第一節 概 述
內容提要
抗日烽火映照下，戲劇，包括五四時期舶來的話劇，在第三個十年由劇場走向了廣場，獲得空前廣闊的發展空間，大體經曆了從宣傳劇到曆史劇和世俗生活劇再到諷刺喜劇的轉變。
抗戰初期，通俗易懂且極具宣傳鼓動性的戲劇形式如街頭劇、活報劇、茶館劇、朗誦劇、遊行劇盛行一時。這些劇作大多是服務於現實鬥爭的急就章，劇情簡單，語言粗糙，演出方式簡陋，且有概念化和公式化的傾向，但有很強的鼓動性和宣傳性，其中街頭短劇《三江好》《最後一計》《放下你的鞭子》曾轟動一時，被合稱為“好一記鞭子”。
進入抗日相持階段後，社會生活由非常狀態過渡到正常狀態，盲目狂熱的抗戰熱情逐步消退，意識形態領域的控製和鬥爭大大加強，現實戰爭題材不再居於主導地位，對日常生活的關注、對曆史文化的挖掘成為大後方和“孤島”戲劇取材的兩大趨向。對世俗生活的關注，使得普通人（包括知識分子）的生命價值在戰爭背景下得以確認，主人公往往由平凡真實且存在某些弱點的普通人來承擔，代表劇作主要有夏衍的《芳草天涯》《法西斯細菌》、宋之的的《祖國在呼喚》、陳白塵的《歲寒圖》、袁俊的《萬世師表》、吳祖光的《風雪夜歸人》等。標誌抗戰史劇取得巨大成就的作品，除郭沫若的《屈原》、陽翰笙的《天國春秋》外，還有於伶的《大明英烈傳》、歐陽予倩的《桃花扇》以及阿英的三大南明史劇（《碧血花》《海國英雄》《楊娥傳》）等。這些劇作大都取材於時局動**、民族矛盾尖銳的時代，具有高度的時代性、現實性和政治化特征。抗戰後期及解放戰爭時期，諷刺性喜劇的創作達到高峰。代表劇作有陳白塵的《升官圖》、吳祖光的《捉鬼記》、宋之的的《群猴》等。
淪陷區戲劇在回避政治的同時，迅速走上了職業化、商業化、通俗化之路，除對外國劇本進行卓有成效的改編與再創造外，還對市民社會的民間價值觀念予以了充分觀照。楊絳此間所作的喜劇《稱心如意》《弄假成真》獲得很大反響，被譽為“喜劇雙璧”。
解放區戲劇呈現出與國統區、淪陷區迥異的藝術探求和文學風貌，特別是在“文藝為工農兵服務”的藝術方針經《講話》確立以後，“陽春白雪”式的經典名劇、外國大戲迅速被追求民族化、通俗化、大眾化，能直接反映革命鬥爭現實的新秧歌劇、新歌劇以及改良的傳統戲曲所取代，影響較大的劇作有：新秧歌劇《兄妹開荒》、評劇《逼上梁山》《三打祝家莊》、新秦腔《血淚仇》以及新歌劇《白毛女》等。《白毛女》是解放區文藝對民間話語、啟蒙話語與革命話語進行有機整合的成功範本，故事原型“白毛仙姑”幾經加工後成為新舊社會製度變遷的見證人，有效表達了“舊社會把人逼成‘鬼’，新社會把‘鬼’變成人”的政治主題。它在民間、民族戲曲的基礎上大膽借鑒西洋歌劇的表現手法，創立了深具民族特色、適合大眾觀賞的現代歌劇模式，被譽為“現代民族歌劇奠基之作”。在民族藝術的繼承、大眾文藝的深化等方麵，解放區戲劇做出了不少有益嚐試，但因過分追求政治傾向性，往往背離了生活的真實性和個體的豐富性，使題材範圍狹窄化、人物性格固定化、戲劇衝突單一化。
教學建議
1.閱讀評論摘要1、2、3，了解20世紀40年代戲劇創作概況。
2.閱讀評論摘要4、5，分析抗戰中期、抗戰後期，曆史劇與諷刺喜劇先後興起的原因。
3.閱讀評論摘要8，評析《升官圖》與果戈理《欽差大臣》在藝術構思上的差別。
精讀作品
陳白塵：《升官圖》
賀敬之、丁毅等：《白毛女》
評論摘要
