內容提要
史學家的素養、詩人的想象力以及社會活動家的政治情懷共同孕育了郭沫若成熟的史劇創作。20世紀20年代，郭沫若以《三個叛逆的女性》為總標題，發表了《卓文君》《王昭君》和《聶嫈》三部曆史劇，名震劇壇。他堅持“借古人骸骨來，另行吹噓些生命進去”的創作精神，突破史實拘泥，從主觀表現出發，借辭章華麗、極富浪漫詩情的抒情史詩熱烈響應了“五四”思想解放和個性解放的時代感召。劇作詩情濃鬱，但戲劇衝突展開不夠。
抗戰期間，特別是皖南事變之後，國統區緊張壓抑的政治空氣反更激發了郭沫若的創作**。僅1942年就創作了四部以戰國曆史為題材的史劇：《屈原》《棠棣之花》《虎符》《高漸離》，隨後又寫出以元末曆史為題材的《孔雀膽》（1943）、以明末曆史為題材的《南冠草》（1943）。史劇創作的爆發得益於郭沫若在抗戰期間更為成熟的戲劇觀，即“失事求似”的藝術原則：所謂“求似”，就是對曆史精神盡可能真實準確地把握與表現；所謂“失事”，就是在此前提下，“和史事是盡可以出入的”。史劇家可以自由想象、大膽虛構，以完成“用曆史題材來兼帶著表達並批判當代的任務”。
以《屈原》為代表的六部史劇，不僅主題鮮明，以借古諷今、“借屍還魂”的手法傳達了反侵略、反投降、反專製，團結禦侮、堅守氣節的民族精神；而且在藝術手法上為抗戰史劇提供了豐富的經驗，推動了曆史劇整體水準的提高和成熟。其藝術特色主要體現在：第一，沉鬱壯美的悲劇精神。作者善於從重大曆史題材中提煉並設置悲劇衝突，在二元對抗之中突出正義必將戰勝邪惡的曆史趨勢，為英雄人物的悲劇命運罩上莊嚴崇高、壯烈雄渾的光環。第二，革命浪漫主義的詩性特征。外在形式上，善將詩篇融入劇情，以大量的民歌、抒情詩或富有韻味的長篇獨白來增強劇作的韻律感和詩意氛圍；內在情感上，往往以道德光輝來激發英雄人物的戰鬥**，來鼓動英雄人物對光明理想的執著追求，以精神光芒的綻放來消解個體生命消殞的悲傷。第三，強烈的現實針對性。大都取材戰亂紛爭的易代之時，與當時的抗戰現實有著相通的精神內涵。屈原、聶政、高漸離等悲劇主人公殺身成仁的壯舉，為民族成員提供了崇高偉大的道德楷模和精神偶像。
教學建議
1.閱讀評論摘要1、2、3，理解郭沫若“失事求似”的史劇主張。
2.閱讀評論摘要7，分析虛構“嬋娟”這一女性形象的作用和意義。
3.就拓展練習3展開討論。
精讀作品
郭沫若：《屈原》
評論摘要
1.1946年，郭沫若在一次關於曆史劇的講演中，借用《詩經》的賦、比、興的概念，將曆史劇分為三種不同類型：“寫曆史劇可用《詩經》的賦、比、興來代表。準確的曆史劇是賦的體裁，用古代的曆史來反映今天的事實是比的體裁，並不完全根據事實，而是我們在對某一段曆史的事跡或某一個曆史人物，感到可愛而加以同情，便隨興之所至而寫成的戲劇，就是興。”《詩經》的賦、比、興本來就是指表現詩歌內容的方法的，就戲劇說，這三類曆史劇其實隻是兩類，即賦的一類與比興的一類，他正是由創作方法的不同來分類的。用“賦”的方法來寫曆史劇的作者，主要的意圖在於直接地、如實地“敷陳”史實，以求再現曆史人物和事件的本來麵貌，所以他解釋說這一類的劇作家是“在過去的人類發展的現實裏，尋求曆史的資料，加以整理後，再用形象化的手法，表現出那有價值的史實，使我們更能認識古代真正過去的道路”，以“求推廣曆史的真實”。