總 論
內容提要
1937年7月，盧溝橋的隆隆炮聲宣告中日戰爭全麵爆發。中國現代文學伴隨民族命運的巨大轉折進入“第三個十年”（1937—1949），跨越了抗日戰爭和解放戰爭兩個曆史時期。戰爭不僅成為作家創作的母題，而且直接影響和製約了文學的分布形態和審美趨向，形成幾個風貌獨特且相對獨立的區域文學：國統區文學、淪陷區文學、孤島文學和解放區文學。
國統區文學主要以重慶及昆明為中心。抗戰初期，麵向大眾、富於宣傳鼓動性的通俗作品大量湧現，但公式化、概念化、情節單一化成為創作通病。進入相持階段後，作家在沉鬱苦悶的時代氣氛下失卻了早期的戰鬥**，卻深化了對民族命運的思索。以反思和批判為指向、苦心經營、精雕細刻的優秀作品層出不窮，尤其在長篇小說、曆史劇和長篇敘事詩、抒情詩上取得較高成就，呈現出“沉鬱頓挫”“凝重博大”的美學風貌。其間，一批滿懷革命熱情的國統區作家，如何其芳、田間、艾青等突破重重封鎖，奔赴革命聖地延安，加入為工農兵新生活放聲高歌的合唱隊。抗戰中後期及解放戰爭時期，以胡風、艾青為代表的七月派、以穆旦為代表的九葉詩派，在理論創造、詩藝探索、人性挖掘等方麵都有較大創獲，有力推動了現實主義和現代主義在中國的深化綜合。而喜劇性的諷刺文學也隨著勝利曙光的到來蓬勃興起。
淪陷區文學是在日寇的高壓統治下孕生的。出於逃避現實政治的策略考慮，公開鼓吹抗戰的愛國文學並不多，對奴役生活的抗爭隻能通過曲折隱蔽的方式加以傳達。在政治夾縫中，武俠小說和情愛小說迅速發展壯大，表現出較強的通俗化傾向。在此行列中，蘇青、張愛玲、梅娘以描寫女性個人化生活而大放異彩。
“孤島文學”是指抗日戰爭時期上海租界的文學，從1937年11月上海淪陷至1941年12月珍珠港事變日軍侵入租界，前後曆時四年一個月。“孤島”一方麵表現出與國統區同步的一麵，不少進步文藝工作者利用“孤島”的租界環境，積極開展抗戰文學運動，並在戲劇和雜文創作上取得突出成績；另一方麵則在不斷惡化的時代情境下，很多作家疏離政治，或寄情於古今縱談、山水描摹之中，或追求娛樂性、迎合市民文化，趨同於淪陷區文學。
以延安為中心的解放區文學主要以工農兵為表現對象，語言通俗簡約，風格明快激越。1942年《在延安文藝座談會上的講話》的發表，更加速了大眾化、鄉村化、民間化、工農兵化的一體化進程，一大批具有濃鬱民間氣息、鮮明民族風格、以反映解放區新人新事的作品湧現文壇。除標誌性作家趙樹理、孫犁、丁玲、周立波的代表作外，影響較大的還有：秧歌劇《兄妹開荒》，新歌劇《白毛女》，長篇小說《呂梁英雄傳》《新兒女英雄傳》《高幹大》《種穀記》，民歌體敘事詩《王貴與李香香》《漳河水》《趕車傳》《王九訴苦》等，其中《太陽照在桑幹河上》《暴風驟雨》還與歌劇《白毛女》（賀敬之、丁毅執筆）獲得了斯大林文學獎。解放區豐厚的文學實績有力推動了“五四”以來新文學在話語主體、敘事方式上的全麵轉型，並伴隨革命理想的日益實現逐漸擴展至全國。但因時代理性與政治功利目的牽製，其單向突進的發展形態與藝術本質規律出現一定程度的偏差。
教學建議
1.閱讀評論摘要1、2並查閱相關資料，把握抗日戰爭對中國現代文學的格局演變、發展進程所產生的重大影響。
2.閱讀胡風《論現實主義的路》的評論摘要3，把握胡風文藝理論的主要內容。
3.閱讀材料7，並查閱相關資料，了解“民族形式”論爭的過程。
4.閱讀材料6、7、8，分析毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》所產生的巨大影響。
精讀作品
毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》
胡風：《論現實主義的路》
李澤厚：《中國現代思想史論》中“啟蒙與救亡雙重變奏”部分
評論摘要
