《西北偏北》
阿尔弗雷德·希区柯克真正散发出光芒的时间是从1954年到1964年这11年间，他通过惊人的创作力登上了事业的最巅峰。以《电话谋杀案》为起点，陆续推出了《后窗》《捉贼记》《怪尸案》《擒凶记》《申冤记》《迷魂记》《西北偏北》《惊魂记》《群鸟》《艳贼》等令人惊艳的作品。天下再没有第二人能像他这样每一部电影都大放异彩，用11部伟大的杰作华丽装点自己的职业生涯。尤其是三年内接连推出《迷魂记》《西北偏北》《惊魂记》，这种惊人的才情简直让人瞠目结舌。更不可思议的是，《西北偏北》还是他在两部大片中放松身心的闲暇之作，简直让人无语。
这部作品可谓是介于《迷魂记》催眠般的优美与《惊魂记》阴郁的灵性氛围之间伟大的搞笑惊悚片，是最具希区柯克式风格的电影。它不仅完美地融合了悬念与幽默，还隐含着他毕生都在追求的主题。他自己也表示，如果《三十九级台阶》呈现的是整个英国时代，那么《西北偏北》则是对美国时代的写照。如果因为这部电影不像前后制作的《迷魂记》与《惊魂记》那样是小众电影，就把它当成浮躁的商业电影，可就大错特错了。
电影名字就已让人陷入混乱。《西北偏北》？难不成电影里有转向西北偏北方向的交通工具？那倒没有，有的是可以看到希区柯克巧妙设定的西北方向航线。从纽约出发，途经芝加哥和印第安纳州，最后抵达南达科他州，这就是电影中四天的路径。另外，从纽约的麦迪逊大道到60号街和广场路，从芝加哥的密歇根街往机场方向，这些都是西北方向，但绝不是西北偏北。在地图上根本就没有“North by Northwest”这个方位。如果是“西北偏北”，那应该是“North-northwest”吧。就是说，这个名字并非指示方向的命令句。不过，电影里前往南达科他州的航班是“西北航空公司”的，意思是坐着西北航空去北边，倒也说得过去，但把这个当电影名字确实有点儿……其中奥秘在于哈姆雷特……在第二幕第二场戏中，哈姆雷特对罗森格兰兹和吉尔登斯吞这样说道：“天上刮着西北风，我才是发疯的；风从南方吹来的时候，我不会把一头鹰当作一只鹭鸶。”(1)虽然存在解释上的争议，但大部分的莎士比亚专家认同这种猜测，哈姆雷特意识到南风和东南风能给人一种纯粹、细腻、温暖的感觉，因此他想耍点把戏，好把自己的疯狂归咎于周边环境。“老鹰和鹭鸶”意味着辨别力——能够辨别不同形状的物品，以及没有发狂的正常状态。希区柯克想在这里谈论一下“发狂”、外在与内在之间存在的差异，以及认同性方面的差异。哈姆雷特的台词之所以在演绎剧中剧的剧团到达时全然绽放，是因为《西北偏北》想要呈现的是戏剧性的迷惘。在莎士比亚的台词中放入“by”（North by Northwest），从而使西北航空公司登场，这只是希区柯克的恶作剧而已。或者说这个片名本身就没有任何意义。
这部影片的故事是希区柯克所有电影中最复杂的。不然的话，加里·格兰特也不会发牢骚说：“都拍了三分之一，还不知道何去何从。”这部片子跟希区柯克以往的作品截然不同，电影剧本里没有原作小说或戏剧原作的影子，极具希区柯克风格的各种点子非常自然地被穿插其中。