而“比興”的曆史劇則旨在托事起興以引起對現實的聯想，主觀抒情性很強；劇作家的創作意圖並不在再現曆史的本來麵貌，而是由曆史事件或人物來引發出作家的認識和感興，所謂借曆史的酒杯來澆現實的塊壘，使觀眾或讀者在情緒的感染中引起對比或聯想，從而激發他們對事物的強烈的愛憎感情。簡言之，賦的曆史劇著重在客觀事件的再現，比興的曆史劇則強調主觀感興的表現，而這正是現實主義與浪漫主義在曆史劇的創作方法上的根本區別。郭沫若在闡述了不同類型的曆史劇以後，就明確地指出：“我的《孔雀膽》與《屈原》二劇，就是在這個興的條件下寫成的。”其實不僅從劇作中可以看出，他在許多文章中都申述了他的著重主觀表現的曆史劇創作理論。如說“寫劇本不是在考古或研究曆史，我隻是借一段史影來表示一個時代或主題而已。”他把他的曆史劇稱為“古事劇”，曆史小說名為“史題空托”，都是意在說明那些“古事”史實，隻是他的感興所托，隻是“借古抒懷以鑒今”，而不應該如曆史學家那樣拘泥於史實的本身。因此我們首先應該注意的是他所強調的主觀表現的具體內容，這才是他的曆史劇創作理論的中心。
王瑤：《郭沫若的曆史劇創作理論》，見《王瑤全集》第五卷，386～387頁，石家莊，河北教育出版社，2000。
2.郭沫若說：“史學家是發掘曆史的精神，史劇家是發展曆史的精神。”正是這種嚴肅而積極的創作思想，使他的悲劇摒棄了過去在悲劇中常見的那種淒涼、哀婉的情調，不給人以悲觀絕望的感覺；更多地熔鑄了作者自己的高昂的戰鬥熱情和徹底反抗的意誌，即使失敗了仍要堅持鬥爭的精神。這種精神，給郭沫若的曆史劇帶來了激昂慷慨、悲壯熱烈的獨特的藝術風格，同時也是他注意發掘曆史上“中國的脊梁”，從容自如地駕馭曆史的風雲，把握著曆史發展的規律，並在藝術上采用浪漫主義的創作方法的深刻體現。所以，郭沫若的曆史劇的悲劇結束，決不使觀眾長久地、單純地沉湎於主人公的悲劇命運，為主人公的不幸遭遇哀歎不絕，而是自然地激起人們滿腔的義憤，讓觀眾在憤憤不平之中去細細領悟戰勝困難、爭取光明的道理。這就是悲劇的教育意義，悲劇文學所能發揮的戰鬥作用。
黃侯興：《郭沫若曆史劇研究》，79頁，武漢，長江文藝出版社，1983。
3.“史劇家是發展曆史的精神”，是郭沫若曆史悲劇理論係統的創造性部分。這個觀點要求將曆史上的進步精神在時代條件下發揚光大，使之與時代精神相結合，從而對現實生活產生影響，激勵鼓舞人民群眾創造曆史的活力。……郭沫若曆史劇的另一特色是具有鮮明的時代精神和時代特點。這是因為它是時代的產物。在反動統治年代裏，作家沒有言論自由和創作自由，隻能采取“迂回的路”，以曆史劇這種形式來反映現實，服務現實。
郭沫若的貢獻是提出了曆史劇人物“合理的發展”論，他說：“我主要的並不是想寫在某些時代有些什麽人，而是想寫這樣的人在這樣的時代應該有怎樣合理的發展。”……具體的操作是，在準確把握曆史精神（包括人物心理、時代心理）前提下，努力找到溝通曆史與現實的相似之處而加以藝術的表現。
秦川：《郭沫若曆史劇觀創作論》，載《西南民族學院學報》，1995（4）。
