內容提要
曹禺一生的戲劇創作，大體分為三個時期。第一個時期從1933年至1937年。他接連創作了著名的劇作《雷雨》《日出》《原野》，呈現出創作上的黃金時代。這三部劇作被稱為曹禺“三部曲”，它們從家庭、都市、農村三個視角透視半封建半殖民地舊中國的黑暗、愚昧與落後，表現作者對光明的憧憬和對中國革命道路的探索。第二個時期是整個抗日戰爭和解放戰爭時期。尤以《北京人》的創作最為稱道，作者繼續深掘他所熟悉的大家庭生活，含著微笑，將封建家庭乃至封建製度送進了墳墓。新中國成立後，曹禺進入創作的第三個時期。創作劇本《明朗的天》《膽劍篇》《王昭君》等。曹禺一生創作的話劇數量並不多，但卻很有分量，在中國乃至世界戲劇史上留下廣泛而深遠的影響。曹禺是現代話劇真正意義上的奠基人，是現代話劇藝術的一座高峰。
曹禺的戲劇對中國現代戲劇的發展作出了傑出貢獻：第一，他的戲劇深刻集中地表現了反封建與個性解放的“人”的主題，這是“五四”主題的發展，他出色地描寫了封建沒落家庭及其眾多人生，有力地衝擊了封建主義與黑暗社會。第二，發展了我國的悲劇藝術，進一步開拓了悲劇文學的表現領域與精神刻畫的深度，為悲劇藝術提供了典範。第三，曹禺戲劇的高度藝術成就對我國現代話劇文學樣式的成熟起了決定性作用，奠定了“五四”以來這一新生藝術樣式在我國現代文學中的地位。
教學建議
1.拓寬思路，嚐試對經典性作品的多角度闡釋。（可參閱王衛平的《曹禺三大名劇的接受曆程與當代價值》文章從接受學視角，概述了曹禺的三大名劇的接受曆程，認為在近70年的接受曆程中，對曹禺這三大名劇走過了一條從誤解、曲解到理解的接受道路，並從創作者、接受者、接受環境等方麵探索了原因所在）
2.曹禺《雷雨》《日出》《原野》三部劇作創作了一批具有象征意蘊的幕後人物形象（《雷雨》中的“雷雨”、《日出》中的金八、《原野》中的焦閻王）。幕後人物與場上人物明暗交織，在激化戲劇衝突、推動劇情發展以及深化戲劇主題方麵起著獨特的美學作用。要對此有足夠的重視。
3.比較曹禺在新中國成立前後的戲劇創作，我們發現除了創作心態不一樣，創作方法不一樣之外，更突出的是創作效果不一樣。不少人都曾指出，作為一位卓有才華的戲劇大師在新中國成立後的四十多年中僅僅創作了三部劇作，不僅數量太少，而且藝術質量也沒法達到，更談不上超越新中國成立前的水平。原因何在？（有評論者指出：存在知識分子定位問題；存在創作自由問題）
4.本節要求閱讀的作品量比較大，深入探討劇作所具有的豐富的多層次的戲劇內涵，每一部劇作在現實人生與人性開掘及戲劇形式上新的試驗和創造，真正體會曹禺是現代話劇真正意義上的奠基人，是現代話劇藝術的一座高峰。
精讀作品
曹禺：《雷雨》《日出》《北京人》
評論摘要
1.什麽使這出戲有生命？正是那位周太太，一個“母親不是母親，情婦不是情婦”的女性。就社會不健全的組織來看，她無疑是一個被犧牲者。然而誰敢同情她，我們這些接受現實傳統的可憐蟲？這樣一個站在常規道德之外的反叛，舊禮教絕不容納的**婦，主有全劇的進行。她是一隻沉了的舟，然而在將沉之際，如若不能重新撐起來，她寧可人舟兩覆，這是一個火山口，或者猶如作者所謂，她是那被象征著的天時，而熱情是她的雷雨。她什麽也看不見，她就看見熱情；熱情到了無可寄托的時際，便做成自己的頑石，一跤絆了過去。