1.在抗戰初期，劇作家把迅速追蹤戰爭進展和反映戰爭引起的社會變化作為戲劇服務抗戰的首要任務，現實生活形態在一種相當匆忙的狀態下很快就轉化成戲劇的形態，很少有條件進行充分細致的從生活形態向戲劇形態的轉化工作。戲劇形態在很大程度上就是生活的原生形態。到了抗戰中後期隨著戰爭形勢的相對穩定，劇作家相對擁有充分的餘裕來反思現實，而且還有諸如戲劇的民族形式問題討論等理論提倡，劇作家作為創作主體的個體性得到充分尊重，加大了劇作家對生活對象進行整體把握和主動選擇的自由度。因此，在從生活形態到戲劇形態的轉化方麵，抗戰中後期戲劇家通過對抗戰初期戲劇運動的回顧和對戲劇創作經驗的總結，已經認識到，缺乏對生活現象的深刻認識，離開了對生活對象的本質把握，既無法保證戲劇的藝術質量，又不可能卓有成效地完成現實政治任務。於是，突出劇作家的思想和認識，突出劇作家對生活形態的選擇和處理能力，就顯得至關重要了。即使是對創作主體認識生活能力的強調，對劇作家處理生活現象能力的強調，抗戰戲劇家也並沒有動搖生活形態第一性的地位。
李江：《抗戰戲劇思潮的形態觀念》，載《藝術百家》，1998（4）。
2.就其精神內涵而言，國統區話劇在表現抗戰主題的同時仍承續“五四”傳統注重社會批判性，並在批判的過程中呼喚民主和正義，如《屈原》《升官圖》等；同時，它還注重揭示知識分子在抗戰大背景下的“士人”情懷和情感內涵，如《秋聲賦》《心防》《法西斯細菌》和《芳草天涯》等；而且“五四”時期強烈的反封建精神、強調“人”的覺醒的啟蒙意識也在其話劇中得以繼續體現，如《北京人》《家》《風雪夜歸人》等。此外，像《野玫瑰》這類鼓吹“尚力政治”、民族、“國家至上”及“唯意誌論”“超人哲學”的劇作，也產生了較大影響。
形式方麵，國統區話劇已向著民族化方向拓展，但“他們往往不是皮相地理解民族傳統，機械地照搬戲曲的某些手法，而更多的是繼承、發揚傳統形式的美學‘內核’，在話劇創作中灌注一種民族的精神氣質”。
就思想和價值取向而言，解放區（根據地）話劇一方麵繼承了“五四”現代性啟蒙傳統，如一以貫之地堅持現實主義創作方法，盡管現實主義具有多重闡釋、理解及運用的可能，它既是“五四”現代性意識啟蒙的方式，又能作為為現實革命鬥爭服務的工具，然而它畢竟是“五四”現代性話語的重要構成之一。另一方麵又有對以往話劇逆反的一麵，如從反封建的啟蒙主義、個性主義，轉變為對人民內部落後思想，尤其是資產階級、小資產階級意識的批判；從呼喚科學民主現代文明，轉變為褒揚民族救亡自強的精神。
宋林生：《論國統區與解放區的兩種話劇模式》，載《藝術百家》，2006（3）。
3.在非主體意識的影響下，解放區的戲劇藝術是缺乏劇作家個性的藝術。離開了對現實社會人生的獨立的思考與探索、具體的感性的認識與品味，劇作家的稟賦、獨特的人生體驗便不能夠在戲劇創作中得到表現，他們創作的戲劇作品也就必然失去了劇作家的藝術個性。在非主體意識影響下，解放區的戲劇藝術又是缺乏真實的藝術。解放區的劇作家們是努力追求真實的，為達到真實，他們深入生活，誠心誠意地學習工農兵；他們常選取生活中的真人真事作為戲劇創作的題材，甚至在演出中讓真人來演自己。但是先在的固有的觀念使他們隻能把這些題材作為印證頭腦中觀念的材料，而不能夠把握生活現象背後的社會和人生的本質，因而也達不到真正的藝術上的真實。
賈冀川：《非主體意識與解放區戲劇》，載《社會科學研究》，2000（4）。
4.從抗戰初期到抗戰中期，觀眾由興奮到深沉。因此，這時在抗戰戲劇創作中出現的類型化概念化的作品明顯地暴露出不足，沒有初期抗戰戲劇那強烈的激勵人心的作用了。……抗戰戲劇在擔負發動民眾支援抗戰凝聚人們的愛國心的使命中，促成了與人民大眾的結合，也促成了與源遠流長內蘊豐富的民間文藝的砥礪。到了這一時期，便應該有一個曆史性總結的機會，從而推動向新的高度的躍進。更為重要的是，它也是抗戰中期戲劇觀眾的審美心理需要發生轉變的契機。……變化了的社會生活使國統區戲劇觀眾對初期那些“激越的鼓點”似的戲劇的審美需要過於饜足，在對這舊需要的巨大反叛力的推動下，產生出新的審美要求，要求戲劇能與此相適應，為觀眾認識中期國統區社會生活中存在著的善與惡、美與醜的對立提供幫助和指導。中後期戲劇創作中對國統區黑暗現實的揭露明顯增多，和大量曆史劇作的出現，與這種審美需要不無關係。
