內容提要
魯迅一生的思想曆程和創作道路，大致可以分為如下的發展階段：第一階段，留日期間，思想上強調“個人的自大”與“尊個性而張精神”，創作上呈現出浪漫主義和英雄主義的精神氣質。第二階段，五四時期，魯迅的思想與創作有這樣的特征：在理性上認同“進化論”的價值觀，在個體經驗上卻有著濃重的“輪回”，即認為曆史不但沒進化，反而是由“一次次循環構成”；創作在走向“清醒的現實主義”的同時，更汲取了西方多種創作方法和技巧，顯示出他無與倫比的創造力。第三階段，20世紀30年代，魯迅思想“左傾”，作品主要是雜文。在魯迅經曆的這些不同階段，又有其一貫的精神脈絡和基本特征：“立人”與“改造國民性”的思想，曆史中間物的觀念和文學創作上不拘一格，超越傳統的藝術生命力。
魯迅，是中國現代小說的奠基人。創作三部短篇小說集，分別為：《呐喊》（1923）、《彷徨》（1926）和《故事新編》（1936）。
《呐喊》和《彷徨》的主題：第一，揭露和控訴封建社會“吃人”的本質，熱情歌頌反封建的戰士。第二，形象地總結了辛亥革命的經驗教訓。第三，對舊中國農民命運的形象反映。第四，深刻地描繪各類知識分子的形象。藝術特點：第一，塑造人物時，采取“雜取種種人，合成一個人”的典型化手法。第二，藝術上多姿多彩。第三，結構形式豐富多樣。第四，語言以口語為基礎，吸取有生命的古代漢語，具有簡潔、洗練、生動、峭拔的特點。
《故事新編》的主題：第一，對中國傳統文化、曆史的反思和解構，表現了中國文化的無意義性，表達了魯迅對中國原典文化的呼喚。第二，把曆史人物、英雄放置在日常生活中，神性世俗化，表現了他們悲劇性的存在。目的是要在曆史與現實之間發現相似性，發現曆史、現實和未來的荒謬性。藝術特點：以反邏輯、非現實、超曆史的思維解構曆史和文化，創作新的曆史預言；大量使用西方現代創作手法，誇張，變形，解構；語言的幽默、精練與反諷。
教學建議
1.中國現代小說在魯迅手中開始，又在魯迅手中成熟，這在文學史上是一種並不多見的現象。理解為什麽說《呐喊》《彷徨》為中國現代小說的開端與成熟的標誌。
2.《故事新編》最顯著的特點是：魯迅采用了一種新的、獨創的方法，重新講述了八個神話、曆史故事，同時又在虛構小說的過程中融入、寄予了自己對生命形式的嚴肅思考。因此，這部小說集既呈現出藝術創作的“實驗性”，又具有內層意蘊的複調性。在這個意義上，《故事新編》可以說是一部“實驗性”的作品。
3.《孔乙己》有一個細節：孔乙己要小夥計記住“茴香豆”的“茴”字有四種寫法。對於這個細節，一般評者都認為它表現了孔乙己的迂腐。結合文本上下文語境，你能否挖掘出更深一層的含義？（通過對這一以往人們流於表麵分析的細節的重新細讀，意在說明以往的文學研究中觀念先行和脫離文本分析的空洞與浮泛，強調細讀文本、感受體驗文本對研究和評價作家作品的重要性）
精讀作品
魯迅：《狂人日記》《阿Q正傳》《鑄劍》
評論摘要
1.魯迅小說裏常常回響著兩種或兩種以上不同的聲音。而且這兩種不同的聲音，並非來自兩個不同的對立著的人物（如果是這樣，那就不稀奇了，因為小說人物總有各自不同的性格和行動的邏輯），竟是包含在作品的基調或總體傾向之中的。
