第一節 概 述
內容提要
本時期中國話劇運動在中國共產黨的直接領導下，帶著鮮明的目的性向前發展。1929年6月，在中國共產黨領導下，成立了第一個左翼戲劇組織——上海藝術劇社。它一方麵有意識地引導戲劇界向一個明確的革命目標共同前進；同時又能夠廣泛團結進步的話劇界同仁，發展左翼戲劇運動，帶有統一戰線的性質。劇社成立後不久，就在中國話劇史上第一次提出了“普羅列塔利亞戲劇”（無產階級戲劇）的口號，由此，把早已具有反帝反封建革命傳統的中國話劇，引導到明確的階級觀點上來，從而使中國話劇運動朝著無產階級革命方向前進。1930年8月，以上海藝術劇社為基礎，集合了辛酉、南國等進步戲劇團體，成立了中國左翼劇團聯盟，後改組為中國左翼戲劇家聯盟，簡稱劇聯。在劇聯的領導下，30年代的話劇，把五四時期倡導的“民眾戲劇”發展為更強調革命性、戰鬥性、大眾性的左翼戲劇。在“九·一八”事變後，適應建立抗日統一戰線的需求，1936年又有“國防戲劇”運動的提倡與發動。所謂“國防戲劇”，除了強調“反帝抗日反漢奸，爭取中華民族的解放”的主題外，還有充分發揮戲劇的宣傳（以至現場鼓動）功能的要求，在藝術形式上則“提倡通俗化、大眾化和方言戲劇”。
左翼戲劇與國防戲劇，構成20世紀30年代中國戲劇的主潮，發揮了巨大的宣傳鼓動作用，以昂揚的鬥誌、鮮明的立場、強烈的愛憎，迅速地捕捉現實題材，反映無產階級、人民大眾的情感。活躍於這一時期的劇作家，包括作為話劇文學發展的裏程碑載入戲劇史冊的曹禺，和嶄露頭角而成為中國著名劇作家的李健吾、袁牧之等。
教學建議
1.對本時期的戲劇運動概況有大致的了解。
2.閱讀相關評論摘要與索引文章，完成拓展練習第1題。
3.對精讀作品的閱讀與分析。
4.學習中抓住創作潮流的演變，盡可能與此前、此後不同階段的戲劇運動聯係起來考察，才能獲得整體的印象。
精讀作品
李健吾：《這不過是春天》《以身作則》
白薇：《打出幽靈塔》
評論摘要
1.就總體而言，30年代中國話劇的藝術精神是一種現實主義的精神。在中國現代文學史上的第一個“十年”裏，盡管現實主義思想在新文化界已經取得了廣泛的影響，但這一思想在很大程度上是作為一種“為人生”或“直麵人生”的時代要求而為人們所認識和擁護的，至於它在戲劇上作為一種具有特殊規定性的創作原則，似乎還很少有人進行更加深入的思考與實踐。因此，正如孫慶升先生所指出的：五四時期實際上是“浪漫主義戲劇的黃金時代”；就創作實績而言，田漢的抒情劇和郭沫若的曆史劇似乎可以表明，當時浪漫主義作品所產生的影響，“在一定意義上說，甚至超過現實主義戲劇”。進入第二個“十年”以後，上述情況有了根本性的改變。從30年代開始，中國的現實主義戲劇逐步進入了自己的鼎盛時期。在30年代，人們對現實主義的具體理解或許並不完全一致，但有一點卻是肯定的，即越來越多的人已經不僅僅把它當作一般意義上的文學原則，而且還將其與一係列的具體創作問題聯係在一起。這就促進了現實主義在30年代話劇藝術中明顯拓展和不斷深化。中國現實主義文藝在這種拓展和深化中，不僅顯示出自己獨特的藝術魅力，而且很快在中國現代戲劇的曆史舞台上占據了中心的位置。
張健：《論30年代中國話劇的藝術精神》，載《南開學報》，1999（3）。
2.首先，左翼劇聯的活動在不同程度上受到黨內“左”傾錯誤的影響表現出盲動主義、宗派主義和關門主義的傾向。劇聯活動的時間正是黨內“左”傾錯誤占統治地位的時候。“左傾盲動主義錯誤給劇聯的工作帶來很大危害。這時社會活動很多，劇聯成員與其說是搞戲劇，不如說是搞政治。劇聯前期不斷地搞飛行集合飛行演出，以及示威遊行撒傳單甚至還搞過暴動演習，劇聯成員不參加還要挨批評。緊跟著這些“赤膊上陣”的“盲動主義”活動而來的便是敵人的殘酷迫害。在組織路線上，“左”傾錯誤的關門主義、宗派主義在劇聯工作中也有表現。比如對這時具有進步傾向的著名戲劇家歐陽予倩、熊佛西、曹禺等人的團結、教育工作就做得不夠。對在群眾中有相當影響的戲曲、文明戲藝人，劇聯也很少注意和接近。
其次，在藝術上有片麵強調政治宣傳作用忽視戲劇本身特殊的藝術感染作用的缺點。這一缺點在劇聯初期的演劇活動和一些劇本創作中表現得比較明顯。這時一些同誌（包括某些領導同誌）往往把話劇視為純粹的宣傳鼓動工具，將藝術性與思想性混為一談，認為隻要是在對千百萬工農大眾的教育作用的，就是很有藝術性和藝術價值（即社會價值）的東西。甚至有人還嫌作家“創作傾向不顯明”要求以日本“普羅文藝運動”為榜樣再“多多參入批判、指示的精神，加重挑撥煽動的色彩”並將藝術上的要求當作“資產階級”的要求加以批判。在這種思想影響下，劇聯初期演出的劇目不少是急就章。
曹樹鈞：《左翼戲劇的貢獻及局限》，載《社會觀察》，2007（5）。
