內容提要
京派散文，雖然是個地域概念，但卻涵蓋了20世紀30年代美學追求相近的一批散文創作群體。他們在動**社會與畸形都市文明的擠壓下，對鄉土中國產生了別樣的依戀，並努力用散文營構一個空靈雋永的藝術世界以與嚴酷現實相抗衡；他們剔除了傳統散文一味“說理”“言誌”“感傷”“敘事”的流弊，執著於散文抒情表意功能的強化，專注於散文文體本身的藝術革新。代表作家有何其芳、李廣田、沈從文、吳伯簫、師陀等。其中，尤以何其芳的散文集《畫夢錄》成就最高。
《畫夢錄》精致穠麗，淒豔迷離，是“獨語體”散文的典範。他將自己瞬間的感覺用奇特的意象拚裝組合，形成幻美而荒涼的心靈世界，靜心聆聽靈魂的寂寞、苦悶與追求。撲朔迷離的意象、奇特詭異的想象、濃鬱的詩情營造出一種深邃的“畫夢”意境，頗有晚唐詩詞的韻致。李廣田的散文不擅精雕細刻，卻能在素樸中見情思，在記敘中釀造醇厚的鄉村情韻，代表作為《畫廊集》。沈從文多以湘西村落為散文題材，長於山水景物、風土人情的描寫，往往以“鄉下人”的眼光審視普通人的命運，《湘西散記》為這一時期代表作品。吳伯簫文筆沉著，鄉土氣息濃重，代表名篇有《山屋》《馬》《羽書》等。師陀的散文淳厚、哀婉，曾結集出版《黃花苔》《江湖集》等。此外，立足上海的麗尼、陸蠡依其創作風格也可歸入京派散文的行列。
20世紀二三十年代，在散文創作上與京派遙相呼應的，還有上海的“開明”派作家，如夏丏尊、豐子愷、葉聖陶等。他們大多曾在浙江上虞白馬湖畔的春暉中學任教，後又隨人事變遷赴上海，圍繞“立達學園”以及“開明書店”，形成一個誌趣同投、風格相近的同人組織。“開明派”多以湖光山色和日常起居為題，與現實政治保持一定距離，但又與幽默小品及京派散文“超遠政治”的精英意識相異，擁著強烈的平民色彩。他們秉持“五四”以來的啟蒙精神，希冀以文學教育來健全人格、服務社會，文風疏淡平樸、結構縝密完整、語言明白如話，不少作品成為中小學語文教學的範本。
教學建議
1.細讀《畫夢錄》中的代表作品，理解何其芳的文體獨創性，特別是“詩化”“獨語”特征。
2.細讀《白馬湖之冬》，結合評論摘要5、6，把握“開明派”散文的藝術特點。
3.圍繞拓展練習2展開討論。
精讀作品
何其芳：《獨語》
夏丏尊：《白馬湖之冬》
評論摘要
1.由周作人到廢名，到沈從文，到何其芳，是觀察京派散文的基本路線，它顯示的是題材範圍日漸擴大，而技巧的追求日漸走上顯性的方向，而發展的中心軸依然是“五四”基植的“人”的價值和“自我表現”。
何其芳的《畫夢錄》是一部孤獨者的獨白，他苦悶，但對光明、自由、美、愛等等的追求赫然是他心靈中鞭打不掉的信念。盡管是抽象的，卻不頹唐，沒有西方現代作家的那股世紀末的氣息，沒有知堂老人的老到，卻有著何其芳獨有的天真，一種有希望的天真。在李廣田的“畫廊”的苦悶中，鄉野的純樸，童年的無欺不時會成為最終的慰藉。沈從文、李廣田、蘆焚、吳伯簫、方敬，將他們的筆觸伸向廣泛的鄉村的天地，他們承續了上一時期的“鄉土文學”傳統，創造了另一片不同於左翼作家筆下的鄉土散文。無論是沈從文的《湘行散記》，還是李廣田的《銀狐集》、蘆焚的《黃花苔》、吳伯簫的《羽書》、方敬的《風塵集》，它們表示著一個新的題材方向，表示著他們在開拓散文描寫範圍的努力。《從文自傳》不隻是沈從文對傳記散文的新穎的貢獻，即使是那些最有個人色彩的材料，在作家的筆下總帶著人間世情的關愛，生活磨煉對於一個人的意義，成為作家向著人的普遍性的思考。
