第一節 概 述
內容提要
第一個十年，戲劇的曆史脈絡與發展過程為：第一，文明新戲：中國現代話劇的萌芽與誕生。話劇是舶來品，最早對中國現代話劇藝術進行自覺探討與試驗創造的是春柳社，最初出現的有別於傳統戲曲的新的戲劇形式是“文明新戲”。1914年以後以上海為中心形成了以“職業化”和“商業性”為特色的“文明新戲”演出風氣，但不久因藝術上的粗糙失去了觀眾。第二，建設西洋式新劇的戰略選擇。《新青年》發動“舊劇評議”，以《新青年》“易卜生專號”為發端，形成譯介外國戲劇理論與作品的熱潮；《晨報》副刊的《劇刊》提倡“國劇運動”，整理傳統舊劇建立新劇。第三，業餘的、非營業性的“愛美劇”與“小劇場運動”的倡導。由早期理論的倡導轉入建設與實踐的階段，標誌是1921年民眾戲劇社與上海戲劇協社的建立。針對文明新戲職業化與商業化引起的弊端，形成學生業餘演劇的**。
第一個十年，現代戲劇取得了令人矚目的成就。縱觀這些創作，有其共同呈現的一些特點：第一，關注時局、人生和現實。從《茶花女》《黑奴籲天錄》到《終身大事》《蘇州夜話》等劇作的出現，可大致看出中國現代戲劇發展的脈絡。田漢、洪深、丁西林等大批戲劇家都在審視現實、觀照社會、揭露社會弊病及其陰暗麵等方麵作出傑出貢獻。第二，符合時代要求的藝術轉變。以前的戲劇特別是舊戲曲大都是寫意的。隨著時代的發展，舊戲已不符合社會發展的要求，加上西方現實主義的引入，現代戲劇由寫意轉向寫實。戲劇排演從“幕表製”發展到“導演製”，從文明戲的沒有劇本到愛美劇對劇本的重視。第三，用“五四筆法”寫戲劇春秋。這一時期的作家大都有濃重的社會政治性和改造社會的強烈願望，作家均欲以自己的主觀願望來灌注作品，以圖取得社會的變革和進步。我們稱這種寫法為“五四筆法”，劇作因之具有濃烈的主觀抒情性和感傷色彩。如田漢的《獲虎之夜》、白薇的《蘇斐》、李初梨的《愛的掠奪》等都是澆鑄著作者主觀抒情和理想**的劇作。
教學建議
1.對話劇運動的曆史有知識性的了解，如春柳社、文明新戲、愛美劇、社會問題劇、小劇場運動等。
2.簡評丁西林對現代話劇的貢獻。
3.對洪深劇作閱讀並了解。
精讀作品
胡適：《終身大事》
丁西林：《一隻馬蜂》
洪深：《趙閻王》《五奎橋》
歐陽予倩：《潘金蓮》
評論摘要
1.從當時普遍認同的戲劇觀和創作的主流看，現實主義無疑是五四時期話劇的顯著特征。在《新青年》開展“舊劇評議”中，許多新文化運動的前驅在猛烈抨擊舊劇弊端的同時，紛紛提出了新的戲劇觀，而影響最深廣的是，提倡戲劇的寫實性，主張易卜生式的寫實主義。1921年創辦的專門性戲劇雜誌《戲劇》也公開地鼓吹“為人生”的“寫實的社會劇”，正如洪深所概括的，那時普遍主張戲劇要做“改善人生的工具”；也正如傅斯年所說，要求戲劇“在當今社會裏”取材，表現“我們每日的生活”，描寫“平常”人，表現真實的人生和性格，如實地揭示現實的本來麵目。這正是現實主義的根本內涵。
柯漢琳：《五四時期話劇的詩化現實主義》，載《文學評論》，2007（3）。
2.19世紀挪威劇作家亨利·易卜生在西方有“現代戲劇之父”之稱。他的戲劇作品影響了諸如蕭伯納、尤金·奧尼爾等一批20世紀西方最傑出的戲劇家。易卜生在中國影響始於清末著名翻譯家林紓先生根據別人的轉述整理出版了易卜生的名作《群鬼》，當時的譯名為《悔孽》。在五四運動期間，易卜生的戲劇，尤其是他的“社會問題劇”中所宣揚的個性解放的主張和直麵人生的勇氣契合了當時中國現實鬥爭的需要，受到中國知識分子的廣泛歡迎。1918年《新青年》出版了“易卜生專號”，讚譽易卜生是“歐洲第一大文豪”。易卜生的劇本被相繼翻譯和出版，其中《玩偶之家》在1918—1948年中出現了九個不同的譯本。易卜生的戲劇在中國的演出也盛況空前，其中尤以《玩偶之家》的演出最為頻繁。1935年，上海的左翼劇社等演出團體紛紛上演此劇，以致有人稱這一年為“娜拉年”。