桑希尔莫名其妙地被误认为一位名为“乔治·卡普兰”的人而遭到绑架。在联合国本部大厅里，见到汤森后，他意识到自己见到的汤森不是真的，真正的汤森已经被谋杀了。被当作杀人凶手的桑希尔在逃亡途中遇到了夏娃，并坠入了爱河。桑希尔在夏娃的帮助下，决定与卡普兰见面，但在约定场所等待桑希尔的是飞机机枪的扫射。桑希尔在得知夏娃居然是间谍头目维丹的情妇这一事实后，向警方投案。此时出现的美国情报机构负责人再次颠覆了状况。卡普兰是为了分散维丹的注意力而虚构的人物，而夏娃才是被政府雇佣的要员。桑希尔听说夏娃遭到维丹的怀疑后陷入了危险，于是决定发挥“卡普兰”的作用。夏娃原本计划在维丹眼前假装射杀桑希尔即卡普兰，从而重新获得维丹的信任。但是，维丹的心腹雷蒙德（爱着维丹的Gay，嫉妒夏娃）察觉到了这一计谋，夏娃再次陷入了危机。在桑希尔的帮助下，夏娃成功逃脱，维丹一伙溃败。
在电影片头里，我们看到了纽约人忙碌的身影。在拍《迷魂记》和《惊魂记》时合作过的设计师索尔·巴斯，在天空蓝的背景中画入纵横交错的线条，然后让参与制作的人员名单上下跳动。这种忽上忽下的垂直动线，不禁令人联想到最后的追击场面和拉什莫尔山的攀岩场景。之后，这些线条就变成了曼哈顿摩天楼的墙壁。用反射玻璃制成的墙面上，映着街景。市民们似乎被这方形的玻璃窗迷惑住了。当观影的观众以为街景里的市民是被关在笼子里的家畜时，电影镜头移到了大街上——成群结队、来来回回的人群，恍如被牧羊人赶来赶去的羊群。大巴一如既往地在客串出演的希区柯克眼前关上了门，人们接二连三地从地下涌上来。那些看起来平淡无奇的善男信女是否真的那么平凡呢？被希区柯克带入的世界可并非如此。在那些毫无特征的人群中，隐藏着很多间谍、杀手、盗贼和金发魔女。正如我们在《欲海惊魂》《美人计》《迷魂记》中体会到的那样，希区柯克眼里的世界跟我们想象中的截然不同。
桑希尔追杀卡普兰、卡普兰追杀维丹、维丹追杀卡普兰即桑希尔，而教授和夏娃的追捕对象则是维丹。在这一团乱麻中，我们最先发现的就是剧中人物对自我的混乱认知。正如安德鲁·布里顿说的那样，整部电影呈现了希区柯克最喜爱的“双重追击情节结构”。导演以被警察和恶棍双重追击的剧情表达自己也在寻找某人的意图，通过这种方式描绘男人被误认时的恐惧。主人公被误认为他人，为了寻找自我认同，他不断踏上旅途并冒险。剧中桑希尔一直在努力寻找卡普兰，但实际上卡普兰并不是实际存在的人物。这与在电影《迷魂记》中追赶并不存在的玛德琳的斯托克相似。桑希尔和卡普兰之间的分裂，实际上就是桑希尔自身的分裂。
在这部电影里，所有人都处在貌合神离的状态。桑希尔被误认为卡普兰之后，自始至终都无法证明自己的存在。直到影片的最后，歹徒也深信不疑他就是卡普兰。起初，夏娃是偶然在火车上遇到的设计师，而后变成了维丹的情妇，之后又变成政府的双重间谍。维丹一开始冒充联合国外交官，后来在拍卖场上又冒充美术品收藏者。维丹的手下是园丁、家庭保姆和秘书，所有人都在伪装。CIA的部长被称为教授，而他的同事们则被称为漫画家、证券经纪人、家庭主妇和新闻记者等。虽然看起来全都是善男信女，但其中隐藏的真相超乎想象。