這些是京派作家擺脫周作人小品散文傳統的表征，衝破或竭力衝破個人的狹小圈子，漶漫或盡力漶漫個人體驗的普遍性內容，顯示了京派作家在30年代散文創作上的題材特征。至於文體品種上的拓展。梁遇春、朱光潛的知識性小品、沈從文的傳記、李健吾、馮至、方令孺的遊記，尤其是蕭乾的報告文學，大概也可看作京派作家不拘於一隅，順應文學發展的足跡。他們固然從周作人那裏學得不少，但他們真正踏上文壇後，他們已在周作人的終點上作出了相對的調整，繼續前進了。
許道明：《京派文學的世界》，200～201頁，上海，複旦大學出版社，1994。
2.崇尚“極端”，酷愛“純粹”，是京派散文批評家的最高追求。他們把昔日在鄉村中獲得的種種體驗美化純粹化抽象化極端化理想化。……京派散文批評家把“美”和“真”對立起來，重“美”輕“真”。為了實現“美”，他們信奉“表現”。……京派散文批評家的“表現”是和周作人、林語堂等大力推崇的“言誌”相鄰。因為京派散文批評家的“表現”是疏遠現實的“自我”心中的“我”，這就和周作人、林語堂提出的散文“以自我為中心”理所當然地重合。所不同的是京派散文批評家的“自我”“表現”沒有“以閑適為格調”，他們很固執，他們是鄉下人，不屑“城市人”的“閑適”那一套。其實，骨子裏是一樣的，他們都閉著眼睛不看現實……京派散文批評家對散文的“體”十分重視。他們不願和周作人、林語堂的言誌派散文批評家為伍，一個重要原因是認為周作人、林語堂“對於文章風格體裁的忽視與鄙視”，這是令他們所不能容忍的。他們在創作實踐上，雖則風格各異，但對散文的“體”從不模糊，並總結出一套行之有效的創作經驗。
範培鬆：《京派與海派散文批評比較論》，載《文學評論》，2002（4）。
3.他（何其芳）缺乏卞之琳先生的現代性，缺乏李廣田先生的樸實，而氣質上，卻更其純粹，更是詩的，更其近於19世紀初葉。也就是這種詩人的氣質，讓我們讀到他的散文，往往沉入多情的夢想。我們會忘記他是一個自覺的藝術家。
他把若幹情境揉在一起，仿佛萬盞明燈，交相輝映；又像河曲，群流匯注，**漾回環；又像西嶽華山，峰巒疊加，但見神往，不覺險巇。他用一切來裝潢，然而一紫一金，無不帶有他情感的圖記。這恰似一塊浮雕，光影勻稱，凹凸得宜，由他的智慧安排成功一種特殊的境界。
他有的是姿態。和一個自然美好的淑女一樣，姿態有時屬於多餘。但是，這年輕的畫夢人，撥開紛披的一切，從諧和的錯綜尋出他全幅的主調，這正是像他這樣的散文家，會有句句容人深思的對話，卻那樣不切說話人的環境身份和語氣。他替他們想出這些話來，叫人感到和讀《聖經》一樣，全由他一人出口。此其我們入魔而不自知，因為他如彼自覺，而又如此自私，我們不由滑上他“夢中道路的迷離”。
劉西渭：《咀華集》，201～202頁，北京，文化生活出版社，1936。
4.何其芳、李廣田、卞之琳、朱企霞、方敬等北大學生，對現代散文抱有獨立的看法，“覺得在中國新文學的部門中，散文的生長不能說很荒蕪，很孱弱，但除去那些說理的、諷刺的，或者說偏重智慧的之外，抒情的多半流入身邊雜事的敘述和感傷的個人道溫的告白”，認為“每篇散文應該是一種純粹的獨立的創作”，想“為抒情的散文找出一個新的方向”。他們在生活孤獨、精神寂寞中癡戀文藝女神，帶有為個人而藝術、為藝術而藝術的傾向，既不滿意浪漫感傷派那種直抒胸臆、宣泄感情的方式；也不滿意有些寫實作家平鋪直敘、隨意漫談的寫法，更多地吸取現代派詩文的表現手法，來革新散文的抒情藝術，提高散文形式的審美價值。這種較為一致的創作傾向還表現在麗尼、陸蠡、繆崇群、吳伯簫等新進散文家的創作中，在30年代散文界形成了一種追求散文藝術美的風氣。