易卜生的戲劇在中國的傳播推動了中國話劇的啟蒙和發展。中國話劇的三位奠基人田漢、歐陽予倩和洪深都在不同程度上受到易卜生的影響。田漢創辦的“南國藝術學院”係統講授過易卜生的作品。歐陽予倩不僅翻譯過易卜生的劇作，而且還排演過他的戲。他曾回顧說：“我那時候，正是一腦門子易卜生……”洪深在1922年從美國學習戲劇歸來時，有人問他是不是想做一個“中國的莎士比亞”，他的回答是：“如果可能的話，我願做一個易卜生。”
何成洲：《試論易卜生的“社會問題劇”及其對中國話劇啟蒙的影響》，載《外國文學研究》，1998（1）。
3.丁西林在20年代，以至整個中國話劇史上，都是一個獨特的存在。他是一個獨特的劇作家，又是一個傑出的物理學家，在他身上所體現的“科學（物理）與藝術（戲劇）思維”的相反相成，至今仍是吸引著研究者的饒有興味的課題。中國現代話劇是以悲劇為主體的，他是為數不多的喜劇家之一；在喜劇領域裏他又獨創了機智與幽默喜劇。中國現代話劇的主要代表作大多是多幕劇，而他卻執著於獨幕劇創作的藝術實驗，並且創作了堪稱典範的作品。他出現在中國現代話劇的“初期”，可是從起筆就達到了高水準，無論是戲劇的構思、人物、結構，還是語言、風格，都表現出一種藝術上的成熟，在同期大多數的粗糙、幼稚之作中，顯得“鳳毛麟角一般的可貴”。……作為一個獨幕劇藝術家，丁西林特別講究戲劇結構：他的喜劇通常采用“二元三人”模式，即將劇中人物壓縮到最大限度，通常由三人構成，但不是三足鼎立，而是二元對稱對峙格局，第三者則起著結構性的作用，或引發矛盾，或提供解決矛盾的某種契機。……丁西林的戲劇大多“無事”，也就是說，構成戲劇衝突的雙方，並不存在“正反好壞，高下優劣”的價值等級，而僅僅是觀念、態度，對事物認識角度的不同所形成的差異，是二元對比、映照，而非二元對立，雙方皆有可愛之處，也都有可笑之點，既是笑者，也是被笑者。……因此，丁西林的喜劇的結局，絕不如諷刺喜劇那樣，以“正方”得福、“反方”或受懲罰或歸正為結束，而是真正的“皆大歡喜”。
錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現代文學三十年》，178、180～181頁，北京，北京大學出版社，1998。
4.《一隻馬蜂》是描寫資產階級知識分子生活的一篇輕鬆活潑的獨幕喜劇。吉先生和餘小姐在戀愛問題上所遭遇的困難並不嚴重，他們兩人都富於幽默感和愛說俏皮話。這篇短劇的動人之處，除了其中所揭示的矛盾以外，還在於其中的幽默感和俏皮話。而這些也就是丁西林在創作第一篇喜劇時給現代戲劇文學所帶來的新的東西。這是一篇相當誇張的作品，雖然其中對於當時的戀愛和婚姻問題上的矛盾沒有作進一步的發掘，因而缺乏更深廣的社會意義，可是它卻以巧妙的語言和結構，給人一種新穎可喜的感覺。
陳瘦竹：《丁西林的喜劇》，載《戲劇論叢》，1957（3）。
5.《趙閻王》是洪深早期的代表作，表現了軍閥統治給廣大民眾帶來的深重災難。被稱作“趙閻王”的主人公，原本是個安分守己的農民，被逼當兵後，在嚴酷的環境中逐漸喪失天良，無惡不作。劇本表現的是“趙閻王”的罪惡，但矛頭卻直指當時的黑暗社會，表達了反封建、反內戰的主題。在藝術表現上，該劇突破了傳統的和當時戲劇創作的通常格局和慣用手法，有很多創新。如大量借鑒了美國現代劇作家奧尼爾《瓊斯皇》的表現手法，采用神秘主義和淡化情節的處理方式，但較為生硬，影響了整部作品的現實主義力度。
程光煒、吳曉東、孔慶東等：《中國現代文學史》，140頁，北京，中國人民大學出版社，2001。
6.《五奎橋》結構完整嚴密，戲劇衝突逐步展開，波瀾迭起，當衝突進入**，戲劇立即結束。戲劇吸收了江南民眾語言，通俗樸素，有的台詞富於個性化與表現力。劇作塑造了眾多人物形象。《五奎橋》中李全生是青年農民中敢作敢為的反抗者。他不畏周家權勢，不為封建迷信愚弄，不受對方詭計所蒙騙，抱定做周鄉紳的冤家對頭的決心，與封建勢力進行了堅決的鬥爭。周鄉紳是塑造得比較出色的鄉村中封建地主勢力代表者。他的偽善、狡猾、凶惡麵目在劇中被揭露得淋漓盡致。