主人公桑希尔也是如此。乍一看是无罪、单纯的英俊绅士，但仔细观察这个人物，就能真切地感受到希区柯克为这个人物形象注入了怎样的立体感和生动感。首先，他是广告公司的高层，片中广告象征现代人的伪善和欺瞒。他认为世界上没有所谓的谎言，只有如广告般的“不可避免的夸张”。所以夏娃是这样认定他的：“他能忽悠人们买自己根本不喜欢的东西……还能让根本不清楚他底细的女人爱上他。”正因为拥有这样的身份，他结过两次婚，但后来都离婚了。唯独母亲例外，因为桑希尔超乎想象地依赖妈妈。他在妈妈面前从来不敢轻举妄动。恶棍们误认为他是卡普兰，其实也跟他的母亲有关系。当时恶棍们远远看到酒店服务生大声呼唤“卡普兰先生请接电话”，之后看到桑希尔跟服务生说话的情景，于是恶棍们理所当然地以为桑希尔就是卡普兰。其实，当时桑希尔只是想给母亲发个电报而已。跟这样一个典型的妈宝男加酒鬼建立真诚的人际关系，从一开始就是奢望。桑希尔在火车上第一次遇见夏娃时，夏娃对他施展了露骨的**，当时他感到很慌张。
桑希尔：直接的女人好可怕。
夏娃：为什么？
桑希尔：因为我的处境会变得不利。
夏娃：是不是因为你对女孩子向来都不真诚？
桑希尔：正是如此。
这样的谈话之后，互通姓名又有何用？桑希尔以自己的名义吐露出自己的全部秘密。他的全名是“Roger O. Thornhill”，火柴盒和手帕上的英文单词“R.O.T”是腐败的意思。她问中间名“O”是什么意思时他回答说：“什么意思都不是，nothing。”其实这是把英文“O”当作阿拉伯数字“0”的小小玩笑，但这个玩笑实在有点儿让人不寒而栗。他曾因为把劫持人质当作儿戏而受过巨大磨难。妈妈劝他坐飞机逃走时，他居然开了这样的玩笑：“万一在飞机上有人认出我，我都没有地方可藏，总不能从飞机上跳下去吧？”可事实上，他虽然没坐过飞机，但最终还是受到认出自己的飞机的袭击，可见玩笑不能随便开。最终，有关“O”的玩笑被判明属实，总体来说，“O”确实是毫无意义的存在。
因此，桑希尔的自我认同非常脆弱。他的人生过得相当虚无缥缈。谁都不相信自己被绑架后九死一生的经历，而且人们总说他就是卡普兰，这样一来，他的信念立刻开始动摇。在警察署给妈妈打电话时，他有意识地用力说出：“妈妈，我是你的儿子桑希尔。”这说明他的内心充满了不安。他扪心自问：“我真的是桑希尔吗？”但当头一次见到的女人亲切地喊自己的名字时，他却大声回应她：“不要叫我Roger！”其实他想说的是让别人叫自己桑希尔先生，可听的人难以意会他的这种意图。如今连他自己都否定了自己的真实身份。这种混乱局面直到桑希尔从教授处订酒时才尘埃落定，他非常爱喝酒，当时正在订波本威士忌。误以为桑希尔是卡普兰的维丹团伙企图伪造一起酒后驾驶事故来杀害桑希尔。他们灌了桑希尔很多波本威士忌。这一系列事件细思极恐，他在不知不觉中成了真的卡普兰。
连自己是谁都搞不清楚的人怎么可能准确地掌握目的地？喝得酩酊大醉的他勉强上了一辆梅赛德斯，巧的是，那辆车没有刹车，除非与其他车辆相撞，否则不可能停下来。精神不稳定，行为也不受控制，插队乘坐出租车的他不幸被劫匪绑架，强行闯入卡普兰酒店客房的他被教授关进了医院。一开始坐电梯出现的他，最后却跟杀手们进了同一部电梯。片中出现了很多类似的场景，譬如在麦迪逊大街上的阔步前行与逃出联合国大厦的镜头，玉米地上的飞机与飞往南达科他州的飞机，前往芝加哥的火车与最后回到纽约的火车，去往汤森家的警车与从芝加哥拍卖行去往机场的警车，这一切都一一对应。甚至在玉米田高速路上，在桑希尔面前被关上的大巴门和之前希区柯克经历的非常类似。为了强调因为混乱和灾难而不断栽跟头的桑希尔的境遇，所有的旅行路线都呈现出双重形态。