1.抗日戰爭的爆發，似乎給已入困境的大眾化注入新的強大動力。抗日所必需的對全民族的動員成了大眾化的終極理由。這時候民眾的地位和“五四”時期相比有了微妙的變化，即民眾本身蘊藏著無窮的力量。如果說此前的大眾化並不成功的話，那是由於根本的路子不對。因此毛澤東提出作家要在深入工農兵的同時改造自己的思想。這時候由於戰爭原因，中國文學被分割為解放區文學、國統區大後方文學、孤島文學和淪陷區文學。在前兩個地域，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》對文藝大眾化的號召、提出文藝的工農兵方向，實際上逐漸成為主流文學的指導方針。大眾化與民族化、大眾化與意識形態化緊密結合，成為產生中國現代文學第三代經典的主要語境之一。這一語境一直延續到上世紀70年代末。趙樹理等第三代經典就誕生於其中。而此時的淪陷區、孤島文學，相對遠離民族鬥爭的風暴。承續30年代模仿痕跡還很濃厚的海派文學，以現代化都市中的現代男女為自己的讀者群，實際上走了另一條都市大眾化的路子。這一路子的特點是：遠離政治意識形態，不寫人性飛揚而寫其沉靜的一麵；適應市民既求新求異，又在變化的大時代下的懷舊心理，將西方小說技巧、現代都市節奏和中國古典文學的色彩意境相結合。張愛玲關於“雅俗交融”的觀點以及她在這方麵的創作顯示，協調大眾化與精英化的關係很有價值。
王曼君：《中國現代文學經典的誕生與延傳》，載《中國社會科學》，2004（3）。
2.30年代的作家，很少有人預見到他們個人的創作意向同他們所崇尚的社會政治目標之間會出現任何不統一。然而，在戰爭年代，有一些著名作家，尤其是老舍，盡管抱著滿腔的愛國熱情，還是自願放棄了他們個人的創作意向。其結果便是，作家們越來越重視讀者麵的大小，劇本於是成了最有利的文學創作形式。當個人的創作意向出現了以下兩種情況時，文學創作問題便成為一個嚴重的政治問題：其一，當個人意向與作家們同樣支持的集體意向發生衝突的時候；其二，當現代中國作家不再像五四運動以後那樣對自己的同胞具有更多的關心和同情——一種能使其窺破整個社會的情感——的時候。在這個意義上，對個人的創造力的責難在中國淪陷區並不存在，在大後方的作家也沒有領悟到這一點。直到1942年毛澤東發表了《在延安文藝座談會上的講話》之後，所有的知識分子力量和政治力量在毛主席的指揮下，為了糾正文學界知識分子的思想和改變文學的定義這個特殊目的，才提出了這種責難。
李歐梵：《現代性的追求》，311頁，北京，生活·讀書·新知三聯書店，2000。
3.從七月派的崛起到這個群體的擴大，以及胡風“主觀戰鬥精神”的現實主義理論的日趨成熟，實際已經完成了一個新的文化語境的建設。全民族的救亡運動起來了，以農民為主的戰爭文化統攝文學，要求文學堅持民族化、大眾化本無可非議。可是，五四以來的文學傳統並不是由此就拋棄了，世界進步文學也並不因此而割斷了聯係。胡風的文藝思想和文化語境的形成，一個群體的崛起，恰恰表現為對後者的積極捍衛。胡風的主觀（體驗）現實主義的理論成為七月派的思想核心，大體從三個層麵確立了理論立腳點。第一，以主體、體驗的現實主義激活客觀、再現、反映的現實主義，反對機械的、教條的庸俗社會學的文學觀，胡風首先以理論家的膽識和勇氣，繼三十年代中期與周揚、茅盾的理論分歧以後，四十年代又在民族形式問題、論主觀問題的討論中，與周揚、何其芳、邵荃麟、林默涵等等延安文藝派的理論認識相左。第二，以主體的社會化、社會的生命化的現實主義反思五四以來的現實主義傳統，堅持處處有生活，生活必須融合“主觀戰鬥”的文學觀。因此，胡風不僅僅強調主體、個性又與周作人、林語堂、朱光潛的個性精神、性靈說區分開來了，而且在文學的社會人生聯係上，也與茅盾、馮雪峰、張天翼、沙汀、歐陽山等理解的現實主義不同。第三，以理論的鮮明獨立性形成自己文學批評的標準和尺度，從而有了自己文學群體的雛形，或者說個性化的思想自覺或不自覺地吸引了一批新的文學力量，胡風對於蕭紅、路翎、丘東平、端木蕻良的小說創作的推崇，對於艾青、田間、魯藜、**（阿壟）、賀敬之等詩歌創作個性的肯定，胡風的文藝思想正是以這樣的三腳鼎立，奠定了七月派群體思想本源結構的中心位置。