再沒有比從愛到嫉妒到破壞更直更窄的路了，簡直比上天堂的路還要直還要窄。但是，這是一個生活在黑暗角落的舊式婦女，不像魯大海，同是受壓迫者，他卻有一個強壯的靈魂。她不能像他那樣**裸地無顧忌；對於她，一切倒咽下去，做成有力的內在的生命。所謂熱情也者，到了表現的時候，反而冷靜到像叫你走進墳窟的程度。於是你更感到她的陰鷙，她的力量，她的痛苦；你知道這有所顧忌的主婦，會無顧忌地揭露一切，揭露她自己的罪惡。
劉西渭：《〈雷雨〉》，載《大公報》（天津），1935-08-31。
2.作者看出了大家庭的罪惡和危機，對家庭中的封建勢力提出了抗議，一個沉痛的，有良心的，但卻是消極的抗議。在這個對現實的反抗中，他看不出實踐的出口。他覺得宇宙“如同一口殘酷的井，落在裏麵，怎樣呼號也難逃這黑暗的坑。”他的現實主義在這裏停了步，沒有貫徹下去。正由於這個現實主義的不徹底，不充分，所以他的宿命論的傾向沒有能夠被擊碎，如果說反封建製度是這劇本的主題，那麽宿命論就成了它的Sub_Text（潛在主題），對於一般觀眾的原始命定思想有些血緣的樸素的頭腦會發生極有害的影響，這大大地降低了《雷雨》這個劇本的思想意義。
周揚：《論〈雷雨〉和〈日出〉》，載《光明》，第2卷第8期，1937。
3.《雷雨》的傑出典型意義在於，它是稍後於《呐喊》《彷徨》的一個曆史時期中國城市中進行的反封建倫理道德觀念的思想鬥爭的一麵鏡子。封建思想依附在其他階級的剝削者身上繼續施展自己窒息人心的社會職能，它的暫時強大，它的日漸虛弱，覺醒的青年男女的掙紮反抗，他們的個性要求，他們的暫時弱小，他們的執著或動搖；勞動群眾被吃的悲劇，他們的痛苦，他們的怨恨，他們身上的無形思想枷鎖；工人階級政治上的反抗，他們對中國思想鬥爭的暫時隔膜和不理解……這一切，在《雷雨》中都或多或少、或直接或間接、或自覺或不自覺地被反映了出來。
王富仁：《〈雷雨〉的典型意義和人物塑造》，載《文學評論叢刊》，第23輯，1985。
4.“鬱熱”無疑構成了《雷雨》氛圍、人物的基調：這正是曹禺內在“性情”的外化（戲劇化）。對於曹禺和他所創造的人物，“鬱熱”不隻是傳達某種情緒的抽象詞語，實在是一種生命的存在方式。這昭示著一種巨大的不可扼製的“情熱”——欲望與追求，一個永遠躁動不安的靈魂。曹禺說過，他“羨慕那些有一雙透明的慧眼的人，靜靜地沉思體會這包羅萬象的人生，參悟出來個中的道理”，他也“愛那樸野的耕田大漢，……不深慮地過著純樸真摯的日子”，但他同時申明：“兩種可欽慕的人我都學不成”——他在這裏實際上是拒絕了“超越”人生與“逃避”人生這兩種中國傳統的生存方式。他另有選擇：“有如一個熱病患者，我整日覺得身旁有一個催命的鬼低低地在耳邊催促我，折磨我，使我得不到片刻的寧貼”，這乃是一種情熱，一種執著——對於社會，對於民族，對於人生，對於生命，以致對於宇宙萬物。這既是關注，投入，體驗，更是出於人的生命本能的“神秘的吸引”。
錢理群：《大小舞台之間》，17～18頁，杭州，浙江文藝出版社，1994。
5.陳白露是個充滿著矛盾的人物。她初出場時，作者對她所作的介紹，我覺得最好地說明了她：“她愛生活，她又厭惡生活。”她愛生活，是因為生活裏充滿著歡樂，充滿著美好的東西。她又厭惡生活，是因為她所向往的歡樂、她所喜愛的美好的東西，卻又是必須通過她所厭惡的方式——出賣自己的色相，必須忍受著最大的屈辱——把色相出賣給自己所瞧不起的人，才能取得的。
