內容提要
穆旦是九葉詩派（中國新詩派）最具代表性的詩人，也是中國新詩現代化道路上最具探索性和異質性的詩人。1937年至1948年是其高產期，出版詩集有《探險隊》《穆旦詩集》《旗》等。新中國成立後，詩歌創作一度消歇，主要致力於文學翻譯，晚年寫有《智慧之歌》《冬》等詩作。
穆旦詩歌有著鮮明的個性特征：第一，塑造了複雜、混亂、殘缺而又追求蛻舊變新的現代自我形象。“我”在各種異力撞擊之下破裂，又經懷疑、否定、蛻變的痛苦曆程求得新的組合與暫時的平衡，但始終無法掙脫新一輪的被分裂的危險；第二，用感官去思想，將肉體感覺與形而上的玄學思考熔鑄一起，既直麵肉體的現實存在，又尋求靈魂對肉體的不斷超越；第三，拋棄了古典詩歌所刻意經營的朦朧意象，取而代之的是“非詩意”的抽象語詞。以介詞、連詞的廣泛借用結成嚴密的邏輯關係，有效傳達了意義層次眾多而又要求清晰可感的現代思想情緒，充分表現了“思維複雜化、情感線團化”的現代特征；第四，受奧登、艾略特、葉芝等西方現代詩人影響，借用隱喻、通感、象征、反諷、悖論等手法，構建起獨特的個人化“象征係統”，用複雜的張力關係取代古典世界及現實世界中能指與所指的一致性。
除穆旦外，九葉詩派的主要成員還有唐湜、唐祈、陳敬容、杜運燮、鄭敏、辛笛、袁可嘉等，他們在保持獨異的個人特色的同時，又有著相近的詩學追求：第一，“現實、象征、玄學”相綜合的詩歌理想。注重在情緒與智慧、感性與知性、個體與民族、詩藝與時代的矛盾中尋求社會價值與審美價值的完美統一。第二，“非個人化”的經驗傳達。在知性燭照下將詩人情感外化為客觀意象，同時將哲理體悟還原為感官意象，以意象為中介實現形象、思想、情緒的三位一體，最終完成經驗的非個人化呈現。第三，新詩戲劇化。借用敘事文學所常用的悖論、獨白和對白、動作和背景描寫等“戲劇化”手法，打破了傳統詩歌在情節結構和情緒線索上的單一性，以獲取更大的包容處理複雜人生的能力。
教學建議
1.評析九葉詩派“現實、象征、玄學”的詩學主張。
2.結合具體作品，分析九葉詩派與七月詩派在詩學觀念和詩歌風格的異同。
3.完成拓展練習3。
精讀作品
穆旦：《詩八首》《春》
辛笛：《風景》
鄭敏：《金黃的稻束》
評論摘要
1.這九位作者忠誠於自己對時代的觀察和感受，也忠誠於各自心目中的詩藝，通過堅實的努力，為新詩藝術開拓了一條新的途徑。比起當時的有些詩來，他們的詩是比較蘊藉含蓄的，重視內心的發掘；比起先前的新月派、現代派來，他們力求開拓視野，力求接近現實生活，力求忠實於個人的感受，又與人民的情感息息相通。在藝術上，他們力求智性與感性的融合，注意運用象征與聯想，讓幻想與現實相互滲透，把思想、感情寄托於活潑的想象和新穎的意象，通過烘托、對比來取得總的效果，借以增強詩篇的厚度和密度，韌性和彈性。他們在古典詩詞和新詩優秀傳統的熏陶下，吸收了西方後期象征派和現代派詩人如裏爾克、艾略特、奧登的某些表現手段，豐富了新詩的表現能力。
充分發揮形象的力量，並把感官能感覺的形象和抽象的觀念、熾烈的情緒密切結合在一起，成為一個孿生體。使“思想知覺化”是他們努力從西方現代詩裏學來的藝術手法。這適合形象思維的特點，使詩人說理時不陷於枯燥，抒情時不陷於顯露，寫景時不陷於靜態。如果詩人隻會用豐富的感官形象來渲染，重彩濃抹，就會叫人感到發膩而不化；如果隻是幹巴巴地說理，又會叫人覺得枯燥無味。詩人應該努力把肉和骨恰當的結合起來，使讀者透過意象聯翩，而感到思想深刻，情味雋永。如寫到一個小村子裏春天來臨的景象時，鄭敏說：人們久久鎖閉著的歡欣像解凍的河流一樣開始緩緩流動了，“當他們看見/樹梢上/每一個夜晚添多幾麵/綠色的希望的旗幟”，就把綠色和希望，葉子和旗幟重疊起來，表達了人們迎春心情的表和裏。