4.歌德和席勒以及郭沫若的曆史悲劇，雖然產生在不同的國家和時代，但卻有一些共同的特色，都可稱為新的英雄悲劇。這種悲劇和歐洲古典悲劇的區別首先在於其中主要人物並非都是帝王將相，而且還有出自下層社會。……當然根本的區別，還在於新的曆史悲劇中的主角都有遠大的理想、崇高的品質、堅強的鬥誌和犧牲精神。這些英雄人物，無論是貴族或平民，都在反抗封建統治和暴君專製，都在要求平等和自由，要求“把人當成人”，這些中外曆史上的“誌士仁人”都在為著人道主義而獻身。……但因20世紀40年代的中國不同於18世紀末和19世紀初的德國，郭沫若的世界觀不同於歌德和席勒的世界觀，因此郭沫若筆下的悲劇主角，必然有自己的特色。歌德和席勒固然是為現實而寫曆史，但郭沫若卻有更緊迫的任務和更明確的認識。……在表現曆史人物時，無論歌德和席勒或郭沫若都有虛構之處，但郭沫若卻以曆史唯物主義觀點來“發展曆史精神”。……若以文學姻緣而論，郭沫若的曆史悲劇並非來自民族戲曲傳統，而接近於歌德和席勒的理論和實踐，屬於同一樣式。
陳瘦竹：《郭沫若的曆史悲劇所受歌德與席勒的影響》，載《河北師範學院學報》，1986（1）。
5.劇中的詩不是附加的詞句，而是劇中人心情的自然流露。郭沫若在劇中寫過屈原、蔡文姬和夏完淳等幾位著名詩人，引用他們的詩句並且表現他們當時的心情，這當然極富於詩意。但郭沫若所以成為劇詩人，決不因為他在劇中插入現成詩句，而是寫出劇中人的感情如此激動，非用詩來表現不可。他的戲劇語言在形式上不拘一格，不論有無格律或者是否分行，都有詩的意境。正如郭沫若所說：“詩是強烈的情感之錄音。”格律固然足以增加詩美，表現強烈情緒和深刻感受的散文，同樣具有詩的力量。郭沫若劇中所以有詩，關鍵在於他有獨特的劇詩的構思。
他的劇詩構思的特征，首先在於劇詩人與劇中人融為一體，套用他的話，即劇中人“就是我自己”。他在《“浮士德”簡論》中評論歌德時說：“他以他敏銳的直覺，慣會突進對象的核心。”他作詩寫劇，深受歌德影響，因此他以抒情詩人的敏感和熱情，“慣會突進”劇中人物的心靈，休戚相關，悲喜與共。
郭沫若不僅是抒情詩人，而且是戲劇詩人，他從戲劇衝突中來突出抒情因素，這是他的藝術構思的第二特征。
《女神》中的《鳳凰涅槃》《天狗》和《立在地球邊上放號》，都是好詩。後來郭沫若曾將這些詩所表現的思想感情吸收在《屈原》的風雷電頌中，抒情性和戲劇性相結合，氣勢和魄力就更大。
在曆史劇中虛構次要人物，以烘托曆史人物，從而加強戲劇的抒情色彩，這是郭沫若劇詩構思的又一特征。他寫《屈原》，有些人物和情節出於虛構，“都是想當然的事，並不是有什麽充分的根據的”。他“造出了一個嬋娟”，然而這是一個絕妙的創造……嬋娟在劇中是個次要人物，襯托屈原的性格。她是劇中最為敬愛屈原的人物，她的語言說出了我們敬仰愛慕屈原的感情。如果沒有這個人物，全劇的抒情色彩就不可能這樣濃厚。
陳瘦竹：《現代劇作家散論》，43～49頁，南京，江蘇人民出版社，1979。
6.郭先生的《屈原》劇本上滿紙充溢著正氣。有人說郭先生的《屈原研究》的態度和方法是“新樸學”，那麽他的《屈原》劇本實在是一篇“新正氣歌”。……作者創造了一個嬋娟的人格，把同情和努力大部分用在她的身上。……在第五幕裏，屈原已被放逐了，又被幽囚了；宋玉與公子了蘭已經連成了一氣，以援救屈原為名，到楚宮門口去**嬋娟的時候，兩人肆逞了如簧之舌，你一段我一段說得真像是仁至義盡似的，個性稍軟弱的人一定要招架不住了，而作者竟用了極大的努力，描寫嬋娟的反應，一次是“姿態不動，無言”，二次是“姿態不動，無言”，三次是“姿態不動，始終無言”，四次是“姿態不動，毫無反應”，五次是“絲毫不動”，六次是“仍絲毫不動”，七次是“仍絲毫不動”！
