總 論
內容提要
所謂工農兵文學即工農兵文學運動、工農兵文學思潮。始自1942年，終至1976年，其發展過程可以分為四個階段：
第一階段：1942年至1948年為其奠基成形期。
1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》、趙樹理的短篇小說《小二黑結婚》的發表，標誌著工農兵文學在理論形態與創作形態上的正式完成。1948年，丁玲的《太陽照在桑幹河上》、周立波的《暴風驟雨》的發表及其後的作品獲“斯大林文藝獎”，標誌著工農兵文學在20世紀40年代初，經過了對王實味、蕭軍、丁玲等人文藝思想及其創作的政治化批判後，在創作上占據了主流與統治位置。工農兵文學主要由三個部分構成：趙樹理為代表的民間寫作及對其的政治化接受；孫犁為代表的延續五四“人的文學”主題價值脈係的寫作及對其的政治化接受；《太陽照在桑幹河上》《暴風驟雨》為代表的根據地文學形態的寫作。
第二階段：1949年至1959年為其發展**期。
其**的標誌，就是1959年前後的長篇小說創作**，如《創業史》《紅旗譜》《紅岩》《青春之歌》《紅日》等作為工農兵文學經典作品的發表。在這期間，對胡風、丁玲等在思想上、組織上的清除，對1956年百花時代文藝思想、文藝創作的批判，對趙樹理、孫犁文學創作的實際否定，標誌著根據地文學形態在排他性中成為工農兵文學的經典形態並達到高度的成熟。
第三階段：1960年至1965年為其下滑階段。
其標誌是在小說、散文、詩歌、戲劇領域，優秀作品的數量銳減，質量嚴重下滑，說明工農兵文學生機與活力的衰退。
第四階段：1966年至1976年，終結階段。
這一期間，八個“樣板戲”及《金光大道》將工農兵文學的主要美學特征推向極致。
工農兵文學的主要美學特征是：第一，在反映、描寫的對象上，強調以工農兵作為作品的主要對象。第二，強調文藝對政治的配合作用，因此，在創作的指導思想上，以某種既定的政治觀點來規範作家對生活的認識與思考；在題材選擇上，要求為配合政治選取題材，由此有了重大題材與非重大題材的區別；在文藝的功用上，強調作品的直接功利性的教化作用；在人物塑造上，強調塑造英雄人物；在歌頌與暴露的關係上，強調歌頌，反對暴露。第三，在風格上，強調陽剛、明快，強調民族化、大眾化。第四，在創作過程中，強調作家深入工農兵的生活，強調作家對自身世界觀的改造，強調對外在世界的再現、反映、模仿，反對作家主體性的體現。第五，在創作方法上，奉行社會主義現實主義，其後則是革命現實主義與革命浪漫主義相結合的創作方法。第六，麵對自身發展過程中的外在、內在矛盾，強調一元性、封閉性、排他性，反對多元性、開放性、兼容性。
工農兵文學作為一種獨特的文學形態，有其自身存在的必然性、合理性，有其獨特的曆史價值與美學價值，也為其後的文學發展提供了豐富的經驗與教訓。
教學建議
1.工農兵文學作為當代文學的一個重要組成部分，長期以來被貼上了“公式化”“概念化”的標簽，評論摘要1中作者所談到的困惑是所有教師和學生的困惑，也是當代文學教學過程中最需要解決的一個問題。請圍繞此話題展開討論，如何進入這一階段的學習和研究，並進而培養自己的文學史意識？
2.參閱評論摘要2和3，初步了解工農兵文學美學特征的表現。
3.請在拓展練習中選擇一個問題進行討論，初步培養一種“問題意識”。
4.梳理知識點：社會主義現實主義、兩結合、雙百方針、歌頌與暴露、幹預生活、思想改造、民間立場、三突出。
精讀作品
洪子誠、孟繁華主編：《當代文學關鍵詞》
陳思和：《中國當代文學關鍵詞十講》
評論摘要
