內容提要
夏衍在雜文、報告文學、戲劇、電影、小說、文藝批評等諸多領域均有建樹，但主要成就還是集中在話劇創作。以1937年春創作的《上海屋簷下》為分界點，其話劇可分兩期：前期創作大多取材曆史，但過於片麵強調政治傾向，劇中人物有時代傳聲筒的特征，代表劇作有《秋瑾傳》《賽金花》。後期則轉向現實生活，強化了對人物性格、內心活動的刻畫和描繪，作品有《一年間》《心防》《法西斯細菌》《芳草天涯》等。
《上海屋簷下》標誌著夏衍在現實主義創作道路上的巨大成功。它在敘事模式上延續了胡適—曹禺所熟用的“家庭—社會”模式，將五戶人家並置於一個場景，憑借結構主線、副線的巧妙安排，使情節相互纏繞卻線條分明，最終以底層家庭的橫截麵描述完成了對社會文本的宏大敘事。
夏衍的劇作，特別是後期創作的基本特征有：第一，取材於平凡瑣事，從一個很小的角度，來反映當前嚴酷的現實，真實再現生活本色；第二，注重心理表現和內心刻畫，利用細節描寫和環境渲染來烘托人物心境，以情感衝突的加強來淡化外部情節的描述；第三，語言質樸洗練，間有幽默和嘲諷，卻蘊含了沉鬱複雜的情感，類似於契訶夫的“含淚的笑”；第四，藝術結構獨具匠心，呈現出散文化特征。劇本多線索縱向推進，同時又有橫線相連，層次分明，脈絡清晰，既明快集中，又保持了生活本身的豐富性和複雜性。
教學建議
1.閱讀評論摘要1、2、3，把握抗戰劇作的藝術特點。
2.閱讀評論摘要4及相關資料，分析《上海屋簷下》獨特的戲劇結構。
3.就拓展練習1展開討論。
精讀作品
夏衍：《上海屋簷下》《芳草天涯》
評論摘要
1.夏衍的許多劇本成功地協調了內部和外部的衝突。他所遵循的布局原則首先是，以人物心理衝突作為貫穿全劇的線索來銜接各個外部情節，注重情緒上的而非事件上的一脈相承，依靠心理活動上的銜接使外部情節形散而情不散，或者外散而內不散。……其次，劇作家盡力強化劇中人思想情感上的衝突使之構成全劇的核心部分，而對外部情節衝突則盡量加以淡化，不過多地加以展開，或幹脆推到幕後，作暗場處理。……夏衍摒棄了人為的戲劇化，竭力真實而準確地表現平凡實在的日常生活。他在劇本中較多運用了適合流露人物心理的編劇技巧，如用行為細節來暗示心理，在停頓、對話裏蘊含豐富的心理內涵，以及用環境氣氛渲染人物心境等，這些手法的恰當運用賦予他的作品以樸實自然的藝術風格和魅力。
陳堅：《論夏衍劇作的心理特色》，載《藝術百家》，1990（2）。
2.沿著夏衍戲劇特殊的審美溝通途徑，我們將從直接性、間接性和詩的哲理性三個方麵，去展示它那別具神韻的審美風采。
直接性：夏衍戲劇給人最顯著的印象是，再現生活的逼真性。他的劇作總是那麽自然質樸。夏衍具有逼真地再現各種生活場景的能力，他能夠描繪出各種生活場景所具有的特殊風味。
間接性：夏衍劇作的內在情感線是由外在的並不連貫的情節線來表現的。而這條不連貫的情節線，是由一些細節、台詞和動作，加上它們之間的空間組成的……夏衍劇作中的那些細節、台詞、動作，可以說就是作者精心刻畫的藝術的“眼睛”，他使人們通過這些“眼睛”，去窺視到人物豐富的內心，從而使這些有限的外在的“形”，去傳達出那無限的內在的“神”來。同時，這條情節線的不連貫部分，在藝術上所起的作用也是不容忽視的。這些不連貫的虛空處，形成藝術上的“空白”，而這“空白”的特殊作用，就在於使形象的直接性麵貌模糊不定，從而在“空白”處使人看到更多更深的東西。