以《狂人日記》為例，同一個主人公的日記，就既是瘋子的千真萬確的病態思維和胡言亂語，又能清醒深刻、振聾發聵地揭示出封建社會曆史的某種真相。當然，這還隻是表層的。在深層內容上，同樣也響著兩種聲音：主人公一方麵在激昂地憤怒地控訴禮教和家族製度“吃人”的罪行；另一方麵，又在沉痛地發人深思地反省自身無意中也參與了“吃人”的悲劇，慚愧到了覺得“難見真的人”。戰鬥感與贖罪感同時並存。《孔乙己》中，通過孔乙己這個小人物的遭遇，尖銳批判了鹹亨酒店裏裏外外人們的冷漠，把別人的痛苦當做笑料、永遠在看戲的人生態度，同時又痛心地揭露了孔乙己自身雖然善良卻又好吃懶做、不肯上進、一再偷竊等嚴重毛病，以致這篇短短三千字的作品令讀者產生一種極複雜的感情。在《藥》中，我們一方麵痛切感到華老栓一家以及千千萬萬像華老栓家那樣的普通百姓，他們是多麽痛苦、愚昧，多麽需要一場革命的大風暴來解救；而另一方麵，要想掀起這場風暴的革命者夏瑜，卻被他的親伯父告密成了死囚，他被砍頭後流的血又被愚昧群眾當做醫治親人癆病的藥。其結果是兩個年輕的犧牲者最後被比鄰安葬，兩位母親在次年清明節同時悲痛欲絕地出現在墳場上。小說迫使廣大讀者不能不認真思考：生活的出路究竟在哪裏?中國的狀況到底有沒有條件發生它所需要的這場革命大風暴，發生之後實際效果又會怎樣?《故鄉》中閏土取香爐和燭台的時候，“我”暗地裏笑他這樣迷信這樣崇拜偶像，可臨近結尾，說到後輩“應該有新的生活”時，“我”轉而馬上又自省：“現在我所謂的希望，不也是我手製的偶像麽?”回響起另一種聲音。再說《祝福》。長時期中研究者都從封建禮法和封建迷信如何深深地殘害祥林嫂這位兩次守寡的勞動婦女，給她帶來多大痛苦的角度來思考問題，所以總是將魯四老爺以及柳媽為加害的一方、祥林嫂為受害的另一方加以對陣，得出儒釋道（教）合夥吃人的結論。這樣做並不錯，但是遠不完全，多少有些簡單化。正像汪暉先生所說，當我們把祥林嫂的故事放在小說的敘事結構中時，發現小說主題就複雜化了：第一人稱敘述者是小說中的“新黨”，是唯一能在價值觀上對儒釋道合流的舊的倫理體係給予批判的人物，而敘述過程恰恰層層深入地揭示出，這位敘述者似乎同樣對祥林嫂之死負有責任。祥林嫂曾經把希望寄托在這個“識字的，又是出門人”的“新黨”身上，但靈魂有無的問題卻讓“我”陷入兩難的困境，“惶急”“躊躇”“吃驚”“支吾”，最終以“吞吞吐吐”的“說不清”作結。這或多或少加速了祥林嫂在絕望中走向死亡。盡管讀者知道：第一人稱敘事者的兩難處境其實根源於祥林嫂的荒誕處境，因為她既需要“有靈魂”（她可以看到自己的兒子阿毛），又需要“無靈魂”（她可以免於受兩個男人把她身體鋸成兩半的痛苦），這本身是一種無可選擇的悲劇。但魯迅以帶有反諷意味的敘述啟示讀者：麵對絕望的現實，具有新思想的知識分子除了挺身反抗之外別無其他途徑，否則就會成為舊秩序的“共謀”者。這種道德反省可以說就是《祝福》的副主題。
嚴家炎：《複調小說：魯迅的突出貢獻》，載《中國現代文學研究叢刊》，2001（3）。
2.作為曆史的“中間物”，他們第一個共同精神特征便是這種與強烈的悲劇感相伴隨的自我反觀和自我否定。《狂人日記》包含著狂人對社會的發現和改造與對自我的發現和否定的雙向過程。狂人在“月光”啟示下的精神覺醒以及由此產生的社會審視和曆史發現，必須以意識到自身與現實世界和曆史傳統的對立和分離為前提。但一旦他以獨立於舊精神體係的新觀念去改造或勸轉體係中的人，他就必然或必須重新與這個舊體係及其體現者發生聯係，這種聯係的邏輯結論就是“我是吃人的人的兄弟!”由此，狂人的自我反觀達到了自我否定：“有了四千年吃人履曆的我，當初雖然不知道，現在明白，難見真的人!”這種自我否定是“中間物”的自我否定，它以“真的人”是“沒有吃過人的人”和“我是吃過人的人”兩個某本判斷為前提……