1.20世紀90年代以來中國當代文學界一個引人注目的現象，是所謂的“十七年文學”與“文革文學”重新變成了一個“問題”。最近一段時間，在接連參加幾次有關的學術討論會的過程中，置身於辯論激烈的會場，我常常會不由自主地產生一種時空錯亂的感覺。因為這樣的場景在80年代是不可想象的。在80年代“十七年文學”和“文革文學”根本不是一個值得討論的問題。甚至在大學中文係的課堂上，它們都會被毫不猶豫地忽略乃至省略。在80年代的文學史敘述中，公式化、概念化、政治化的“文革文學”，乃至“十七年文學”根本不是真正意義上的“文學”，“當代文學”的真正意義是通過“新時期文學”加以體現的。
正是在這個意義上，我願意將近年當代文學界對“十七年文學”與“文革文學”的關注理解為當代文學研究中“文學史意識”的覺醒。所謂“文學史意識”，是與“文學愛好者意識”相對應的。
我將讀小說——接近“文學”的方式分成兩種，一種是“業餘”的、“文學愛好者”的方式，他們完全可以憑自己的喜好選擇作品和確定文學的價值；另一種則是一種“專業”閱讀的方式，或稱“文學史”的閱讀方式。我一直認為大學中文係進行的主要就是這種“專業”的文學史訓練。因此，我也一直存在一個偏見，那就是認為上過大學中文係的人與沒有讀過大學中文係的人對作品的理解是不同的。上過大學中文係的學生在討論一部作品時，總是會本能地將這部作品放在時間性的文學史中進行定位，而不是純憑個人的好惡對作品進行褒貶。
毋庸諱言，許多資深的當代文學研究者，甚至是在大學中文係任教的教師，在談到自己拒絕“十七年文學”和“文革文學”的理由時，竟然是：“我實在讀不下去！”比如談到“樣板戲”的時候，有的人就會說：“我聽到那個曲調就頭暈，對於我那是一種噪音，根本不是藝術！”如果說這句話的人，是社科院或文聯作協寫文學評論的學者，當然也無可厚非，因為他們完全有理由選擇自己喜愛的作品進行評論和研究；對自己不喜愛的作品，完全可以置之不理。然而，如果是一位大學中文係的當代文學教師，對自己不喜歡的作品完全置之不理卻實在有些不可理喻。就我這些年對“十七年文學”和“文革文學”的關注而言，我相信驅使我一直關注這一問題的最直接和最簡單的原因，是我一直要麵對幾乎每年一次的麵向本科生的“中國當代文學史”課程的教學。在每年一次的教學過程中，我覺得困難最大的就是向學生講述語境和背景完全不同因而真正進入了“曆史”範疇的“十七年文學”與“文革文學”——雖然我明明知道如果隻講“新時期文學”，甚至是王朔、金庸、衛慧、棉棉，或者是“網絡文學”，我自己和學生都會要輕鬆得多。我始終在尋找一種講述這一段曆史的方式，盡管對於在80年代的知識語境中成長起來的我來說，這並不是一件輕鬆的工作——它同樣需要經曆一種痛苦的否定和自我否定的過程。可以說，在文學史講述過程中的每一次的努力，都成為了我自己加深對文學史的理解和認識的過程，也是深化我自己的文學史意識的過程。許多年後，我才終於敢於用這樣的語言表述自己對一種當代文學史“常識”的疑問，那就是：“沒有‘十七年文學’與‘文革文學’，何來‘新時期文學’？”“沒有‘十七年文學’與‘文革文學’，何來‘二十世紀中國文學’？”
李揚：《“文學史意識”與“五十至七十年代中國文學”》，載《江漢論壇》，2002（3）。
2.從審美意識上說，傳統的美善統一的原則在單一性的視界製導下被具體化為當代的以政治判斷為主同時蘊含著社會道德判斷的價值標準，使當代文學的審美意識在總體上局限於古典範疇，以絕對理性主義、藝術規範主義為特征，維持著十幾年一體化的常規模式，使作家在淺思維狀態下以非此即彼的邏輯判斷取代複雜多向的藝術判斷過程。表現在作品構思上，不論中間有多少曲折和反複，最終都要按照兩極對立統一的邏輯展示出肯定性的結局。這種緣生於中國傳統藝術的大團圓或預示大團圓的藝術指向，本身自然形成一種嚴整的因果鏈結構，使創作難以擺脫既定的框子。