楊洪承：《文學社群文化形態論》，235頁，合肥，安徽文藝出版社，1998。
4.正像魯迅所分析的，每個人的日常生活，人們往往“不算一回事”，“以為這些平凡的都是生活的渣滓，一看也不看”，“我們所注意的是特別的精華，毫不在枝葉”；隻有經曆了這起碼的基本生存都將失去的“死亡”的威脅以後，“熟識”的牆壁，“熟識”的書堆……才突然變得陌生而新鮮，而被發現一種新的意義。“劫後餘生”的淪陷區作家，也在經曆了與魯迅類似的生命體驗以後，重新關注被遺忘、忽略的“身邊”的東西，發現正是這個人的瑣細的日常生活構成了最基本、最穩定，也更持久永恒的生存基礎，而個人的生存又構成了整個人類（國家、民族）生存的基礎。張愛玲說，在“有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去”的生存大危機、大恐怖裏，“為要證實自己的存在，（總要）抓住一點真實的，最基本的東西”，於是，人“從柴米油鹽，肥皂，水與太陽之中去找尋實際的人生”，說的正是這個。可以看出，對於“日常生活”的重新發現，盡管對於大多數淪陷區的作家來說，是出自生命的直覺（直接體驗），帶有很大的不自覺悟性，但對其中的一部分作家（例如張愛玲）卻是與對人（個體與人類的人）的基本生存的深刻思考聯係在一起的。也就是說，前述宣言中對於“日常生活”的關注與對“永久人性”的關注是有一種內在聯係的。而這種關注與思考，對於淪陷區作家來說，絕不是出於抽象的理論，而是對於“戰爭”下的“人”（個人與人類的）生存困境的一種緊張探尋，它既是超越的，又具有極強的時代性與現實性。也就是說，這一部分淪陷區作家的作品，從表麵上看，是遠離時代與政治的，但因為其對“戰爭”中人的生存困境的特殊關注，而同樣成為一種“時代的藝術”。
錢理群：《中國淪陷區文學大係·總序》，見《中國淪陷區文學大係》，5頁，南寧，廣西教育出版社，1998。
5.相對於政治中心話語而言，鄉土文學往往取邊緣性姿態；相對於男權傳統而言，女性文學更被長期放逐於邊緣地帶；而自“五四”新文學以來，通俗文學一直被視為遊離於新文學以外的文學形態。在“日據”時期都出於曆史“意料”各有所興盛，構成了日占區文學的基本格局。這無疑揭示了日占區文學史中存在著中心——邊緣這樣一種基本框架，在日占區，由國家、民族關係決定的主宰和被主宰的中心——邊緣結構，將中華民族的文化置於被殖民的邊緣狀態，不斷加深著人們遭主宰、受脅迫、被殖民等邊緣體驗。正是這種邊緣結構、邊緣狀態、邊緣體驗的同一指向使鄉土文學、通俗文學、女性文學等都成為日占區中國作家的創作和生存方式。
黃萬華：《中國淪陷區文學研究資料總匯·前言》，見《中國淪陷區文學研究資料總匯》，3頁，哈爾濱，黑龍江人民出版社，2007。
6.延安文學是一種曆史性存在物，是一種經曆了較大自我嬗變的文學形態，以1942年夏季開始的延安文藝整風為界，大體上可分為前後兩期。1949年7月，周揚在第一次文代會上指出：“毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》規定了新中國的文藝的方向，解放區文藝工作者自覺地堅決地實踐了這個方向，並以自己的全部經驗證明了這個方向的完全正確，深信除此之外再沒有第二個方向了，如果有，那就是錯誤的方向。”這表明，延安文學所代表的方向最終被規定為傳統學科意義上的“當代文學”的新方向，延安文學也終於由黨的文學或黨派文學轉換為一種新的民族—國家型文學。顯然，這裏的延安文學並非是指前期延安文學，而是指文藝整風後產生並發展起來的後期延安文學。在當代文學的一元化過程中，成為其直接理論來源和文學資源的乃是後期延安文學，這在50年代經曆對丁玲、蕭軍等人的“再批判”之後表現得更為明顯。