詩的哲理性：夏衍並不讓他的人物長久地沉入那種紛亂繁複的思緒中，他讓這些嚴肅地對待人生執著地追求真理的人們，在痛苦地否定過去的同時，找到新的精神基點，終於在沉思中奮起，精神開朗地踏上更高一級的人生階梯。這時，夏衍就把一個具體的偶然的人物、事件，提高到對於知識分子道路、乃至新民主主義曆史步伐的整體認識的水平上，他也就把作品從抒情階段，推向哲理認識的階段，於是他的作品也就表現出詩的哲理性的審美特征。
王文英：《論夏衍戲劇藝術的創新》，載《文學評論》，1985（2）。
3.夏衍善於把普通的人物典型化，把日常生活中常見的事情加以提煉組成戲劇衝突。《法西斯細菌》中的人物，在國統區是常見的，劇中好友間的爭論，也是日常生活中常有的。作者善於從平凡生活瑣事中，挖掘具有深刻意義的思想內容。他的劇作中的戲劇衝突，不外是人們關於抗戰前途、政治與科學、人生的意義、做人的基本原則等等的爭論；或是一些人的認識和已經變化的現實之間的矛盾；或是戀愛婚姻方麵的糾紛等。大多是容易被人們忽略的事件。他卻從這些看來是極平常的事物中深入發掘事物的本質，通過平凡的人物及習見的事件，表現了富有時代內容的主題，如：抗戰中知識分子的道路問題，民族存亡關頭普通人肩負的使命，敵占區文藝工作者的職責等等，都提高到個人與國家，與民族的關係上來描繪。因此，他的作品格調高，不以巧合的情節嘩眾取寵，也不搞噱頭迎合部分觀眾的低級趣味，抒情與哲理結合得較好，發人深省，耐人尋味，非常真實自然，沒有雕鑿的痕跡。
鍾德慧：《夏衍抗戰劇淺析》，見重慶地區中國抗戰文藝研究會編：《國統區抗戰文藝論文集》，131頁，1984。
4.夏衍把五家住戶的日常生活安排在整個社會背景之上，他的獨特的藝術處理方法是，把五家住戶的日常生活放在舞台表現的中心，放在明處，而把反動統治與人民鬥爭互相交織的本質衝突作為社會背景，放在日常生活現象的背後，也就是放在暗處。這樣，在日常生活中所發生的種種現象，都直接或間接地表現出那背景所具有的製約和支配作用，從而把外在的現象和內在的本質有機地聯係起來，整個劇本形成為互為表裏的一明一暗的雙層結構。在這明暗結構的雙層之間，形成一個戲劇潛流回旋的巨大空間，正是這流動的戲劇潛流，把社會現象與社會本質融合為一體，把促使人物行動的外界因素與內心根據融為一體。因此，讀者通過劇作，不但能看到人物活動的表麵內容，而且能深入地感受到生活的內在意蘊，能透過人物關係及情感的細微變化，感覺到時代的動**和前進。
王文英：《夏衍戲劇創作論》，70頁，上海，上海社會科學院出版社，1987。
5.這（《芳草天涯》）是作者所寫“第一個以戀愛為主題”的戲，更正確一點說，是討論婚姻問題的戲。保持著作者特有的清新衝淡的風格，並且在技巧方麵更加洗練，更加文學地動人。
作者運用這一平凡的戲劇素材的粘土，塑造出一個個出色的藝術品；那麽衝淡，像一泓秋水，清可見底；那麽雋永，耐人咀嚼，耐人回味。
不同於一般劇作家比他追求的不是所謂戲劇性的發掘，而是現實生活的再現，他所寫的都是那麽親切，幾乎可以捫捉得到，一種道地的契訶夫的味道。
他所要表達的人間鬥爭，往往是內在的，如同春波微漾，秋雲舒卷，可以感覺，而不可以言傳。
樂少文：《五個戰時劇本》，見會林、陳堅等編：《夏衍研究資料》，174頁，北京，中國戲劇出版社，1983。
6.在左翼劇作當中，夏衍是頗能謹守寫實主義原則的人，他縱然也恪遵黨的路線，在作品中貫徹政治要求，但是他較能照顧實際生活的土壤，盡量給劇中人以個性和血肉，包住政治的骨骼。戰前寫的《上海屋簷下》是極好的典型。夏衍在戰時戰後的創作進程，也和一般左翼作家相同，即抗戰前半期，集中於抗日宣傳，後半期則從事諷刺現實、揭露黑暗；內戰時期則投入所謂反饑餓、反壓迫的城市鬥爭。