李江：《國統區戲劇觀眾審美心理需要的特殊性》，見四川省社科院文學所編：《抗戰文藝研究》，124～125頁，成都，成都出版社，1990。
5.真正值得注意的是，戰時曆史劇的寫作幾乎不約而同地集中在下述選材熱點上，並相應地形成了幾個突出的史劇類型：第一個寫作熱點集中在內憂外患交集的民族代興之際，尤其是南北宋和宋末、明末和南明的曆史，這類劇作可稱為“民族危亡史劇”；第二個寫作熱點集中在諸侯爭霸的紛亂之際，如戰國爭霸、楚漢相爭的曆史，這類劇作可稱為“亂世整合史劇”；第三個寫作熱點是曆史上的農民起義，尤其是明末的李自成起義和清末的太平天國起義，習稱為“農民起義史劇”。當然，這種區分隻是相對而言的。事實上，國家危亡之際也往往是社會紛亂之時，而民族矛盾與農民起義也常常同時而起；所以劇作家們的誌趣雖然各有側重，但在具體創作過程中，這些因素其實是難免會有交織的。不待說，傾注在這三個選材和寫作熱點中的，顯然不無中國文學中傳承不衰的吊亡懷古之情，但更重要的還是劇作家們在抗戰建國的當下所迫切感受到的“現實政治問題”：如何吸取民族曆史的經驗教訓和民族英雄的典範意義來應對當前的民族危機?如何在大敵當前的形勢下妥善處理本民族內部的衝突、以避免民族悲劇曆史的重演?以及用什麽樣的理念、依靠什麽樣的力量、遵循什麽樣的抗戰路線，來引導和動員全國人民為建立一個新的統一民族國家而奮鬥?同時，劇作家們也敏感到戰爭和革命的曆史大變動對個人命運及其人性人格的深刻影響，並常常情不自禁地將自己的體會與思考形諸筆墨。正是這一切，使得戰時的曆史劇既具有感時憂國的現實政治寓意，也夾帶著深切複雜的人性和人文關懷。
解誌熙：《曆史的悲劇與人性的悲劇——抗戰時期的曆史劇敘論》，載《中國現代文學研究叢刊》，2007（2）。
6.民間倫理邏輯的運作與政治話語之間的互相作用就表現在這裏：民間倫理秩序的穩定是政治話語合法性的前提。隻有作為民間倫理秩序的敵人，黃世仁才能進而成為政治的敵人。萬一黃世仁在某種意義上遵循了這個秩序的規定，比如娶了喜兒而不是置她於死地，他結果就很可能超出了政治敵人的範疇。於是就不會有《白毛女》這個故事，也不會有它的政治意義。黃世仁的反社會倫理是極端的，到了“仇”的地步。楊白勞的死和喜兒的被搶拆散了使普通社會的秩序賴以依托的基礎：這個社會的基本單位（家庭）及其延續機製（婚姻）遭到了破壞。當黃世仁對民間社會秩序的冒犯變成對這一秩序的毀滅時，按照道德邏輯以及敘事原則，報仇成為必然的劇情發展規律。
孟悅：《〈白毛女〉演變的啟示——兼論延安文藝的曆史多質性》，見《二十世紀中國文學史論》（下卷），194頁，上海，東方出版中心，2003。
7.據有關材料介紹，“白毛女”的故事來源於晉察冀邊區流傳的一個關於“白毛仙姑”的傳說，屬民間口頭創作，帶有濃厚的傳奇色彩。仔細研究戲劇“本事”也不難發現“始亂終棄”與“變鬼複仇”的傳統戲曲原型（模式）。據說在《白毛女》創作的初期，曾有新文藝劇作家（他們顯然受過西方文學與“五四”新文學的影響與熏陶）利用這樣的民間素材，寫成了一個“以破除迷信，發動群眾為主題”的劇本；後來，經過魯藝工作團的集體討論，由劇作家賀敬之、丁毅執筆，提煉出了“舊社會把人變成‘鬼’，新社會把‘鬼’變成人”的全新主題。