在語言句法方麵，他們有不同程度的歐化傾向。在這方麵，一向存在著兩種情況：一種是化得較好的，與要表達的內容結合得較緊密，能增強語言的表達能力；另一種是化得不太好的，與要表達的內容有隔閡，就造成了一些晦澀難解。這裏麵有學習西方現代詩歌表現手法恰當與否的問題，也有運用上是否到達“化”境的問題。外來的表現方法是需要我們吸收消化，變成自己的東西，才能獲得效果的。如辛笛的語言兼有我國古典詩詞和西方印象派的色彩；杭約赫對詩詞、俚語、歌謠兼收並蓄，就都比較明快。其餘幾位詩人在這方麵也各有其獨到之處，他們有共同的傾向，也各有自己的藝術風格，自己的鮮明個性。穆旦的凝重和自我搏鬥，杜運燮的機智和活潑想象，鄭敏塑像式的沉思默想，辛笛的印象主義風格（“風帆吻著暗色的水/有如黑蝶和白蝶”——《航》），杭約赫包羅萬象的氣勢，陳敬容有時明快有時深沉的抒情，唐祈的清新婉麗的牧歌情調，唐湜的**的宏大氣派與熱情奔放，都是可以清晰地辨認的。
袁可嘉：《九葉集·序》，見《九葉集》，16～18頁，南京，江蘇人民出版社，1981。
2.“現實、象征、玄學”這一三維結構及其密不可分性質的整體，形成了一個新的獨特的現代詩學範疇。它以詩人強烈關注的社會的和心理的現實為生命，以多種形式的象征為營造意象和傳達情緒的手段，以抽象的哲理沉思與具象的敏銳感覺呈現為詩的智慧基礎，在“放棄單純的願望”的“現代文化的複雜性和豐富性”中，建造一種新的“大踏步走向現代”的詩的世界。這一美學原則，淡化了二三十年代穆木天、梁宗岱等倡導的西方的“純詩化”理論的性質，強化了現實的社會意識與內在的自我意識融合的成分，應該說是在一定程度上體現了當時存在的現實主義深化思考潮流的衝擊所帶來的對於詩的現代性美學的調整。它在整體思考與實踐操作上更體現了現代主義詩歌發展中趨向於民族化的努力。
孫玉石：《中國現代主義詩潮史論》，232頁，北京，北京大學出版社，1999。
3.《讚美》寫於1941年，它以雄渾的氣勢，傳達了知識分子對於民族必將站立起來的堅定信念和希望，體現出以穆旦為代表的九葉詩人的總體創作特征，即在借鑒西方現代派技巧的同時，仍能植根於民族現實的土壤，賦予詩歌以廣闊深厚的現實內容。
詩人用了許多排比句式，來加重情感表達的分量。如第一節：以“走不盡的……”和“數不盡的……”鋪排烘托出空間的闊大；接著連續以四個“在……”來暗示時間的遼遠。在闊大遼遠的時空背景裏，呈現的正是中華民族無盡的痛苦。詩人對這個多災多難的民族滿懷深情，他有太多的話語和太深厚的感情期待傾訴。隨著一組排比句的展開，詩人情感**，一發而不可收，直到最後道出心聲：“我要以帶血的手和你們一一擁抱。/因為一個民族已經起來。/因為一個民族已經起來”奠定了全詩的情感基調，它在每節末尾重複出現，回旋往複，將詩情層層推進，詩人那樣深沉雄壯的聲音似乎是在對全世界呐喊：中華民族已經起來。
全詩以情緒的抑揚起伏，自然分成四節。第一節以抑製不住的**訴說了民族的苦難以及對於超越苦難的希望。第二、三節則以略為平靜的調子敘說著一個農夫的故事。農夫“粗糙的身軀”逐漸被推置到畫麵的中心，那是一個“受難的形象”，背負著許多的希望而又失望，卻並沒有絕望，而是融入到集體受難的行列裏。正是這些千千萬萬的受難者的勇敢和堅韌帶來了民族複興的希望。第四節，詩人又將視線投向那廣闊荒涼的時空背景，眼前是一片荒蕪，身後是“多年恥辱的曆史”，然而在這無言的痛苦裏，分明已積蓄著巨大的反抗力量，它將會像火山一樣爆發。所以，詩人最後仍在以帶血的喉嚨歌唱“一個民族已經起來”。
龍泉明：《中國現代文學作品導引：1917—2000》第二卷，186頁，北京，高等教育出版社，2004。
4.穆旦詩的特色主要表現在內容方麵，表現在對深度、寬度和密度的探索方麵。這已有一些評論家談過。
深度，就是指他自己說過的“思想的深度”，他認為需要表現的“較深的思想”。他的詩中多帶有對人生哲理性的探索，或者內心的自我發掘和剖析。