作為曆史的“中間物”，他們的第二個共同精神特征是對“死”（代表著過去、絕望和衰亡的世界）和“生”（代表著未來、希望和覺醒的世界）的人生命題的關注。他們把生與死提高到曆史的、哲學的、倫理的、心理的高度來咀嚼體驗，在精神上同時負載起“生”和“死”的重擔，從而以某種抽象的或隱喻的方式表達自己的“中間物”的曆史觀念。《呐喊》和《彷徨》把“生”和“死”看做是互相轉化、而非絕對對立的兩種人生形式。當狂人把“被吃”的死的恐怖擴展到整個社會生活領域時，他就從“死”的世界中獨立出來獲得了“生”（覺醒）；但當他從“生”者的立場去觀察世界和自我時，他就發現“生”的“我”與“死”的世界的聯係，從而又在“生”中找到“死”（吃人）的陰影。日本學者把狂人的死稱為“終末論”的死（即在必死中求生）。認為“小說主人公的自覺，也隨著死的恐怖的深化而深化，終於達到了‘我也吃過人’的贖罪的自覺高度”。這確是深刻之論……
作為曆史的“中間物”，他們的第三個共同精神特征是建立在人類社會無窮進化的曆史信念基礎上的否定“黃金時代”的思想，或者說是一種以樂觀主義為根本的“悲觀主義”認識。狂人、瘋子、魏連殳等人的孤獨、決絕的精神狀態和交織著絕望與希望的內心苦悶都以情緒化的方式體現了這種思想或認識，但更為明確的表達卻在《頭發的故事》中：
我要借了阿爾誌跋綏夫的話問你們：你們將黃金時代的出現預約給這些人們的子孫了，但有什麽給這些人們自己呢?
N先生的憤激的反問與魯迅在《娜拉走後怎樣》《影的告別》《兩地書》等作品中表達的關於“黃金時代”的思想完全一致，包含著兩個層次的內容。比較外在的層次是對無抵抗主義的否定，《工人綏惠略夫》《沙寧》等小說對托爾斯泰主義和基督教的批判是其直接的思想淵源。在更深的層次上，這種否定“黃金時代”的思想又擴大為對人類曆史過程的認識，成為曆史進化觀的一種獨特表述。……由於“中間物”的精神特征反映了作家觀照現實和自我時的基本人生態度，因而它實際上奠定了《呐喊》《彷徨》的基調：這是一曲回**在蒼茫時分的黎明之歌，從暗夜中走來的憂鬱的歌者用悲愴、淒楚和嘲諷的沉濁嗓音迎接著正在誕生的光明。魯迅以向舊生活訣別的方式走向新時代，這當中不僅有深刻嚴峻的審判和熱烈真誠的歡欣，同時還有對自身命運的思索，以及由此產生的既崇高又痛苦的深沉的悲劇感。
汪暉：《曆史的“中間物”與魯迅小說的精神特征》，載《文學評論》，1986（5）。
3.《呐喊》和《彷徨》產生的曆史時期是中國反封建思想革命的**期，魯迅那時的思想追求和藝術追求都是與中國反封建思想革命的曆史需要融合在一起的。那時他已經失望於辛亥革命那種脫離開中國社會意識變革的單純政權變革，認為中國社會意識形態的基本性質不變，任何政權的更替都不足以帶來中國的真正進步。所以他的《呐喊》和《彷徨》不是從中國社會政治革命的角度，而是從中國反封建思想革命的角度來反映現實和表現現實的，它們首先是中國反封建思想革命的一麵鏡子，中國社會政治革命的問題在其中不是被直接反映出來的，而是在中國反封建思想革命的鏡子中被折射出來的。中國的社會政治革命與中國的反封建思想革命是相互聯係而又彼此區別的兩個概念，它們各有其獨特的規律性，我們應當首先從中國反封建思想革命的特點和規律出發分析和研究《呐喊》和《彷徨》……