從這一創作過程，可以看出，《白毛女》的創作是民間（農民）文化、受到西方文化影響的“五四”新文化與革命文化三者的融合。因此，全劇主題不僅具有強烈的革命意識形態性——把戲劇的主題提到社會製度的高度，完全納入了“歌頌新政權”的時代主題；同時又堅持了“人的解放”的“五四”新文學的主題，納入了現代文學傳統；而這樣的主題提升，並沒有脫離“人鬼互變”的民間與傳統文學的基本模式。除了總體的藝術構思之外，在具體的藝術處理上，也都十分注意農民觀眾欣賞趣味與習慣，注意從民間戲曲中吸取養料。如全劇戲劇衝突尖銳，情節極富傳奇色彩，人物黑白分明，黃世仁的凶狠、****，楊白勞的善良、忍辱負重。喜兒的不屈的反抗性格，都被充分地強化，這都是適應農民要求“明確、強烈，有勁（力）”的審美趣味的。同時，劇中又插入像“除夕過年”那樣的充滿生活情趣（包括詼諧趣味）的場景描寫，表現了以家庭與鄰裏和諧關係為中心的民間日常生活的理想。並以喜兒與大春的“青梅竹馬”的愛情故事作為情節發展的副線，並由此展現了“鴛鴦拆散”——“絕處不死”——“英雄還鄉”——“相逢奇遇”——“善惡終有一報”等一係列情節線索，這都是農民觀眾所熟悉的，對他們是很有吸引力的。這就是說，在歌劇《白毛女》中是同時存在著政治的（革命意識形態的）與民間的兩種話語，它們之間的統一，使《白毛女》獲得了成功，不但成為“當時廣大農村不可缺少的精神食糧。每次演出都是滿村空巷，扶老攜幼，屋頂上是人，牆頭上是人，樹杈上是人，草垛上是人”，而且對中國老百姓始終具有吸引力。而兩種話語的矛盾也為以後《白毛女》在改編中不斷變形，留下了空隙。
錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現代文學三十年》，622～623頁，北京，北京大學出版社，1998。
8.靠著政治**的燃燒，《升官圖》中的諷刺具有了一種中國喜劇史上極為罕見的力度感。就其來源分析，這種力度感首先來自作品在藝術表現上的片斷性與怪誕性。正如布萊希特所說：如果要將那種正在給人民帶來重大災難的醜惡寫成一出政治諷刺喜劇，就必須強調“片斷性和怪誕性”而避免所謂“普遍而又深刻反映曆史狀況”的“假象”。可見，片斷性和怪誕性正是政治諷刺喜劇內在本質的體現。這種片斷性和怪誕性表現在《升官圖》中則是一種極度的誇張。劇中關於省長“金條治病”與“快速結婚”等驚人之筆就是對這一點的極好說明。許多論者都將這裏的誇張同傳統戲曲美學中的寫意性聯係在一起，是很有道理的。40年代的現代話劇在總體上確實向民族化的道路邁出了關鍵性的一步。但我覺得僅僅這樣理解《升官圖》小的誇張是不夠的，因為它實際上是政治諷刺喜劇內部規律性的要求。一般來說，政治諷刺喜劇所反映的矛盾衝突比起其他類型的喜劇要嚴重得多，同時也尖銳得多。就在陳白塵創作《升官圖》的時候，他的諷刺對象正在現實生活中繼續製造著人間的種種悲劇和慘劇。因此，隻有抓住諷刺對象的主導特征，通過誇張使之充分滑稽化和陌生化，才能在憤怒的主體和罪惡的客體之間建立起一種適當的間離狀態；也隻有在這種狀態之下，主體才能在舞台上擁住客體嚇人的觸角，透過其“大”的假象看出其無限的“小”的本質來，並以一種憤怒與鄙夷的複合感情將其玩弄於股掌之中，從而最終達到政治諷刺的喜劇效果。