他們的作品主要發表在北平、天津、上海、南京等地純文學刊物上，其結集又大多經巴金之手編入文化生活出版社出版的“文學叢刊”中，可說在客觀上自然形成了一個藝術派別。李廣田後來把這群作家的創作概括為“詩人的散文”。有人說他們是“想象力極豐富而感受力極銳敏的人”，“技巧的洗煉遠勝過前一代的散文作家”，同時批評他們過於雕琢，“偏向晦澀”。他們是在自我封閉時潛入象牙之塔的，當時代的暴風雨將他們趕入十字街頭時，他們先後改變了自己的藝術立場，轉向現實主義。作為一個帶有唯美傾向和現代派氣息的散文流派，也就隨之解體了，但它追求散文藝術性的嚴肅態度和創新精神，不僅被本派許多作家帶入現實主義創作，還為40年代大後方一批新進作者所師承。這派散文的興盛和演變，一方麵反映了抒情散文藝術上的變革發展；另一方麵表明暴風雨時代容不得唯美藝術的獨立發展。
汪文頂：《中國現代散文流派及其演變》，載《中國現代文學叢刊》，1986（4）。
5.在我看來，無論是“白馬湖派”“立達派”，還是“開明派”都是源於同一文學現象的不同稱謂。……白馬湖作家群在白馬湖畔的春暉中學時期已經基本形成了他們的文化個性和藝術風格。一方麵，立足於平民本位和平民立場，使他們具有了一種平民意識和平民情懷，從而使他們與貴族主義的精英傾向和名士氣區別開來。另一方麵，他們又不是盲目的民粹主義者，作為“五四”新文化薪火的傳承者，他們始終堅持啟蒙主義的文化精神：立人和樹人，倡導以人格教育為核心的教育實踐與改革。一方麵，他們追求一種平凡質樸、自然天成的藝術境界。他們之所以選擇散文，而不是小說、詩歌和戲劇，作為他們文學的主要方式，也是因為散文是一種更具平民性的文體。它的隨意、它的自由與舒展、它的不拘一格，可以說，都是平民精神的藝術顯現。另一方麵，在這種平凡質樸中又蘊涵著一種動人的詩意，而且這詩意是那樣地耐人尋味，耐人遐思。其實正來源於他們真情至性的自然流露。再深入一層，我們可以看到他們的這種文化個性和藝術風格是與他們所植根的文化傳統與背景密切相關的。
王曉初：《論“白馬湖文學現象”》，載《西南師範大學學報》，2005（5）。
6.其（白馬湖作家群）作品基本屬於閑情散文的一種，風格上與語絲社、京派作家的散文作品有相近之處。比較引人注目的他們散文題材上對山水的流連與日常家居生活的注重。……盡管平靜閑適的生活給白馬湖作家群以餘裕的心態去進行文學創作和文化傳承，追求藝術化的生活也必然意味著他們對自然的格外敏感乃至沉迷，他們畢竟生活在五四文化背景之下，啟蒙救亡的社會責任感和現代思想同樣在他們精神世界中占據重要位置，閑適的趣味與嚴格的道德自律、無法退卻的社會責任感有時候會互相衝突，攪擾著他們的內心。……除了山水詩酒精神，另一傳統文化因素即佛教思想也是探尋白馬湖作家群文化性格的重要角度。……與中國現代文學史上其他流派相比，白馬湖作家群有一個非常特異的地方，那就是把文學和教育進行了較為完美的融合。……這些作家秉持的基本理念還是屬於文藝複興的以人為本的教育思想，以培養健全的人格為目標，致力於實現靈肉一致的生活，在學養和人格兩個方麵健全年輕人服務社會的能力。
李紅霞：《白馬湖作家群麵對的三種張力》，見王建華、王曉初主編：《“白馬湖文學”研究》，63～71頁，上海，上海三聯書店，2007。
7.寫景文之難，不在狀物要工，而是難在景中要有情。作者寫白馬湖之冬，主要抓住白馬湖冬天的風來寫。這風“呼呼作響，好像虎吼”，而且它無孔不入，即使把門縫窗隙都用厚紙糊上了，它還會從椽縫中鑽進來，令人生畏。可是作者卻在“鬆濤如吼，霜月當窗”的時候，感到一種“蕭瑟的詩趣”，盡管夜深人靜，他還“獨自撥劃著爐灰，不肯就睡。”讀著這樣的文字，作者在我們心目中真仿佛成了“山水畫中的人物”，不由得把我們帶入了一種詩的境界，引起我們種種“幽邈的遐想”。