這是中國精神，殺身成仁的精神，犧牲了生命以換取精神的獨立自由的精神。
孫伏園：《讀〈屈原〉劇本》，載《中央日報》副刊，1942-02-07。
7.嬋娟的感情行程也是伴隨著屈原的情感運動而行進的。對南後的怨憤怒訴，使我們想起了《鳳凰涅槃》中的“鳳歌”和“凰歌”。如果說“鳳歌”顯得雄渾豪放，那麽“凰歌”則如泣如訴。而屈原的抒情則是像“鳳歌”那樣激昂悲壯，嬋娟的抒情就像“凰歌”那樣泣訴怨怒。屈原和嬋娟的抒情在整個《屈原》裏以不同的變調協奏著，此起彼伏，組成這雄渾悲壯的交響曲。可以這樣設想，假如沒有嬋娟這樣詩的魂，屈原的形象就顯得不夠完美了。屈原的感情運動是不斷深化迭進到“雷電獨白”的，而嬋娟的感情運動也是不斷深化迭進，升華到一個純淨芬芳的境界的。特別是最後一幕，嬋娟死前和屈原的對話，這是嬋娟詩魂的極致，是道義美的崇高意境。
嬋娟豈隻是《橘頌》的象征，而且是屈原辭賦的象征。作家的獨創之處，在於當他馳騁著浪漫主義神思時，運用著象征主義的手法。
田本相、楊景輝：《〈屈原〉論》，載《文學評論》，1982（6）。
泛讀作品
郭沫若：《棠棣之花》《虎符》《高漸離》
郭沫若：《獻給現實的蟠桃》
評論文獻索引
王瑤.郭沫若的浪漫主義曆史劇創作理論.文學評論，1983（3）.
黃侯興.論郭沫若的史劇觀.北京大學學報，1983（3）.
王文英.論郭沫若抗戰時期曆史劇的審美價值.中國現代文學研究叢刊，1986（2）.
王保生.關於抗戰時期六個太平天國史劇的思考.中國現代文學研究叢刊，1986（2）.
高揚.曆史精神與藝術構想——論郭沫若曆史劇的心理特征.郭沫若學刊，1998（4）.
高音.《屈原》——用戲劇構築意識形態.文藝理論與批評，2006（3）.
沈慶利.郭沫若《屈原》：性與政治的**.現代中國文化與文學，2008（1）.
倪海燕.文本裂隙與女性配角的藝術光彩：從一個角度談郭沫若抗戰時期的曆史劇.中國現代文學研究叢刊，2009（4）.
拓展練習
1.郭沫若認為“史學家是發掘曆史的精神，史劇家是發展曆史的精神”，“失事求似”應是史劇的一個原則，他的創作“並不是想寫在某時代有些什麽人，而是想寫這樣的人在這樣的時代應該有怎樣合理的發展”。對於一些曆史的空白，郭沫若憑借藝術想象予以了填補。但這也有一些研究者認為，因過於追求“以古諷今”的現實功效，一些劇作的劇情銜接不自然、人物有失真實。分析劇作《屈原》是否存在上述不足。
2.“郭沫若在他的史學研究與史劇創作之間建立起一種協調的動力結構。同一種意識形態主題分別用史學與史劇的形式表現出來。史學通過‘真實性’獲得話語權威，史劇通過藝術性使這種話語權威獲得大眾的認可。”[9]也就是說，郭沫若的史劇創作承擔著某種意識形態建構的重要任務，其中潛藏著對未來民族國家的想象和寓言。結合相關文獻，分析劇作《屈原》能否支持、印證這一說法。
3.閱讀評論摘要5，分析郭沫若“詩性”特征的成因。