穆旦在選取題材和運用形象方麵，追求“現代生活化”和較寬闊的眼界。他的詩不僅也描繪自然風景（相對說來較少）、社會現象，而且致力於展現自己心靈的搏鬥和內層的思想感情。他在這方麵比許多詩人更有意識地向深處開掘。
密度，就是穆旦的詩所追求的高度濃縮。他注意文字簡潔，精心錘煉。他的詩中很難找到可有可無的、“過於稀釋的”句子。為了在最少的文字中裝進最大容量的思想感情，他用字幾乎達到吝嗇的地步。但總的來說，他使用的都是現代口語。他的比喻，特別是暗喻，也壓縮得很緊，再加上聯想的跳躍，使讀者有時需要多想一會兒或再讀一兩次，才知道他指什麽。有時他直接引用外國詩中的比喻和形象，使許多不習慣或缺乏那種外國文學知識的讀者感到晦澀難懂，以至“猜不出來”。
杜運燮：《穆旦詩選·後記》，見《穆旦詩選》，151～153頁，北京，人民文學出版社，1986。
5.題為“風景”，似乎一個很有浪漫詩意的情境，實際描寫與題目卻恰恰相反，展現給人的不是美麗的“風景”，都是社會的病態，這種很令人掃興的效果，正是這首詩追求的精義所在：冷靜的客觀中滿是嘲諷的批判。真正的非常現代性的詩意也就在這似乎枯燥無味的描寫中產生了。無味之為味，此之有味也。
具體描寫與抽象思考錯落地交織在一起，構成一幅幅社會圖景；讓圖景本身說話，是這首詩的一個重要方法。1948年夏，詩人乘車在滬杭道中，憑窗眺望，憂心忡忡。在他眼裏飛過的“風景”，不是什麽美麗的自然景象，更無個人旅行的輕鬆的欣賞之情，而是非常沉重的感覺：“列車軋在中國的肋骨上/一節接著一節社會問題。”對列車鐵軌連續不斷的響聲的具象呈現，與中國社會各問題的沉重繁多、無法解決，似乎是不相幹係的兩個現象，在詩人的感覺中卻如此自如地融合在一起，織成一個憂患者觀察世界的覆蓋網。
孫玉石：《中國現代詩導讀（1937—1949）》，91頁，北京，北京大學出版社，2007。
6.詩（《風景》）的起句就非常奇異，把中國的土地形容成一根肋骨，暗示它的貧瘠、荒涼與寂寞，“列車軋在中國的肋骨上”，給人一種強烈的壓迫而來的痛感，而把社會問題比喻為一節一節的火車或鐵軌，又表明問題的多和源源不斷。可以說，詩的開篇就以醒目的視覺形象賦予詩歌以有力的象征。接下來詩人寫他目光所見的風景——茅屋與田野間的墳，這兩個意象的並置被詩人轉換成對中國人“生”與“死”的描寫——“生活距離終點這樣近”，暗示了生命的短暫、渾噩、冷漠，以及無意義。“夏天的土地綠得豐饒自然/兵士的新裝黃得舊褪淒慘”，寫的是戰亂中的中國的士兵的淒惶。但也可作引申的理解，把它由對風景的寫實上升到哲理的思考，一方麵可以理解為用“新”（綠地）與“舊”（黃軍衣）的對比暗示“生機”和“衰退”的轉換，一方麵還可理解為用大自然的“永恒”暗示人世存在的“暫時”。詩的結尾點明了詩的題旨，以批判的態度指出全篇做的是反麵文章，“風景”這個標題也就具有了反諷的意味。
龍泉明：《中國新詩名作導讀》，280～281頁，武漢，長江文藝出版社，2003。
7.長年浸**於英語詩歌之中，且對奧登心摹手追，久而久之，穆旦的思維與語言似乎也就已經英語化了。他的某些詩句，在中文裏實在不成話，可直譯成英文倒是文從字順……為什麽穆旦的詩中竟然充斥著如此眾多的對西方現代詩人尤其是奧登的文學青年的模仿之作？唯一合理的解釋是：他過於倚重奧登的寫法，因為除此之外他別無依傍；他過於仰賴外來的資源，因為他並不占有本土的資源。穆旦未能借助本民族的文化傳統以構築起自身的主體，這使得他麵對外來的影響即使想作創造性的轉化也不再可能。他拿什麽來轉化？徐誌摩寫得一手漂亮的駢文，戴望舒能信手將一首新詩改寫成優美的絕句，聞一多有他的李義山，卞之琳有他的薑白石，馮至有杜甫，可穆旦呢？什麽都沒有。王佐良說：“穆旦的勝利卻在他對於古代經典的徹底的無知。”我的看法正好相反，正是這種“徹底的無知”造成了穆旦的失敗。