《升官圖》空前的諷刺力度感同時也和喜劇批判的高度概括性與徹底性有關。《欽差大臣》的情節主幹基本上是由一個誤解性的事件構成的，誤解消除，劇情也就結束了，也即是說“誤解”是其整個情節的基礎和核心。在《升官圖》中，我們見到的卻是反其道而行之的藝術構思。劇中雖然仍然存在著誤解性的因素，但作家顯然有意識地將其限製在一個盡可能小的範圍內。假秘書長和假知縣的“假”在劇情開始不久即已為人識破，在此之後所發生的對於“假”的確認或揭發，都不應從“誤解與否”的意義上去解釋，因為它們體現的實際是一種政治與金錢的交易，而與“誤解”無關。這樣一來，作品雖由偶然性發端，但作家卻迅速把這種偶然性因素收攏起來，並將其置於必然性的支配之下。在劇情後來的進展中，這種偶然性固然一直存在，但這時的它已經變成了一種從屬於必然性的偶然性。《欽差大臣》的情節止於真欽差到來的消息，而《升官圖》情節中的最核心部分這時才剛剛開始，省長到來後的絕妙表演證明上級官吏在貪贓枉法方麵比起他的下屬有過之而無不及。如果說果戈理劇本最後的啞場還為人們保留了某種幻想，那麽，陳白塵筆下的省長形象則徹底打破人們對於官僚統治的任何幻想，作家以一種絲毫不會帶來任何誤解的方式昭示眾人，擺在人們麵前的是一個由上至下、由下至上腐敗透頂的政治製度，它唯一的下場就是接受人民的審判。可見，同《欽差大臣》相比，《升官圖》在情節設置與人物安排上所體現出來的不同原則，不僅強化了其諷刺的概括性和否定的徹底性，而且將劇中的批判性提升到一個政治的高度。
張健：《喜劇的守望：現代喜劇論集》，378～380頁，濟南，山東文藝出版社，2006。
泛讀作品
陽翰笙：《天國春秋》
楊絳：《稱心如意》《弄假成真》
陳銓：《野玫瑰》
評論文獻索引
黃健.論解放區戲劇的價值取向.藝術百家，1994（4）.
胡潤森.大後方戲劇現象概觀.中國現代文學研究叢刊，1999（3）.
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李江.論陳白塵喜劇創作的諷刺藝術.南京大學學報，2002（6）.
張健.《升官圖》與政治諷刺喜劇——陳白塵喜劇創作片論.天津師範大學學報，2002（6）.
劉慧英.社會解放程式：對女性“自我”確立的回避——重讀《白毛女》及此類型的作品.中國現代文學研究叢刊，1989（3）.
謝偉民.複仇與變形——《白毛女》主題意義瑣談.中國現代文學研究叢刊，1991（4）.
何吉賢.《白毛女》新闡釋的誤區及其可能性.文藝理論與批評，2005（3）.
黃科安.文本、主題與意識形態的訴求——談歌劇《白毛女》如何成為“紅色”經典作品.文藝研究，2006（9）.
解誌熙.曆史的悲劇與人性的悲劇——抗戰時期的曆史劇敘論.中國現代文學研究叢刊，2007（2）.
拓展練習
1.福柯指出，“人文學科是伴隨著權力的機製一道產生的”，那些貌似客觀中立的知識都是在權力的衝突之下，經過不斷挑剔、混淆和積澱，才逐漸形成的話語係統。借此理論，我們會發現，貫穿於文學既定形態、文學史書寫言說的主線，同樣是不同話語權力持有者的持續衝突和鬥爭。“白毛仙姑”這一開放的、有著豐富闡釋空間的“原生態”文本，從“懲惡揚善”的民間敘事最終升華至“舊社會把人變成‘鬼’、新社會把‘鬼’變成人”的政治主題，正突出體現了民間話語、啟蒙話語、革命話語之間的博弈與合謀。查閱相關材料，了解“白毛女”在現當代文學史上的多次改編，梳理並評析文學話語與權力機製之間的錯綜糾葛。
2.新文學運動初始，通俗文學就被以啟蒙為己任的新文學指責為“高興時的遊戲或失意的消遣”，雅俗分流、雅俗對立的格局由此而生並延續至抗戰。進入第三個十年，三個文學區域卻程度不同地出現了雅俗互滲的趨向。在戲劇領域，國統區有《芳草天涯》、解放區有《白毛女》、淪陷區有《稱心如意》。但在主題選擇、價值追求和審美區域上，三者仍存有很大差異。查閱相關材料，探析這些差異的形成原因。
3.抗戰中後期，曆史劇創作達到高峰，但題材選擇上卻不約而同的集中於社會動**、民族紛爭、戰亂頻仍的特殊曆史階段。閱讀評論摘要5，分析這一現象出現的原因。