對她的生活感到不滿、痛苦與厭惡，鄙夷她周圍的一切人，這是陳白露堅強、清醒的一麵。她在她的生活圈子裏，就像臭水池裏的一朵蓮花，雖是生長在汙泥裏，卻仍保持著她的鮮麗與芳潔。但她終於跳不出這個圈子，盡管向往著自由，但還是沒有勇氣衝出這已為她所非常厭惡的漂亮的金絲籠，就是她的軟弱而麻木的一麵。
錢穀融：《談談〈日出〉中的陳白露》，見《曹禺研究資料》（下），782頁，北京，中國戲劇出版社，1991。
6.《北京人》中，這些“太像戲”的因素消失了，張牙舞爪的穿插不見了，出現了以描寫日常生活瑣事為主的敘事性特點。幕布拉開，我們看到，一會兒仆人告訴太太有人來討賬，而這時陳奶媽從鄉下來拜節了；一會兒妻子叫丈夫起床，而曾文清與陳奶媽隔著牆閑扯起來；一會兒曾思懿與曾文清為一幅畫發生口角，而姑老爺江泰則在屋內大罵；……許許多多瑣碎的生活，許許多多小小的場麵，一幅畫引出一場風波，一隻鴿子招來幾聲感慨，一隻風箏帶出幾個人物，拜節，吃飯，三句閑談，兩聲唏噓，一場口角都可以構成一個個戲劇場麵，成為戲劇表現的主要內容，它們都是這個封建家庭內經常發生的日常**，而不是像《雷雨》那樣可能發生的非常性緊急事變。……曹禺嚴格地按照生活的本來麵目描寫生活，從生活出發，把戲劇舞台當作生活本身，讓生活自然樸實地展開，像一股潺湲流水順順暢暢流淌，時而**起一圈漣漪，幾簇浪花。這顯然與契訶夫一樣把戲劇“生活化”了。
朱棟霖：《曹禺戲劇與契訶夫》，載《中國現代文學研究叢刊》，1983（3）。
7.曹禺首先是作為一個傑出的現實主義劇作家出現在中國現代文學史和話劇史上的，他的作品成功地創造了一種詩化現實主義的戲劇美學風格。曹禺始終以詩人般的熱情擁抱現實，追求著詩與戲劇的融合。……作家不僅用嚴峻而冷酷的筆觸無情地暴露了現實生活中的醜惡，更為可貴的是他還充滿詩意地寫出了對理想和未來的憧憬與希望。
曹禺還是作為一個天才的“攝魂者”在文學史上獨樹一幟的。他劇作的藝術重心在於傾力塑造典型形象，特別是把探索人的靈魂、刻畫人的靈魂放在首位，力求寫出人物心靈的詩。
曹禺劇作的貢獻還在於他的現實主義的民族獨創性的特征。……一方麵他以作家的藝術主體去消化外來的東西，同時又以民族的主體，即以強大的自主的民族靈魂和藝術傳統去汲取西方戲劇中的優良經驗。……他把外來的話劇創造性地轉化為民族的，充分表現出他的現實主義的開放性、現代性與民族性的高度統一。
朱德發主編：《中國現代文學史實用教程》，430頁，濟南，齊魯書社，2004。
8.象征性意象在曹禺劇作中大量存在，除了有利於營造“詩意”，還可以拓展戲劇表現的想象力與意蘊含量，使作品更具有藝術上的超拔感。大概而言，有三種情況：一是以場景、道具的方式呈現的象征性意象，如《雷雨》中死氣沉沉、充滿壓抑感的周公館，《原野》中的黑林子和向遠方延伸的鐵軌，《日出》中陳白露居住的飯店，以及《北京人》中曾皓的棺材等；二是以人物性格的方式呈現的象征意象，《北京人》中的機器匠是一種類型，而更為普遍的則是劇作家賦予人物以某種象征意義，從而人物本身即是一個象征性意象。例如具有“最‘雷雨’性格”的蘩漪，她那種極端和矛盾的性格，與狂躁鬱熱的“雷雨”的象征意蘊是如此吻合；三是由作品命名構成的象征性意象，如“雷雨”、“日出”、“原野”、“北京人”等，既是一個實存之物，同時又是某種觀念的象征。這些象征性意象從不同層麵烘托、渲染了戲劇的詩意氛圍，就像一層厚重的天幕，籠罩著作品的一切事件與人物心態，從而成為戲劇有機的組成部分，以至於一旦缺少了它們，演出可能會失去生命的靈魂。