3.（《這不過是春天》）從劇本表麵情節看來，這是一出追捕革命者的革命題材的戲劇。但是實際上戲劇中的主人公不是革命者，而是警察廳長夫人。作者並不關注情節中包含的革命與反革命的衝突，而傾心於廳長夫人及劇中其他人物內心的矛盾衝突。……在廳長夫人身上充滿著理想和現實的矛盾，純情摯愛和世俗利益的矛盾，物質享受和精神空虛的矛盾，青春不再和似水流年的矛盾，強烈的虛榮心和隱蔽的自卑感的矛盾。其他人也同樣如此：秘書為保住自己的職業而鬥爭，偵探利用夫人與舊情人的矛盾來為自己謀利等等，這些，都構成了戲劇的矛盾衝突，但並不像曹禺劇作那樣引起觀眾心靈的震撼，而是讓觀眾在得到娛悅的同時感受劇本的魅力和進行認真的思考。……李健吾的劇作時代性都不太強，但有較高的藝術價值，對話俏皮利落，結構嚴密緊湊，構思奇巧而追求趣味性，形成了獨特的風格。
錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現代文學三十年》，436～437頁，北京，北京大學出版社，1998。
4.李健吾對於中國喜劇的發展，特別是對中國風俗喜劇的發展，確實具有舉足輕重的地位，他在中國現代喜劇文學史上的卓越作用是無可否認的。……李健吾曾經這樣評價過莫裏哀的喜劇成就，認為它們無不紮根於世態和性格的深處。實際上，他本人的喜劇作品的美學意義也正在這裏。正是靠著這兩個堅實的基點，作家將濃鬱的生活情趣、豐富的幽默感、才氣盎然的機智、溫和的諷刺、淡淡的憂鬱和深刻的哲理融為一體，形成了李健吾風俗喜劇獨特的美學風格，給人以蘊藉豐厚耐人品味的審美感受。
張健：《試論李健吾在中國現代風俗喜劇中的地位》，載《中國現代文學研究叢刊》，1992（4）。
5.《以身作則》裏的徐守清用那套“禮義廉恥”的三綱五常來解決所有問題，但顯然是不堪一擊。以身作則的徐舉人到頭來是以身不作則，整出劇裏最不懂做人道理的不是金娃，而是四書五經倒背如流的徐守清。女兒徐玉貞在大門口站了站，就用《女誡》中“陰陽殊性，男女異行”反複盤問教導，結果女兒被訓哭跑走了，他倒慌亂起來，忙不迭地喊著傭人去照顧；兒子徐玉節跑著進廳房，就被訓斥走路沒有做到孔夫子的“足躡如也”，還要聽父親滔滔不絕地教誨“君子慎獨”，結果自己倒去調戲張媽，被兒子撞見了，心虛地紅著臉狡辯出“父為子隱，子為父隱”和“非禮勿視”來……徐守清防備著一切違反倫理綱常的言行，卻防備不了他自己那一丁點無法抗衡現實的“後天生命”，一麵讓人看見他丟掉現實，把禮教倫理的世界作為他擁有的完美，一麵他又不得不成為現實的奴仆，任現實把他的“完美”，擊得落花流水。一度對他“別有用心”的張媽對他的評價很是中肯：“別瞧老頭子在外麵裝模作樣，其實一肚子的鬼”，有時卻“有情有義”“爽快的像個人”了。……是絕對永恒的生命悖論開盡了他的玩笑，人生無限卻隻能表現為有限，人的物質需求和精神需求之間無法平衡，這屬於現代生命的雙重性，它隨時揭掉人的“老底”讓他們出醜。李健吾說：“有一種人把虛偽的存在當做力量，忘記他尚有一個真我，不知不覺漸漸出賣自己。”
王雪芹：《生命悖論——李健吾及其三十年代戲劇創作》，載《戲劇文學》，2007（4）。
泛讀作品
李健吾：《梁允達》
袁牧之：《一個女人和一條狗》
評論文獻索引
孫慶升.為中國話劇的黎明而呼喊——二三十年代的話劇研究概述.中國現代文學研究叢刊，1986（2）.
錢理群.30年代話劇運動的若幹理論起點.杭州師範學院學報，1994（2）.
張健.30年代的三種戲劇運動.中國現代文學研究叢刊，1999（4）.
馬俊山.1937：話劇突圍.戲劇藝術，2002（1）.
朱衛兵.“轉向”與左翼“劇聯”——中國左翼戲劇的發生學研究.戲劇藝術，2006（1）.
宋建林.左翼戲劇對中國現代戲劇的理論貢獻.文藝理論與批評，2007（4）.
寧殿弼.李健吾的悲劇創作初論.社會科學輯刊，1985（5）.
彭彩雲.白薇戲劇創作與西方現代派戲劇.求索，2004（11）.
周特生.熊佛西的戲劇教育思想與實踐.藝術百家，2007（4）.
拓展練習
1.簡述本時期戲劇創作與前一個十年相比有什麽特點。
2.列舉李健吾的話劇創作，你最喜歡讀其中的哪一部？為什麽？
3.試分析女作家白薇劇作《打出幽靈塔》中鄭少梅形象。（中國現代文學史上，不同的女作家對於女性的命運和道路有不同的見解，冰心是去找一個“母愛”懷抱；廬隱和馮沅君筆下的女性品嚐到了新女性在男權社會中所麵臨的壓力和不幸，卻無能為力。而白薇則清醒地看了女性的命運隻能由女性自己來掌握，“解放”唯一正確的含義就是“自己解放自己”。在《打出幽靈塔》中，三個女性雖然屬於不同的社會階層，有著不同的個性，但都是通過女性自身的鬥爭來達到自我的救贖和解放的）