我在這裏想探討的其實就是這個後期延安文學的性質。如上所述，後期延安文學是在文藝整風的語境中逐漸形成的一種文學形態，它的實踐形態及其後所產生的文本內在地決定於它所依附的一種意識形態話語，這就是毛澤東的新民主主義話語。因而，探討後期延安文學的性質首先應該明了延安文學觀念的性質。而從文學觀念的發展嬗變來說，延安文學的曆史無疑呈現了它的複雜性，這主要體現在它的藝術觀念和審美形態的形成均經曆了一個較為複雜的動態過程。我認為，在延安文學觀念的演變過程中。民族主義是一個貫穿其發展始終的重要因素，但它在前期更多地傾向於一種為國共兩黨都能接受的較為普泛的民族主義，這在延安文化界倡導的“民族形式”論爭中得以充分地表現出來，在理論形態上形成了一種較為開放的以民族—現代性為內涵的現代性形式。但發展至後期，民族主義由於階級論觀念的切入而在新的意識形態話語中嬗變為階級—民族主義，延安文學觀念隨之走向了“黨的文學”階段，延安文學觀念的現代性也就由“民族形式”論爭時期的民族—現代性轉換為階級—民族—現代性，進而言之為黨的—民族—現代性。這個“黨的文學”在我看來乃正構成了後期延安文學的性質。延安文學因之不僅成為一種意識形態化的文學，而且真正成為一種黨派文學或黨的文學。黨的文學不僅凸現為一種文學觀念，而且在事實上成為一種文學樣態。人們以往總是依憑《講話》中的字麵含義把後期延安文學的發展方向稱之為文學的“工農兵方向”，並因之把延安文學稱之為“工農兵文學”，倘若單從題材著眼，這種命名或許還有幾分真實性，但從其意識形態本性看，則此種說法顯然是不符合延安文學之本真的，是不確切的。因為延安文學的本質是由文藝服從政治這一根本原則所決定，再後來“政治”實際轉化為黨的政策和個別領袖人物的指示，在此種狀況下，工農兵怎能會有自己的話語呢?怎能會有自己的文學呢?關於這點，隻要我們真正深入理解了整風期間所發生的文學事件、延安文學形成的曆史及其意義形態化品格，也就不難得出這樣的判斷。
袁盛勇：《重新理解延安文學》，見《中國左翼文學國際學術研討會論文集》，397～398頁，汕頭，汕頭大學出版社，2006。
7.40年代解放區文學在主流權力話語的強製規範下，尤其延安文藝整風後不少作家心驚膽戰地壓抑或藏匿了主體化的情感意識與個性化的審美追求，以人格的政治化與思維的一體化推進模式化的寫作，在文學大眾化或民族化、現代化或世界化的道路上樹起一座“新的天地、新的人物、新的作風、新的文化”的裏程碑；然而若是以“兩化”（現代化與民族化）視角重新審視這座裏程碑便會發現它上麵已粉飾並塗蓋了解放區文學的潛在危機，即以“人民”（即工農兵）為本位的“人的文學”向以“救世主”為本位的“神的文學”轉化，出現了以傳統的民族意識取代現代人學意識的趨向。……而這種“神化”文學是與以現代文學意識、審美意識為精神支柱的世界化與民族化互融互補的“人的文學”相悖反的。越是到了40年代後期，文學表現以民族解放、階級解放為中心主題的方向中越是現代知識分子作家對“救亡”與“建國”重大課題的獨立思考，統帥一切、指揮一切、締造一切的“救世主”意識在革命文學的主題中越來越占主導地位。相比之下，40年代國統區甚至上海“孤島”的文學在“兩化”互動規律製導下，不管理論上的探索或創作上的實踐都要鬆散得多、開放得多，既沒有權力機構的強製性舉措迫使作家就範，又沒有權威性的理論話語規約或控製其創作方向，可以放開手腳對文學的世界化與民族化進行多樣性的追求。所以國統區文學並沒有因為抗戰爆發而中斷了五四以來新文學已形成的世界化和民族化相互變奏的製導性傳統，反倒在民族解放的旗幟下從文化到文學出現了大碰撞大融會大整合的繁榮景象，將文學的世界化與民族化推上一個新的美學層次。
朱德發：《穿越現代文學多維時空》，264～265頁，濟南，山東文藝出版社，2004。