中國民主主義政治革命的主要任務是反帝、反封建，而中國當時反封建思想革命的任務卻隻有一個：破除中國封建傳統思想。《呐喊》《彷徨》沒有反帝題材的作品，恰恰體現了中國當時社會思想革命的這個特點。作為政治革命鬥爭的反封建任務，是發動廣大群眾推翻地主階級在政治、經濟領域的統治地位，其鬥爭對象主要是地主階級統治者。《呐喊》《彷徨》描繪的重心不是地主階級對農民階級的政治壓迫和經濟剝削，而是封建思想、封建倫理道德觀念對廣大人民群眾的思想束縛，它有力地諷刺和鞭撻了封建地主階級統治者的殘酷性、虛偽性和腐朽性。但這是作為封建思想、封建倫理道德的集中體現而被描寫著的，一般來說，他們不是魯迅描繪的重點。他所孜孜不倦地反複表現著的，是不覺悟的群眾和下層知識分子，這表明魯迅始終不渝地關心著廣大人民群眾的思想啟蒙，同時也體現了中國反封建思想革命的主要對象。構成《呐喊》《彷徨》中不覺悟人民群眾形象的根本特征是作為政治地位和經濟地位的人與作為思想觀念的人的不合理分離，思想意識的落後性不符合他們自身的根本利益和長遠利益，其觀念意識的本質是中國封建的傳統觀念，這導致了他們作為社會地位的人與作為思想力量的人的嚴重對立。當魯迅把他們從具體的社會地位中抽象出來，僅僅作為思想力量的人加以表現時，他們便與其他階層的人共同組成了一支龐大的封建社會的輿論力量。《呐喊》《彷徨》對社會輿論力量的少有的重視，從另一個側麵表現了魯迅對中國反封建思想革命的高度重視，而改變社會輿論的封建性質則是魯迅致力的主要目標之一。
王富仁：《中國反封建思想革命的一麵鏡子——〈呐喊〉〈彷徨〉綜論》，33、39、43頁，北京，北京師範大學出版社，1986。
4.《狂人日記》前麵有一段文言文的題敘，說明這本狂人日記的事實來源，這是用非常寫實的手法來寫的。說有兩兄弟，是作者的中學時代同學，他聽說其中有一個生病了，有一次回鄉時特地繞道去探望，碰到病人的哥哥，哥哥就說，我弟弟過去確實生過病，現在已經好了，“赴某地候補矣”。就是說，那個狂人曾經有一度瘋狂，現在病愈了，他就去做官，又重新融入到這個正常人的社會，也就是又融入到這個吃人者的社會。所以，大家可以看到，魯迅一開始已經給這個狂人製定了一個很不妙的結局。別看你今天很深刻，明天你一旦恢複理性了，你就“候補”去了。這裏，他把一個人的覺醒看成是一場瘋狂，由於一場病，他才覺悟到某些真理，但這個東西很快就被抹平了。就像魯迅後來寫的呂緯甫、魏連殳、涓生等人物，差不多都是這樣一個結局。《在酒樓上》呂緯甫有一段著名的比喻：他像蒼蠅那樣飛了一圈又飛到了原來的點上。魯迅的懷疑精神和悲觀主義使他在處理狂人這樣的知識分子的結局時表現得非常老辣，這與五四時期知識分子的自信與樂觀態度是很不同的。
《狂人日記》裏用兩套文本，一套文言文，一套白話文，文言文代表了現實世界的聲音，而白話文則是代表了一個狂人的內心世界的聲音。這兩個不同的文本，反映了兩種語言空間，也就是新舊文化的對照。它前麵的序言是用文言文，非常流暢，但一進入狂人語言就是很歐化的語言了。這也是一種暗示：我們正常的生活當中，語言是非常流暢的，就是一般的文言文，這個文言文誰都能夠讀，隻有當狂人感受到另外一種問題，進入到另外一個思想空間了，他才會進入一個歐化的現代的特殊語境。這個語境被一般世俗認為是狂人狂語。
陳思和：《中國現當代文學名篇十五講》，44頁，北京，北京大學出版社，2007。
5.阿Q人物“鏈”係列：由於“阿Q精神勝利法”具有典型性、普遍性，論者們開始注意到“阿Q”並沒有死去，他依然活在後來許多作家筆下，阿Q的祖先也可以找到。許多現當代作家繼承了魯迅改造國民性的衣缽，寫出了一批“涅槃中的阿Q”，我姑妄謂之“阿Q人物‘鏈’係列”。張錦池的《阿Q的遠祖——豬八戒形象漫論》認為豬八戒和阿Q的缺點都是芸芸眾生的缺點，豬八戒是阿Q的遠祖。張夢陽的專著《阿Q新論》中《文學後裔》一節也具體談到了中國現當代文學中受到《阿Q正傳》影響的小說，張謂之為“阿Q的文學後裔”。但阿Q的後裔，無論在深度和廣度上都無法與阿Q相比，這是因為創造精神典型的作家必須兼備大思想家、大學者、大作家三項條件。