穆旦的地位之所以被高估，主要因為他被看做20世紀中國詩人中最具現代性的一位。現代即意味著西方，西方即意味著現代，這是20世紀最深隱的迷思。遠在五十年代紀弦提出“中國現代詩是橫的移植，而非縱的繼承”之前，四十年代的穆旦已經用創作奉行了這一信條。王佐良說，“他的好處卻是他的非中國”。相隔半個世紀這兩條看起來差不多的斷語，其重心的轉移，足以表明中國現代詩的西化傾向是愈來愈嚴重了。
江弱水：《中西同步與位移——現代詩人論叢》，144、147頁，合肥，安徽教育出版社，2003。
8.穆旦詩歌的外來資源和本土傳統關係果真那麽壁壘森嚴嗎？它徹底割斷了和古典詩歌之間的精神乃至藝術聯係嗎？答案是否。準確地說，是穆旦詩歌的反傳統姿態，令人們生出它和古典詩歌無緣而對立的錯覺。其實詩人一直置身於民族的集體無意識和藝術傳統之中，富有理性實踐精神的民族文化心理的製約，使它難以產生西方現代派藝術極端個人化的自我擴張；潛伏在靈魂深處的豐富的藝術傳統也不允許外來影響反客為主的同化；尤其是對於他這樣真誠自覺的藝術探索者來說，兵荒馬亂的現實永遠是充滿**力的領域。所以他沒有也不可能完全倒向艾略特、奧登傳統，而始終是西方和古典的兩個“新舊傳統在他的心裏交戰”，他的詩對抗“古典”的背後，依然有“古典”傳統因子的強勁滲透和內在傳承。
羅振亞：《對抗“古典”的背後——論穆旦詩歌的“傳統性”》，載《南開學報》，2007（3）。
泛讀作品
穆旦：《讚美》《野獸》
陳敬容：《珠和覓珠人》
評論文獻索引
杜運燮等編.一個民族已經起來.南京：江蘇人民出版社，1987.
王毅.圍困與突圍：關於穆旦詩歌的文化闡釋.文藝研究，1998（3）.
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段從學.回到穆旦的豐富性和複雜性.謝冕、孫玉石、洪子誠主編.新詩評論，2006年第1輯.北京：北京大學出版社，2006.
李章斌.近年來關於穆旦研究與“非中國性”問題的爭論.中國文學研究，2009（1）.
拓展練習
1.西方現代派如裏爾克、奧登、艾略特等詩人為穆旦提供了極為重要的詩歌資源。在語言風格、思維方式、精神氣質等方麵，穆旦也非常逼近於西方現代主義詩歌。正是憑借“他的最好的品質卻全然是非中國的”（王佐良語），穆旦一度被推到了中國現代主義詩歌的最前列，不少學者都試圖通過“現代性”特征的尋找，進一步確證穆旦在新詩史的崇高地位。然而，一些研究者以“多樣現代性”理論為支點對穆旦的“非中國化”提出質疑，認為這種與中國傳統文化、民族語言發生斷裂的“非中國性”並不足以成就偉大詩人，穆旦隻是一位優秀的模仿者。結合評論摘要7、8及相關資料，對穆旦詩歌的“非中國性”進行評析。
2.“晦澀”是西方現代詩學的重要範疇，它借助悖論、反諷、複義等技法努力尋求對豐富的潛在意蘊的開掘、對語言自身力量的突顯。它不單是一種形式層麵的詩藝創新，更重要的是對現代人豐富而不斷裂變的生存體驗、繁複而紛亂的精神世界的窮究與拷問，是伴隨傳統農業文明向現代工業文明的轉型而逐漸生成的。20世紀上半葉，盡管中國本土並不完全具備生成“晦澀”的社會土壤，但不少詩人已將其作為中國現代詩歌建設的重要參照，如李金發、卞之琳、穆旦等。隻是，隻有到了穆旦，中國新詩才真正抵達了西方現代主義詩歌的理想深處，成功表現出現代人“思維的複雜化、情感的線團化”。結合第一、二個十年現代主義詩歌的發展，探析從象征詩派到現代詩派再到九葉詩派，中國新詩是如何真正完成對西方“晦澀”美學的深層接受的。
3.細讀穆旦的《詩八首》，分析其現代主義的表達方式。可參考王毅的《細讀穆旦〈詩八首〉》（《名作欣賞》，1998［2］）、鄭敏的《詩人與矛盾》（《一個民族已經起來》，江蘇人民出版社，1987）、孫玉石主編的《中國現代詩導讀》（穆旦卷）（北京大學出版社，2007）中《詩八首》的解讀部分。