的恶棍以非常夸张的动作倒下，从他手里掉下来的手枪打在钢琴键盘上奏出的旋律变成了电影音乐。还有，把手枪抛向高处后，再接过来进行射击等。事实上，当观众看到主角把敌人悉数打败之后，只是轻轻地拥抱了片刻心爱的女人，然后留下一句“我不能跟女人一起走”便飘然离去的样子，不可能会产生共鸣。我觉得他之所以离开那个女人只有一个理由，因为电影片名为《关东浪子》，只有这么处理才会显得更潇洒。电影里不断出现主题曲的歌词：“无论身处何方，他永远都是浪子，永远都在彷徨，永远都是一个人。明天又会在哪里？唯有他的爱人——风才知晓。流浪、再流浪，直到东京的回忆消失无踪。啊！浪子，来自东京的汉子（重复副歌）。”当然了，我们也可以说《关东浪子》借助黑帮题材呈现了“厌倦父辈的伪善与贪婪并失去最终价值而彷徨不已的20世纪60年代年轻人的情绪”，但我认为这仅仅是一种说辞罢了。
《流浪者之歌》或《梦路》等后续电影都没什么明确的故事梗概，相比之下，中津时期铃木清顺的电影至少还能概括主要内容。但总的来说，都没什么深远意义，因为他的作品都极其通俗。隐退的黑帮老大被卷入一场是非中，或者高中的混混们莫名其妙地打起架来，这些故事能有什么意思呢？《杀手烙印》也是一样的，我们发现，如果艺术通俗到极致，就会突然变得不协调，这一点在这部电影里也不难发现。想象一下，戴着墨镜的杀手们坐在酒吧里谈论“我是第三，你是第几？”或“我得快点拿第一啊……”等台词的镜头吧，时而还会掺杂“酒和女人能害死杀手”等听起来很装腔的话。接了一个单子，结果那根本就是阴谋，在对决中同归于尽。电影中还出现了两个背叛的女人以及死得很惨的酒精中毒的杀手。主人公非常喜欢做饭的味道，一有空就会打开电饭锅使劲吸气，至于为什么，就不用问了，导演肯定会说，总比喜欢丁骨牛排要好吧。在记者见面会上，他居然堂而皇之地说那是为了强调杀手是日本人，但这根本就没有说服力。就算是类型片，日本哪有那么多杀手，随便在什么地方都能拿出长枪和机关枪胡乱扫射，并且还是大白天就展开巷战呢。电影里的主人公就算受到了袭击，也不忘先戴上皮手套，他的枪是塞吉奥·考布西的意式西部片《伟大的寂静》中简－路易斯·特林提格南特用过的旧式毛瑟枪，在上面“咔嚓”安上步枪后用枪托来使用。故事情节无论怎么看都是剽窃了加文·莱尔的小说Midnight plus one，简直就是史上最国籍不明的一部片子，居然还敢恬不知耻地说那种话，真是太让人无语了，难怪会被解雇。这就是引发中津电影制片公司解雇铃木清顺事件的那部作品。
作为摄影棚的专属导演，他在一家公司拍了42部电影。也许是厌倦了每天都复制相同的类型片，他不知从何时起在每部电影里都会掺杂几处非常独特的镜头，结果到这部《杀手烙印》时没把握好度，勇于尝试的精神吞没了类型片应有的特性。当极端的通俗性遇见极端的尝试性时，出现了一个四不像的、古怪的、变身的合体产物，可以说，这又是一个新的极端。基本上前后20分钟按照公司提供的脚本拍摄，中间的50分钟插入了毫无关联的前卫电影。面对这种作品，哪位制片人能心平气和呢？只能当即宣战。这件事情甚至引发了电影人的示威，一直以来都带着B级匠人头衔的清顺，顿时变成了邪恶的创作人。声讨不懂艺术的无知资本家的声音似乎还在耳边回响，但从另一个角度来看，我能理解当时的情况。我们不应该只关注“自由爵士警匪片”“变态杰作”这些评价，而是应该用自己的眼睛确认那位中津社长的愤怒以及铃木清顺在这部电影里都做了些什么。过分跳跃的镜头、捉摸不透的故事、不可思议的情节设定、以非现实性照明与粗糙为傲的特殊效果、荒唐的台词与毫无必要的深刻范儿……这么说吧，就像金绮泳写脚本、李大根主演、赛尔乔·莱昂内执导、戈达尔剪辑的电影。
和著名导演清顺一样兼职演员与导演工作的北野武、在美国大力宣传清顺的昆汀·塔伦蒂诺、模仿《杀手烙印》拍摄两个主角举着手枪长时间怒怼的《喋血双雄》的吴宇森、抄袭片中人物击中水管来暗杀人等好几个场景的《鬼狗杀手》的吉姆·贾木许、拼命收集清顺电影原版海报的佐恩等，他们哪怕只是看过一部清顺的电影，都会以这样的方式评价他的电影：我的经历分成两个时期，那就是看铃木清顺的电影之前和之后。