他每天都在被追击，但从不知道下一步要去往哪里。所以教授的女秘书会自言自语：“拜拜了桑希尔先生……不管你在哪里……”夏娃一边从藏身处救出桑希尔，一边开玩笑说：“出来吧，无论你在哪里……”他是个没有根基的人，我们看到的净是他通过各种交通工具出行的情形，从未见过他的居所。桑希尔不断被追击的情形，在联合国本部的鸟瞰镜头中完美地呈现出来。身背杀人罪名逃跑的桑希尔在被誉为“神的视角”的垂直俯瞰的极限长镜头中，他只不过是一个移动的点，或者说是一块污渍。到目前为止，（作为卡普兰）被毫无秩序的势力所追杀的他，终于被（作为桑希尔）有秩序的势力逼上了绝路。凡事都充满自信的广告人，如今变成了拼命逃亡的一条虫子。
这种形象延续到与夏娃相遇的火车上，以及有名的玉米地里。桑希尔前来求见卡普兰，一直以来只在封闭空间里亮相的纽约客，突然被扔到毫无人烟与文明痕迹的荒凉草原上。与社会连接的最后一班公交车渐渐远离，黑白汽车从不同方向驶来，又渐渐消失在远方，卡车扬起一片灰尘后也销声匿迹。就算身处危急时刻，也格外注重外表的桑希尔（维丹与伦纳德头一次见到桑希尔时也被他高雅的装扮所吸引）蒙上一身灰尘的样子让人于心不忍。与刚开始的镜头不同，中间的镜头都是俯瞰角度，因此，他的背景大部分都是地面。地平线似乎在桑希尔头顶上压着他。等待公交车的乡下人无心说了一句话，他说：“奇怪……那个飞机怎么搞的，都看不到作物撒什么药啊？”乡下人一离开，农药喷洒机就开始靠近桑希尔。这次是以天空为背景，感觉就像充分暴露的目标，酷似被老鹰追赶的田鼠。随后，他躲到玉米地里，飞机一洒农药，他就冲出玉米地，这下彻底沦落到害虫的境地。这架飞机像电影《群鸟》中的鸟群一样，看上去并不是单纯的机械或攻击性武器。它既神秘又超然，既简单又明快，如神一般。
关于成为传说的片段，特吕弗曾这样说道：“其实没有必要拍摄飞机镜头，那个看上去既不像样又毫无意义。可偏偏以这种方式靠近时，电影就像音乐一样会成为抽象的艺术媒体。”换句话说，这个场景可以被理解为是与正片分开的一个独立的故事情节。在日常生活中出现的不祥之兆会引发恐惧，呈现出人生的不测与不合理。弗朗索瓦·特吕弗在指出这一点的同时，将希区柯克的核心议题说成是“不合理的幻想”，对此，希区柯克承认了自己“以宗教热情探究不合理”的做法。
这部电影还被誉为希区柯克最出色地演绎麦高芬(2)概念的作品。在这部作品中，隐藏在塔拉斯战士雕像里的美国政府的秘密，使人生的空虚和不合理之处被推到顶峰。所有的登场人物都为了争夺这个而拼得你死我活，但具体那是什么内容，究竟有多重要，谁也不清楚。那是以拍卖形式获得的东西，有着艺术品的外观（在拍卖场上维丹用手抚摸夏娃脖子的样子，显然是欣赏美丽半身像的美术爱好者的姿态）。可在拉什莫尔山上的追击战中，它不幸跌落地面摔碎，藏在其中的物品也随之暴露出来。胶片是制作电影的材料，如果说将所有要素集于一身的是影片，那么这才是不合理的极致吧。《西北偏北》的中心是空洞无物的，除此之外还有一个“无”，那就是《西北偏北》中最重要的悖论。那个“无意义”的桑希尔被他人误认为是另外一个人，问题是那个所谓的别人根本就不存在于这个世界上，于是他又变得毫无意义。或者说他是“无意义的意义”，因为他是虚构的诱饵。对维丹来说，他是必须要除去的对象，而对教授来说，他是必须要存在的对象。因为维丹坚信卡普兰是存在的，所以绝对不会想到双重间谍就在眼前。从一开始，卡普兰就是为了从人们的视线中保护夏娃而设定的搅乱视线的木偶。卡普兰是“虚无的存在”或“空洞的意义”。他也是移动的悖论。为了除掉这个存在，还是需要把“没有子弹的手枪”的，也就是需要空包弹。