溫儒敏、趙祖謨主編：《中國現當代文學專題研究》，99頁，北京，北京大學出版社，2006。
泛讀作品
曹禺：《原野》《家》《膽劍篇》
評論文獻索引
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辛憲錫.《雷雨》若幹分歧問題探討.中國現代文學研究叢刊，1981（1）.
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姬學友.《曹禺評說七十年》評說.中國現代文學研究叢刊，2007（2）.
拓展練習
1.在《雷雨》序中，作家聲明他創作此劇時，“在發泄著被壓抑的憤懣，毀謗著中國的家庭和社會”；然而他同時又說：“《雷雨》對於我是個**，與雷雨俱來的情緒蘊成我對宇宙間許多神秘的事物一種不可言喻的憧憬。”你如何理解這兩種指向及其在劇作中的體現？
2.從最初的《雷雨》的版本看，有明顯的置於首尾的“序幕”和“尾聲”存在。但奇怪的是，從《雷雨》第一次演出始，其“序幕”與“尾聲”就被刪去，此後一直沒有一個完整的演出，甚至在《雷雨》劇本的一些文學出版物中，“序幕”和“尾聲”也都忽略不見了。曹禺對此頗有微詞。在《雷雨》序中，他就不無希望地說：“我曾經為著演出‘序幕’和‘尾聲’想在那四幕裏刪一下，然而思索許久，終於廢然地擱下筆。這個問題需要一位好的導演用番工夫來解決，也許有一天《雷雨》會有個新麵目，經過一次合理的刪改。然而目前我將期待著好的機會，叫我能依我自己的情趣來刪節《雷雨》，把它認真地搬到舞台上。”可見，在曹禺的心中，《雷雨》的“序幕”和“尾聲”絕不是可有可無的贅物，而有它存在的價值和作用。參閱相關評論，討論“序幕”和“尾聲”在劇本中的作用何在。
3.魯迅筆下的子君為了個性解放而殉身，丁玲以莎菲“叛逆的絕叫”來尋求女性醒來之後無路可走的無奈與淒涼。同樣，從曹禺劇作塑造的女性形象身上，人們看到了中國女性在追求“人成為人”的鬥爭中所付出的血淚甚至生命。試就蘩漪、陳白露、愫芳形象的塑造來論之。
4.《北京人》在美學風格上與《雷雨》相比發生了哪些變化？
[1] 趙園：《老舍——北京市民社會的表現者與批判者》，載《文學評論》，1982（2）。
[2] 藍棣之：《現代文學經典：症候式分析》，北京，清華大學出版社，1955。
[3] 王潤華：《老舍小說新論》，北京，學林出版社，1995。
[4] 朱彤：《中國現代新感覺派小說藝術模式的更新》，載《南開學報》，1995（3）。
[5] 可參閱陸耀東：《群山中的一座高峰——論殷夫的詩》，載《福建論壇》，2006（8）。
[6] 餘淩：《論中國現代散文的“閑話”和“獨語”》，載《文學評論》，1992（1）。
[7] 範培鬆：《論京派散文》，載《文學評論》，1995（3）。