《芳草天涯》可看做夏衍擺脫政治繩索，探求人生的嚐試。主題在寫三角戀愛糾紛。男主人公許乃長，因不滿意其妻思想落後，而戀上了年輕有朝氣的孟小雲，這引起了妻子的劇烈痛苦，遂使他和孟小雲抑製了愛情。遭此刺激孟小雲走向了抗日工作的道路中。許也表示：“我會堅強起來的。”這與田漢在《秋聲賦》裏，以獻身工作來解決愛情糾紛，手法頗為近似。這可以看做左翼作家，探索人生問題，總不能幹淨利落，總要拖一條“為社會走向人民”的尾巴。不過，在他們已經難能可貴了。據王瑤說：本書“出版曾引起一些爭論”，劉綬鬆則批評：“把戀愛問題放到如此重要的程度，終究不免失之於誇張的。”從馬列主義看來，這些批評都屬於當然。
司馬長風：《中國新文學史》（下），278頁，香港，昭明出版社，1978。
7.夏衍的主人公都是些成長中的角色，因而作品多采用開放式結構。前史很長，劇情隨著主人公的到來而緩緩展開，親朋好友、同學故舊在抗戰這個曆史的大變局中走到一起，在噓寒問暖、閑扯聊天、一顰一笑、回身歎氣之間，心靈的錯位、摩擦、分歧、對撞便發生了。主人公幾乎都是平民知識分子，這就決定了夏衍戲劇衝突的表現形式不可能劍拔弩張、火藥味十足，而是含蓄、淡遠、紆曲、細微，動作間充滿了錯位、停頓、斷裂和空白，正是從這些動作罅隙間，情緒便湧流了出來，成為無聲之音、無形之象，場麵上飄浮著一股淡淡的哀愁。《芳草天涯》第三幕開頭，孟小雲和尚誌恢以及接下來和石詠芬想說清楚又說不清楚的兩場戲，在我看來也許最能代表夏衍的戲劇風格。夏衍劇作最讓人揪心的並非情節的大起大落、命運的變幻無常，而是主人公精神分裂、蛻變、轉型當中難耐的痛苦，不停地掙紮與最後的訣別。經過一番不見硝煙的心靈苦鬥，夏衍筆下的人物自然而然地完成了他們的精神升華過程，開始進入新的人生境界。場上戲到此為止，場外的人生卻繼續前行，開放結構帶給觀眾的是一份新的企盼。
夏衍是從社會發展的角度，觀察和表現現代市民人格的形成過程的。從小我到大我，並不是對小我的簡單否定，因為小我畢竟是個體生命最重要的組成部分，沒有小我，要大我何幹。但是，抗戰時期族群意識膨脹，個性解放受阻，市民意識嚴重失衡。在這樣的精神語境中，夏衍和他的戲劇主人公一樣陷入深深的痛苦之中，他看到了個體是如何地脆弱，怎樣地不堪一擊，因而他希望趙婉貞、尚誌恢們從社會鬥爭的汪洋大海中汲取力量，搭救自己。另一方麵作家更了解世道的險惡，形勢的翻覆多變，不禁要為這些小兒女們即將失落的美好情懷而扼腕痛惜。作家曾反複申說，自己是以同情、憐憫的態度，“帶著眼淚”“譴責同時代的知識分子”的。所以他一邊寫他們的孤立無助，一邊寫他們心地的善良、純真，努力為他們尋找一個心靈的支點，使個體和他人、私情與道義協調起來。所以在《芳草天涯》第二幕最後一場戲中，作家借孟文秀之口說，每個人都有可愛之處，愛的真義不是狹隘，而是容忍，不能為一己之愛而奪人之愛。
夏衍是抗戰後期有數的幾個堅守五四傳統，提倡人道主義的劇作家之一……然而這卻被一些從延安來的“欽差大臣”，如何其芳等人指責為“資產階級思想”，“實質不過是宣傳個人的愛情或者幸福很神聖、很重要而已”。在何其芳等人看來，個人情懷和大眾利益是水火不相容的東西，二者必居其一，顯示出強烈的反個性、反五四、反新文化傳統的傾向。也許，有了“何其芳現象”的反襯，倒更能凸現出夏衍對個性的理解和同情、嗬護與錘煉，具有獨特而又不可磨滅的價值。
馬俊山：《演劇職業化運動研究》，107～109頁，北京，人民文學出版社，2007。
泛讀作品
夏衍：《法西斯細菌》
評論文獻索引
周鋼鳴.夏衍劇作論.文藝生活，1941（1-3）.