8.如果從更長遠的曆史角度來考察《講話》對於新文學現實主義發展所產生的巨大影響，我們就不會輕率地把《講話》的意義縮小為“策略性”或單純“政治性”的範圍。《講話》實際上是1942年延安文藝整風運動的產物，在一定意義上也可以說是一次思想解放運動的產物。這次運動的矛頭所向，是“洋八股”與“黨八股”，其結果是在一定程度上恢複和發展了“五四”所倡導過的科學、民主的精神，使新文學作家從文學教條主義的束縛中解放出來。從20年代末以來，新文學現實主義就一直在艱難地選擇既不受教條主義以及其他左的思潮束縛、又能充分適應與滿足革命時代要求的發展道路，《講話》為此指出新的方向。對於新文學現實主義來說，《講話》指引下的解放區文藝創作確實已經顯示出一種“質變”。這種“質變”表現為：“五四”以來長期處於狹小讀者範圍的新文學終於開始了與廣大中國農民的曆史性的“對話”，無論是中國農民還是新文學（包括現實主義作家）都各自從對方吸收了思想與文學的新的因子，從而引起自身部分的質變。農民從新文學中得到現代文明、民主、科學的新思想、新文化、新的倫理道德觀念以及新的審美趣味的啟蒙和影響，促成了他們新的覺醒；農民的覺醒帶來了解放區群眾性文藝創作的熱潮，以及中國民族、民間傳統文藝的複興；而民族傳統與民間傳統又反過來有力地推動與影響著新文學的發展。正因為此，我們可以從“尋根”的意義上去理解處在我國民族文化的搖籃——黃河流域北方文化中心的解放區的作家，與生活在這塊“黃土地”上的農民的“對話”。
解放區的文學“尋根”運動既然是新文學作家與農民的廣泛而深入的“對話”，不可避免也接受了農民思想意識的影響。由於當時指導思想是強調作家到農民中去接受改造，往往就對農民思想意識中的狹隘、保守、消極的成分缺乏自覺的抵製，在接受農民以及農民身上積澱的中國傳統文化、道德、情操與審美意趣的同時，也接受了某些傳統文化道德中的封建性因素以及農民的小生產意識的消極影響。這種消極影響自然也反映到文學觀念與審美追求上。如過分強調“生活是怎樣，文學就怎樣”，把文學真實等同於生活真實，以及由之產生的自然主義的創作傾向，過分強調文學的“實用”效果，由之產生的“寫中心、演中心，為中心服務”的創作傾向，等等，都是小生產者的狹隘性在文學觀念上的反映。也曾經有些作家在自己的創作中正麵提出了用現代科學、民主意識改造小生產者意識的問題（例如丁玲的《在醫院中》），卻遭到不實事求是的批評，這就使得農民小生產意識對解放區文學的影響問題長期以來得不到重視。解放區文學“尋根”在與現代意識結合上存在某些不足，對新文學發展特別是現實主義發展造成了新的束縛。聯係解放區文學“尋根”的成就與缺陷，再返觀《講話》，也許可以有更客觀的清醒的分析：無論是解放區文學的成就與缺陷，進展與局限，又都與《講話》對於社會主義現實主義的解釋直接有關。
溫儒敏：《新文學現實主義的流變》，166～168頁，北京，北京大學出版社，2007。
9.大後方的“民族形式”問題之爭，源於抗戰初期“利用舊形式”引發的分歧，“民族形式”的中心源泉究竟何在，其實是文藝運動方向何在的問題。這場影響深遠的論爭，本身並沒有多少理論價值。在事先把創造文學的“民族形式”當作必需目標的前提下，論爭者圍繞著如何創造“民族形式”展開討論的事實，意味著意識形態權力話語已經內化為論爭者的理論自覺，成了文學話語的無意識禁區。在此範圍之內，非此即彼的形而上學思維模式，又進一步遮蔽了論爭的思想空間，衍生出了尋找並確立排他性的、創造“民族形式”的唯一正確道路的意識形態衝動，左右了“中心源泉”之爭。複次，論爭者始終未能突破向林冰“新質發生於舊質的胎內”的公式，發現向氏以中國文化本位論立場來割裂唯物主義普適性原則的錯誤，表明曆史唯物主義和中國文化本位論立場，已經同時硬化為論爭者的意識形態教條，限定了他們的思考能力，並隨著論爭進入思想史，限定了中國現代文學思想的話語空間。今天看來，上述這些在論爭中暴露出來的問題，顯然比論爭本身更值得反思。
段從學：《“民族形式”論爭的起源與話語形態論析》，載《社會科學研究》，2009（5）。
泛讀作品
向林冰：《論民族形式的中心源泉》
葛一虹：《民族形式的中心源泉是在所謂“民間形式”嗎》
評論文獻索引
黃修己.四十年代文藝研究散論.中國現代文學研究叢刊，1987（4）.