在人物塑造中，一切性格和心理描寫也必然隨著整體構思的邏輯顯示著審美上的兩極對立：善惡、美醜、好壞構成人物美學意義上的評價標準，而進步和反動、先進和保守、革命和反革命則作為性格標簽，使人物在對立兩極中變得概念化十足。為了體現由政治決定的階級和階層的本質，作家在對人物進行描寫刻畫時，首先想到的是這個階級和階層的基本的政治、道德和情感因素，而對作為生活中的人的多方麵的難以用政治和階級觀點分析的複雜因素，就有意無意地消解了。為使人物形象所屬階級和階層的特征更加鮮明，其言行舉止中都始終體現出本階級的品質和操守，實質上使人物成了負載某一階級和階層所具備的、被文學先驗設定的、政治認可的概念的載體。總之，這種藝術思維模式從根本上取消了對立兩極以外的其他範疇。
劉克寬：《從審美主體選擇看十七年文學的公式化和概念化成因》，載《文史哲》，2003（2）。
3.20世紀五六十年代以英雄人物為主導的中國大陸文學中，“中間人物”在小說人物譜係中，始終是一個不可忽視的人物類型。
1962年，當時的主流意識形態對邵荃麟、趙樹理所提出的“中間人物”論的批判，更使得有關“中間人物”的爭論與批判引人注目。
所謂“中間人物”論，並不是一個如何寫人物的問題，而是一個判斷何種人物為“美”的問題。或者說，關於“中間人物”的爭論，實際上是不同的美學觀念的一次較量。是以簡單化透明化象征化的高大英雄模式為美，還是以普通人甚至是小人物的日常化世俗化矛盾化的複雜心態為美，這是圍繞著“中間人物”論的一個焦點問題。再進一步明確，20世紀60年代“中間人物”論的提出，是部分中國作家和批評家試圖贏得對新生的社會主義製度下關於“人”的美學的重新定位，以區別於塑造高大僵硬純粹的英雄人物的敘事方式，以更廣闊的現實主義的姿態去容納更豐富更多彩更獨特的人性領域和情感領地。
所謂“中間人物”論，不僅僅是能否寫中間人物的問題，事實上，就是到了樣板戲階段，亦有“中間人物”這一人物類型的存在。邵荃麟的“中間人物”論的被批判，更深層次的原因在於他所推崇的“中間人物”，其內心情感特征總是延伸到灰色的情感地域。這就與主流意識形態提倡的明朗、樂觀、高亢的英雄主義情感模式發生了齟齬。壯誌淩雲、氣吞山河的革命英雄主義革命樂觀主義的敘事基調從新中國成立初期始就不斷被建構為樣板化、規範化的革命審美情感模式：“站在無產階級立場上看來：無產階級和勞動人民乃是天生的樂觀主義者。因為無產階級是新生的，正以磅礴萬鈞之力向前發展的社會上最前進的階級。因為它是新世界的主人。前途無限遠大，未來無限光明。一切腐朽的東西一定滅亡，伴隨無產階級而來的新生的東西必然勝利。無產階級和勞動人民每一個大大小小的鬥爭都加速了敵人死亡的迫近和自己最後勝利的到來。這樣他們還會有什麽‘悲哀和痛苦’呢？事實上，革命勢力、革命部隊過去雖然在敵人殘酷的壓迫下長期鬥爭，屢遭挫折，但他們仍然再接再厲，前仆後繼，從來沒有表現過悲觀失望、動搖投降和不能忍受的苦痛。這種偉大英雄氣概，乃是無產階級的階級本色。”而中間人物常常伴隨著的內心矛盾甚至內心痛苦，在“六億神州盡舜堯”、“遍地英雄下夕煙”的壯麗畫麵下，“中間人物”的心態便被修辭為“陰暗心理”。“中間人物”給當時以英雄主義為主導的革命審美領地帶來了某種更活躍更複雜也常常是更低調的情感存在，然而，這種情感存在，卻被當時的主流意識形態視為對革命的思想情感秩序的一種威脅。
餘岱宗：《“中間人物”論的美學背景及其人物類型》，載《福建師範大學學報》（哲社版），2004（1）。
泛讀作品
1.陳美蘭：《新古典主義的成熟與現代性的遺忘——對中國20世紀文學中“十七年文學”的一種闡釋》，載《學術研究》，2002（5）
2.曾令存：《“十七年文學”研究的學科史意義》，載《學術研究》，2003（6）
評論文獻索引
艾菲.建國後十七年文學的主體美學形象與個性審美方式.文藝研究，1990（4）.