錢穀融：《樸實無華自然醇厚——談夏丏尊的〈白馬湖之冬〉》，載《名作欣賞》，1995（2）。
8.夏丏尊散文的表現形式以白描為主，有時甚至讓人覺著“白”到了無任何技巧可言，但由於他把一些所謂的“技巧”巧妙地隱伏在乎實的文字之中，同時通篇無處不激**著作者的人間情懷，所以，他的文章能給人清雋之感、純樸之情和充實的人格力量。
陳星：《白馬湖作家群》，62頁，杭州，浙江文藝出版社，1998。
9.（夏丏尊）先生之於文學，最注重研析字義及詞類性質，作文法則等，義理務合邏輯，修辭不尚浮華，其為語體文也，簡當明暢，絕無一般疵累之習，善於描寫及表情，故其所譯世界名著如《愛的教育》《綿被》及自撰之《平屋雜文》等，讀之令人心神豁然，饒有餘味，如見其人，如見其事也。
薑丹書：《夏丏尊先生傳略》，見《夏丏尊文集：平屋之輯》，174頁，杭州，浙江人民出版社，1983。
泛讀作品
何其芳：《扇上的煙雲》《夢後》
李廣田：《畫廊》《山水》
夏丏尊：《中年人的寂寞》
評論文獻索引
杜麗莉.《畫夢錄》.中國現代文學研究叢刊，1990（3）.
張龍福.心理批評：《畫夢錄》.文學評論，1994（2）.
吳曉東.夢中的國土——析《畫夢錄》.20世紀中國文學史論.第二卷.上海：東方出版中心，1997.
葉聖陶.《夏丏尊文集》序.夏丏尊文集.杭州：浙江人民出版社，1983.
韋俊識.蓮荷風骨道德文章——夏丏尊散文簡論.浙江師範大學學報，1991（3）.
歐陽文彬.《夏丏尊散文選集》序言.夏丏尊散文選集.天津：百花文藝出版社，1992.
薑建.江南的趣味和智慧——再論“開明派”的精神建構.浙江學刊，2007（1）.
王建華，王曉初.“白馬湖文學”研究.上海：生活·讀書·新知三聯出版社，2007.
傅紅英，王嘉良.試論“白馬湖文學”的獨特存在意義與價值.中國現代文學研究叢刊，2008（6）.
朱曉江.“白馬湖”作家群：精神品性與審美追求.文藝爭鳴，2009（9）.
拓展練習
1.一些學者將中國現代散文劃為兩個話語體係：一為“閑話風”，一為“獨語體”。“閑話風”盡可能地還原日常生活場景，傾向於與讀者的對話交流。而“獨語體”則力圖拉開與日常語境的距離，以自我觀照的內斂方式強化自己內心的孤獨感和荒涼感，表達一種個體麵對世界的生命體驗，具有封閉性和自我指涉性特征。[6]《畫夢錄》則是後一體係的代表。試以《畫夢錄·獨語》為例，探析何其芳前期散文的“獨語”特征。
2.從文學淵流來看，京派散文與“論語派”散文同師承於周作人，京派的“自我表現”也頗近於林語堂“以自我為中心”的主張。但在20世紀30年代初，與左翼相對峙的京派卻也加入到批判“論語派”的行列。結合評論摘要1、2，分析京派與“論語派”在散文觀念上的區別。
3.京派散文家大多有著濃鬱的戀鄉情結，喜歡以“鄉下人”自居並且以“城市—鄉村”“現實—理想”二元對立的方式來構建自己的鄉土夢幻。對此，範培鬆認為這是由於他們與“五四”一代作家相比，“缺少了啟蒙的洗禮，因此對於農業文化相對地說缺少了鑒別力，這就對他們在散文創作中迷戀農業大文化產生了影響”。[7]但是，在京派散文清麗淡遠、靜穆諧和的鄉村畫麵中，我們也不難發現作家對美好人性的想象與捍衛、對人類悲劇性存在懷持的悲憫情懷。結合評論摘要1、2及相關文獻，評析京派散文家筆下的鄉村描繪。