还有第二个悖论。如果把这部影片视为桑希尔与他人恢复关系、寻找真挚爱情和责任感的故事，那么其方法就是个问题。桑希尔得知夏娃陷入危险后，接受了教授的委托，教授让他不要再辩解自己不是卡普兰的事实，并变成真正的卡普兰，假装被夏娃杀害。被空包弹打中的卡普兰死了，桑希尔以他人的身份，填充了他一心想要摆脱的虚构空间。为了拯救深爱的女人，他不惜冒着生命危险逢场作戏，而这与其说是桑希尔的牺牲，不如说是卡普兰的死亡。在某种意义上，这是虚构人物卡普兰的死亡，同时也是“无意义”实存人物桑希尔的死亡，而桑希尔通过这种方式的死亡获得重生。他原谅了利用自己的夏娃，从而践行了真正的爱。所以当他接受教授的提议时，脸上倒映着飞机飞过的亮光。
在卡普兰被杀的剧情之后，紧接着上演的是在树林中的重逢。希区柯克说过，因为时间太长，这部分差点儿被剪掉。何况这部分没有任何戏剧性的逆转，顶多就是已经了解夏娃身份的桑希尔，表现出为了真爱共赴未来的意志。这个镜头充分展现了希区柯克的剪辑技巧。桑希尔乘着汽车来到树林中。在这个长镜头中，希区柯克将桑希尔的全景进行剪辑。当他站到车后时，摄像机向后推进，先到的夏娃出现在镜头中。在广角镜头捕捉到的镜头中，两人出现在远景镜头的两端。桑希尔先走向夏娃，希区柯克用全景方式剪辑的镜头跟着人向旁边移动。这次是夏娃的全景剪辑，她也朝着桑希尔走去，摄影机跟着移动。这时与刚才相反，桑希尔进入镜头。而男女相拥的镜头，其目的在于探究两个独立的人格如何融为一体。无论何时，关键都在于互相靠近，希区柯克试图让观众参与进来。
在拉什莫尔山雕刻着四位美国总统巨大头像的悬崖上，桑希尔和夏娃面临死亡危机。与《火车怪客》中的国会议事堂、《破坏者》中的自由女神像一样，这威严的纪念碑象征着政治家、政府、民主主义等。但是，这些面无表情的总统似乎并没能帮助男女主人公摆脱困境，反而帮了倒忙。如同以前印在中央情报局牌匾上的国会议事堂没有对桑希尔的安全负起责任，也如同联合国本部反而变成杀人和陷害的舞台，法律和秩序的维护者们对桑希尔的人生没有任何帮助。据说，把整部戏当作一种讽刺的希区柯克，试图把桑希尔塞进林肯的鼻孔里，人为地引发喷嚏。该打喷嚏的应该是林肯，凭什么让桑希尔打喷嚏呢？因为林肯也不外乎是道貌岸然的政治家。
从悬崖峭壁上险象环生地提拽人的场景（桑希尔好不容易抓住了就要掉入万丈深渊的夏娃），跳转到在列车卧铺里美滋滋地提拽人的场景——两人就要上床，下一个镜头会是？“《西北偏北》中没有所谓的象征镜头。对了！还是有一个的，就是最后一个镜头。加里·格兰特和爱娃·玛丽·森特的爱情戏之后，紧接着出现火车进入隧道的镜头，这个镜头象征着男性**。不过，这话可不能乱说。”（阿尔弗雷德·希区柯克接受《电影剧本》采访时所言。）
(1) 这里的人名和话语皆来自话剧《罗森格兰兹与吉尔登斯吞死了》。此话剧是根据莎士比亚的《哈姆雷特》创作的荒诞剧。
(2) 麦高芬指电影中一些剧情开始时很重要，但当故事情节发展以后，角色们本身的忠奸或爱恨情仇成为观众的焦点，前面的一些剧情渐渐变得不那么重要了，有时甚至完全不重要了。