吳培顯.“紅色經典”創作得失再評價.湖南師範大學社會科學學報，2002（2）.
藍愛國.解構十七年.華東師範大學出版社，2003.
李楊.50—70年代中國文學經典再解讀.濟南.山東教育出版社，2003.
趙園，錢理群，等.20世紀40至70年代文學研究：問題與方法.中國現代文學研究叢刊，2004（2）.
程光煒.文學想象與文學國家——中國當代文學研究（1949—1976）.鄭州.河南大學出版社，2005.
李遇春.五十至七十年代文學中啟蒙話語的心理透視.文學評論，2007（4）.
吳秀明.關於“十七年文學”整體評價的思考.學術月刊，2007（6）.
拓展練習
1.羅蘭·巴爾特在《S/Z》一書中說：“所謂重讀，是一樁與我們社會中商業和意識習慣截然相反的事情。後者使我們一旦把故事讀完（或曰‘咽下’），便把它扔到一邊去，以便我們繼續去尋另一個故事，購買另一本書。”而“重讀”卻“能使作品文本避免重複”（不會重讀的人隻能處處讀到相同的故事）。克羅齊說“一切曆史都是當代史”，那麽，“重讀”十七年文學（或者工農兵文學），對你意味著什麽？
2.對於“十七年”文學的研究，可以放在曆史語境和現實語境之中給以考察和定位，所以當“十七年”文學中所蘊含的精神生態、文化生態和價值指向引起學界濃厚的興趣時，研究“十七年”就形成了一個熱點之一，但正如有論者所說“重新審視‘十七年’的重要性，……不在於將其作為精神資源、思想資源引入到今天的現實語境中，而在於在更深的層麵上，對其做出清理與反思，隻有如此，我們才能打破總是用回到傳統、回到過去來麵對新的價值危機的強大的曆史慣性，並通過對‘十七年’深層的清理與反思，構建一個能夠對應今天價值需求的精神平台思想平台”。[1]請查閱這篇論文，帶著問題進入下一階段的學習，用具體的文學事例和文本來驗證自己的思考，如何給這些十七年文學一個適當的曆史和現實的評價。
3.當代文學研究和批評方麵，對工農兵文學的評價分歧巨大，例如有極端的“一片空白”和“一派輝煌”的觀點對立。而在文學史家那裏，則往往采取策略性的回避和模式化的模棱兩可的態度，比如對於農業合作化題材創作的評價，“真實地描繪”和“時代的局限”這類“辯證”的表述方式最為常見，並且大有成為人們紛紛效法、陳陳相因的文學史書寫套路之勢。請查閱《“紅色經典”創作得失再評價》（吳培顯），思考這一時代的文學成就“史詩經典”其得失究竟何在?新世紀的文學應該在這裏汲取怎樣的經驗和教訓?