陳白塵、董健：《中國現代戲劇史稿》，325頁，北京，中國戲劇出版社，1989。
7.歐陽予倩的《潘金蓮》以將潘金蓮視為邪惡**的範例的傳統觀點為攻擊對象，表達了另一種觀點：突出了作者標題的主人公，將她描繪為受害的女性，強調她一生所受的不公平的待遇。在《水滸傳》中，潘金蓮原本是富戶張大戶家的使女，因為拒絕張大戶的糾纏被嫁出給了武鬆醜得出名的哥哥。在劇本的自敘中，歐陽予倩強調潘金蓮早年受到的虐待，解釋說她並不處在能拒絕西門慶的位置上。假如她當時能夠與武鬆結婚，她是不會再犯罪的。但是在12世紀的曆史環境中，“她最後的被殺，更是當然的收場。”……《潘金蓮》宣揚女性選擇愛情的自由，這種自由甚至不受她的合法丈夫約束，這支持了五四對於父權價值使女性無法選擇的批評，像魯迅在《我之節烈觀》（1918）中指出的，在傳統價值看來，不貞的妻子應該死，而受害的女性證明節烈的最好方法就是自殺。在《潘金蓮》的自序中，歐陽予倩同樣譴責了前現代對通奸的看法中的悖論：“舊時的習慣，男人盡管奸女人，姘外婦，妻子絲毫不能過問；女人有奸，丈夫可以任意將妻子殺死，不算犯法。”《潘金蓮》挑戰的即是這種態度。這部劇和歐陽予倩的其他幾部劇，特別是《潑婦》（1922）和《回家以後》（1924），應該被歸入從胡適翻譯易卜生的《玩偶之家》後興起的“新女性劇”。新女性劇表現女性掌握自己的生活，宣告並行使自由。
柏右銘：《潘金蓮故事的20世紀版》，見朱棟霖、範培鬆主編：《中國雅俗文學研究》（第一輯），188頁，上海，上海三聯書店，2007。
泛讀作品
丁西林：《壓迫》《三塊錢國幣》《妙峰山》
歐陽予倩：《回家以後》
袁昌英：《孔雀東南飛》
評論文獻索引
黃會林.中國現代話劇文學史略.合肥：安徽教育出版社，1990.
葛一虹主編.中國話劇通史.北京：文化藝術出版社，1990.
劉鈺.在肯定與否定的背後——關於中國現代戲劇所受西方現代主義戲劇影響的探討.文學評論，1992（4）.
卜召林.“五四”時期話劇創作簡論.齊魯學刊，1994（2）.
胡德才.現代中西戲劇關係的第一塊裏程碑——胡適的《終身大事》和易卜生的《玩偶之家》.中國文化研究，1996（3）.
孫慶升.丁西林研究資料.北京：中國戲劇出版社，1985.
孔慶東.丁西林劇作“欺騙模式”初探.中國現代文學研究叢刊，1992（1）.
朱偉華.丁西林早期戲劇研究.文學評論，1993（2）.
邵振玲.丁西林劇作研究述評.南京師範大學文學院學報，2006（2）.
王佳磊.開拓者與奠基者：丁西林喜劇對中國現代喜劇的貢獻.戲劇文學，2008（4）.
李關元.論洪深戲劇的藝術創新與理論建樹.揚州大學學報，1997（4）.
朱衛兵.洪深《農村三部曲》解讀.文藝爭鳴，2004（3）.
陳建軍.論歐陽予倩戲曲改革的理論和實踐.戲劇——中央戲劇學院學報，2006（3）.
朱偉華.《孔雀東南飛》：從古代到現代，從詩到劇——一個典型文學現象的剖析.文學評論，2000（6）.
拓展練習
1.簡單勾勒第一個十年話劇發展脈絡並分析其特點。
2.福建師範大學的莊浩然教授在充分肯定了丁西林喜劇的藝術成就以後，同時指出了這種對於藝術性過度追求的不足：“丁氏的喜劇觀傾重純藝術的一麵，使他忽視了喜劇必須而且可以擁有豐厚的社會曆史內涵與較大的思想深度，在較長的一段時間內，不但放棄了對自己時代急遽變化、豐富多彩的現實生活的關注及大型喜劇體式的自覺追求，也無意於戲劇內涵的深入開掘，而是滿足於狹小的生活圈及其所蘊涵的喜劇情趣，孜孜以求於獨幕體式的精心營造。”[6]你對此見解是如何認識的?
3.分析洪深劇作《趙閻王》的成敗。