史承鈞的《影響與契合——從〈阿Q正傳〉到〈貓城記〉》和塞雲的《阿Q、有二伯及其他：評蕭紅和魯迅在文學上的師承關係》分別論述了老舍和蕭紅在人物塑造、創作思想、美學風格等方麵對魯迅的繼承。田中陽《涅槃中的“阿Q”——對現當代文學中農民形象衍變一個側麵的審視》一文追述了自《阿Q正傳》發表後七十多年來，“阿Q”在現當代作家筆下的承繼和蛻變，勾勒農民擺脫傳統重負，重構自己的文化心理的艱難心路曆程。該文論及到的作品有二十多篇。阿Q封閉守舊的思維方式、主奴兩麵性、戀土情結、宗族觀念在上述作品中的人物身上可以找到遺傳的影子。然而，在時代風雨的洗禮下，在中國傳統文化、西方文化、現代文化的碰撞下，中國農民的主體觀念正在慢慢蛻變。……《唯恐其爭——阿Q形象再認識》分析阿Q革命的負麵：阿Q革命的心理實質是複仇式的破壞和獨占式的享受，這一點阿Q與朱元璋類似，阿Q是變形了的朱元璋。《芙蓉鎮》中的王秋赦的革命行為亦是“阿Q”式的革命的變形。白質、海燕在《阿Q真諦》一書中認為阿Q的最大特點是“愚”，即“昏”，由此觀之，魯迅其他小說中的人物也大多有阿Q相、阿Q氣，或“阿Q原子”。
周誌雄：《九十年代〈阿Q正傳〉研究述評》，載《魯迅研究月刊》，2001（3）。
6.通過仔細閱讀，我們就會發現，在《故事新編》的每一篇作品中，都有許多形象、細節是反複出現的。我以為，在小說敘事的結構意義上，它們並非可有可無的，而是一套豐富縝密的敘事“針線”，它不僅增強了小說的形象密度，而且還能讓小說中錯綜複雜的敘事“回路”，獲得巧妙的照應。比如，《補天》中反複出現的“小人物”形象，這絕不是由於作者想象力的貧乏，而是一種另有深意的構思，他試圖通過這一反複出現的“小人物”，構造一個卑微、委瑣的形象世界來反襯“女媧”的創造性勞動的偉大和艱辛。從而，使小說的主題獲得一種歌頌、批判的雙重意蘊。又如，《采薇》中一直出現“薇”的形象。“薇”的形象在小說中總是與伯夷、叔齊的饑餓聯係在一起的，小說中反複出現這一形象，其意蘊是點明，伯夷、叔齊的精神世界從根本上還是困擾於欲望之中。當“阿金姐”告訴他們說：“‘普天之下，莫非王土’，你們在吃的薇，難道不是我們聖上的嗎?”時，“薇”卻又成為他們道德墮落的證據。然而，當道德的負擔和自責，最後剝奪了滿足饑餓的欲望時，他們生存的意誌也就徹底地崩潰了。作者就是借助於“薇”這一形象的迭用，映照出其內在豐富的內涵，從而把小說的主題推進到反諷的層麵，這就是小說的高明之處。又如，在《出關》中，“孔子見老子”的場麵重複了兩遍，除了一兩處的對話有細微的差別外，看起來，這兩個場麵沒有多大的差異。但是，細讀起來，就會發現，其中的人物在說同一句話時，其背後的思想、感情、信念、所指，前後都是有所變化的。“老子”在第一次與“孔子”會麵時，他在思想與精神上，顯然都處於優勢。而到第二次會麵時就轉為劣勢，這時雖然說的話都近乎一樣，但是，我們還是能感覺到，兩人所處的形勢已經向相反方向轉化，並在兩者之間產生了衝突。作者的創造性之處，就在於，他能夠在這種迭用的結構中，寫出同中有異的微妙區別。因此，這種形象迭用的結構特色，使得小說能夠在一個文本之中成功地做到各種相同、相異因素的自由穿梭、操縱，從而使得作品的藝術結構在細針密線之中納入豐富的意味。
鄭家建：《〈故事新編〉：文本的敘事分析與寓意的文化解讀》，載《魯迅研究月刊》，2001（2）。