朱德發.關於抗戰文學研究的幾點思考.中國現代文學研究叢刊，1988（4）.
蔣星煜.孤島文學論略.上海師範大學學報，1993（1）.
黃萬華.淪陷區文學鳥瞰.中國現代文學研究叢刊，1993（1）.
劉增傑.一個被遮蔽的文學世界——解放區另類作品考察.2003（6）.
黃萬華.抗戰時期淪陷區文學及其研究.文學評論，2004（4）.
李新宇.中國現代文學主題的三重變奏.學術月刊，1999（10）.
袁盛勇.民族—現代性：“民族形式”論爭中延安文學觀念的現代性呈現.文藝理論研究，2005（4）.
劉增傑.從左翼文藝到工農兵文藝——對進入解放區左翼文藝家的曆史考察.中國現代文學研究叢刊，2006（5）.
石鳳珍.“左翼”文藝大眾化討論與延安文藝大眾化運動.文學評論，2007（3）.
拓展練習
1.長期以來，20世紀40年代文學研究主要集中於解放區和國統區兩大區域，而淪陷區文學則被整體指認為媚俗文學、投降文學乃至漢奸文學，往往被排斥、忽略。然而，近年來淪陷區文學卻備受學界關注，並受到較多正麵肯定，張愛玲、蘇青、梅娘、徐訏、無名氏、吳興華等一批作家不僅逐漸浮出地表，甚至成為文學史敘述不可或缺的角色。結合評論摘要4、5及相關文獻，思考作為抗戰文學三足之一淪陷區文學何以被長期遮蔽，而近半個世紀後的重見天日又有著什麽樣的意義和價值。
2.李澤厚在20世紀80年代中後期提出的著名論題——“啟蒙與救亡的雙重變奏”一度成為敘述“中國現代文學史”的基本框架。以此為理論基點，文學史通常將1937年中日民族戰爭的全麵爆發視作為救亡最終壓倒啟蒙的動因與標誌，認為空前的民族危機將工農大眾推向了曆史前台，並取代知識分子成為社會的主導力量，“五四”以來，以“自由”“民主”為內核的啟蒙進程則被強行中斷，直至“**”後才再度重啟。但事實上，抗戰文學以及抗戰後文學非但不是啟蒙的最終消亡，相反是“五四”啟蒙傳統得以拓展和深化的時期，國統區文學以及淪陷區文學仍與五四文學傳統保持著或顯或隱的血脈聯係。值得注意的是，與30年代左翼文學有著某種承傳關係的延安文學卻與五四新文化運動發生了某種位移，但也並非完全的斷裂和揚棄，而是進行了複雜的加工改造。沿此思路，請結合評論摘要7以及李新宇的《中國現代文學主題的三重變奏》，對立足於個體的啟蒙意識、立足於民族的救亡意識、立足於階級的翻身意識在40年代文學中的勾連互動做一梳理。
3.30年代的左翼文學往往被視作40年代延安文學乃至新中國成立“十七年”的文學的主要精神資源。但作為左翼權威理論家的胡風在40年代後期卻頻頻遭到延安方麵的批判，並在50年代與其同人被定性為“胡風反革命集團”。這一悲劇的發生，我們可以從胡風“主觀戰爭精神”與“延安講話精神”的差異中尋找到原因。而這一差異也在很大程度上反映了國統區左翼與解放區左翼在文學觀念上的分歧。新中國成立後，隨著文學一體化進程的加速推進，左翼內部的“差異”最終被視為“異質”而受到批判。結合評論摘要7、8，對胡風《現實主義的路》與毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的主要差異做出評析。