何其芳.評《芳草天涯》.關於現實主義.上海：上海文藝出版社，1959.
袁良駿.夏衍劇作論.戲劇藝術論叢，1980（3）.
王保生.評夏衍的《上海屋簷下》.中國現代文學研究叢刊，1982（3）.
陳堅.論《芳草天涯》.中國現代文學研究叢刊，1982（1）.
王文英.論夏衍戲劇藝術的創新.文學評論，1985（2）.
韓日新.三四十年代曹禺和夏衍的創作比較.文學評論，1991（2）.
陳堅.論夏衍戲劇的心理特色.中國話劇研究.北京：文化藝術出版社，1992（4）.
嚴肅.中國抗戰戲劇的嚆矢——夏衍《上海屋簷下》研究.四川戲劇，2005（2、3、4）.
拓展練習
1.以《雷雨》《上海屋簷下》為重點分析對象，分析在戲劇衝突的構造上，夏衍與曹禺有何區別。
2.劉西渭在肯定《上海屋簷下》不失為一部佳作的同時，也提出一些批評，如“他缺乏語言與動作完成他情節上巧妙的布置。語言是抽象的，動作是細微的，這三個主要人物——特別是那對舊夫婦——永遠感情用事地自相表白。作者不曾深入他們的靈魂，那深致而反常的靈魂，用具體的直接動作表現他們的心境。”[10]這一不足是否存在，請在細讀作品的基礎上作出評析。
3.無論《法西斯細菌》還是《芳草天涯》，夏衍都是以知識分子為關注對象，所探討的都是抗戰背景下“時代”與“人”的關係，所不同的隻是觀察視角由政治轉向了倫理道理。但與前者受到普遍好評形成對比的是，後者被一些評論家指責為“一個非政治傾向的作品”，“這種尊重別人的愛情或者幸福，不惜犧牲自己的觀點——實質上不過是宣傳個人的愛情或者幸福是很神聖、很重要而已”（何其芳）。由此可以看出，伴隨《講話》在國統區的廣泛傳播，立足於個體的文學創作已經越來越難於在左翼陣營內立足。閱讀評論摘要6、7及相關資料，分析何其芳作出這一批評的理論根基。
[1] 竹可羽：《論〈太陽照在桑幹河上〉》，載《人民文學》，1957（10）。
[2] 楊誌今：《怎樣評價〈圍城〉》，載《新文學論叢》，1984（3）。
[3] 本文載《文藝爭鳴》，1997（2）。
[4] 孫犁：《談趙樹理》，載《天津日報》，1979-01-04。
[5] 陸耀東：《論馮至的詩》，載《中國現代文學研究叢刊》，1982（2）。
[6] 龍泉明：《中國新詩流變論》，599頁，北京，人民文學出版社，1999。
[7] ［美］耿德華：《被冷落的繆斯》，張泉譯，70頁，北京，新星出版社，2006。
[8] 《新文學史話——中國新文學史續編》，293頁，香港，南山書屋，1980。
[9] 周寧：《從曆史構築意識形態》，載《人文雜誌》，2003（2）。
[10] 《夏衍戲劇研究資料》（下），北京，中國戲劇出版社，1980。