7.《鑄劍》標誌著魯迅的革命觀已經上升到一個真正哲學的高度。《鑄劍》講述的是一個圍繞“權力”（“劍”）而展開的“革命”（“複仇”）故事（傳說）。“劍”喻指“權力”。“權力”（“劍”）由民眾（眉間尺的父親）所創造，並賦予統治者（“大王”）以行使管理的職能。但民眾為了防止大王的暴力專政，隻給了大王一把“雌劍”，而給自己留下了一把複仇的“雄劍”。眉間尺的父親被殺死以後，“複仇”的任務落到了眉間尺身上。他空有複仇的願望和決心，卻沒有複仇的精神和意誌。與之相反，宴之敖者擁有複仇的精神和意誌，但必須借助於眉間尺的生命，才能使自己的複仇落到實處。二者的結合，最後導致眉間尺、宴之敖者、大王三者同歸於盡。這個同時滅亡的結局，恰恰顯示了魯迅革命觀念的獨特性和深刻性，即：革命的真正勝利，不就意味著革命、專製、革命文化的同時滅亡嗎?《鑄劍》向我們表明，真正的革命者隻有兩種人，這兩種人都有一個共同的特點：甘願犧牲。即，真正的革命者是為了彌補自己內心的某種缺失，並為此而付出自己的犧牲，而絕非為了追求一種外在的榮耀或物質的利益。這同樣是魯迅革命觀的精髓。
崔雲偉、劉增人：《2007年魯迅研究綜述》，載《魯迅研究月刊》，2008（9）。
泛讀作品
魯迅：《傷逝》《孔乙己》《孤獨者》《祝福》《藥》《故鄉》《在酒樓上》《明天》《離婚》《起死》
評論文獻索引
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薑振昌.《呐喊》《彷徨》：中國小說敘事方式的深層嬗變.文學評論，2006（5）.
拓展練習
1.結合具體作品回答：魯迅小說如何表現病態社會裏人的精神病苦，以及對現代中國人的靈魂的“拷問”。
2.50年來對於狂人形象的研究，大致可以分為三個階段：第一階段，新中國成立後至“**”前17年；第二階段，“**”結束至80年代末的14年；第三階段，90年代的10年。把50年來關於狂人的觀點歸納起來，可以得出以下幾說：第一，“戰士說”。“戰士說”認為狂人並不狂，他是一個清醒的反封建戰士。第二，“狂人說”。“狂人說”認為狂人是受封建勢力的迫害而發狂的，即小說中所說的“迫害狂”。第三，“魯迅說”。“魯迅說”認為狂人就是魯迅自己。這種觀點把魯迅的思想精神和狂人的性格表現對照起來考察。第四，“獨醒說”。“獨醒說”是唐沅於1993年8月在《寫實的象征主義藝術——關於〈狂人日記〉的創作方法》一文中提出的。“獨醒說”一反研究者看狂人的視麵而從狂人看芸芸眾生的視麵立論。你認為哪種見解更切合狂人形象的實際？為什麽？
3.關於知識分子主題的發展脈絡曲折複雜。魯迅的《狂人日記》《在酒樓上》等開啟了知識分子自我審視、自我啟蒙和真誠懺悔的先河。在錢鍾書的《圍城》裏，方鴻漸是個充滿自我矛盾的人物，他既正直又虛假，既真誠又油滑。在幾十年後王蒙的《活動變人形》裏，倪吾誠上演了另一出文化性格的悲劇，他向往西方文化，卻無時不在傳統文化的包圍之中，被幾個乖戾的女性折騰欲死，受虐而又虐人，忍受著無可解脫的痛苦。巴金的《隨想錄》，既是作家在自己身上發現覺新品性、觸摸到知識分子人格中的奴隸性，也是對魯迅先生知識分子自審主題的接通。鬱達夫在《沉淪》等作品中寫到知識者由於性的苦悶和生的苦悶而導致的沉淪，在賈平凹筆下的莊之蝶身上似乎也能發現，而鬱達夫等人的“自敘傳”小說體式，在20世紀80年代張賢亮的創作中又一次得到印證，然而曆史卻經曆了何等的滄桑巨變。葉聖陶筆下的灰色小人物、茅盾的《蝕》三部曲、巴金的《憩園》《寒夜》、路翎的《財主底兒女們》、“十七年”時期的《紅豆》《青春之歌》、新時期王蒙、李國文、王小波等人的小說，都為我們奉獻了形形色色的知識分子形象，足以構成一個深長的人物畫廊。閱讀作品，對此主題應有清晰的把握。