第一节 概 述
内容提要
由贺敬之等执笔创作的歌剧《白毛女》堪称工农兵戏剧文学的开山之作，其对新政权的歌颂，其通俗化的表达方式，其将繁复生活给以简单化、纯净化的明快风格，都对工农兵的戏剧文学产生了根本性、整体性的影响。老舍创作的《龙须沟》，无论从戏剧性到散文性的戏剧文体，还是从小人物的人物塑造、歌颂性的主题实现上，都标志着五四时代戏剧与工农兵戏剧所能达到的最高程度的融合。1956年前后，在苏联戏剧“写真实”的影响下，一些突破当时剧坛所流行的公式化、概念化的“第四种剧本”出现了。其中主要有岳野的《同甘共苦》、海默的《洞箫横吹》、杨履方的《布谷鸟又叫了》，这些剧作从揭示新的社会矛盾的视角，在对官僚主义的批判，对人性关怀的呼吁方面做出了独特的贡献；田汉的《关汉卿》、郭沫若的《蔡文姬》等历史剧，以历史题材来传达五四一代人对现实生活的独特感受，如文艺家从与底层民众的鲜活的人生关系中，寻求艺术的良知，如文艺家献身国家、民族的苦心，对明君的渴望等，从而均从不同的向度，试图对工农兵戏剧文学给以丰富。在此种努力先后为工农兵戏剧文学主潮给以拒绝后，沈西蒙等的《霓虹灯下的哨兵》、丛深的《千万不要忘记》、陈耘等的《年轻的一代》等革命传统教育剧，从以一种新的精神姿态来应对时代的视角，将工农兵戏剧文学主潮从歌颂转向了革命，并因此成为工农兵戏剧文学主潮的又一个**。其后的“八个样板戏”等，则是工农兵文学、工农兵戏剧文学内在矛盾物极必反的标志。老舍的《茶馆》是工农兵戏剧文学中的一个特例、反例，也是其成就最高者。昆曲《十五贯》则在创立中国本土戏剧与“五四”新文学相结合的“现代戏曲”方面，做出了独特的贡献。
教学建议
1.阅读本节评论摘要1、2，以期对这一时期的戏剧概况有初步了解。
2.阅读《同甘共苦》或《布谷鸟又叫了》，体会“第四种剧本”在哪些方面对概念化、公式化的戏剧创作有所突破。
3.在拓展练习中选择一个问题，进行课堂讨论，归纳此一时期历史剧创作特点。
精读作品
岳野：《同甘共苦》
郭沫若：《蔡文姬》
田汉：《关汉卿》
评论摘要
1.如果我们要认真地清理“十七年”构成主流意识形态的那些流行的戏剧艺术观念，首先必须提及的是对戏剧功能的理解。我们不难看到，对戏剧工具化和庸俗社会学的理解，贯穿在“十七年”的始终，不仅是在戏剧政策与体制等方面形成诸多负面作用，相当多的作品也受到这种工具论和庸俗社会学的影响；而来自另一方面的影响也不能低估，那就是从苏俄等途径传入的欧洲浪漫主义艺术观念，它们过于强调艺术家的个人表现以及艺术的纯粹性，强烈排斥艺术与一般民众欣赏需求之间的商业化联系，这种精神贵族气息十分浓厚的艺术观，也直接或间接地影响到戏剧的制度层面与创作演出层面。
戏剧演出团体的国有化和专业化过程，一方面基于对戏剧的意识形态理解，这样的理解正缘于将戏剧片面的视为政治宣传工具的理念。由于受到这种观念的支配，戏剧的本体功能与价值在很大程度上被置于次要的位置，而忽视了戏剧长期以来实际上以大众娱乐的形式存在，忽视了它千百年来作为普通民众最重要的精神文化娱乐方式的价值，所谓“政治挂帅”以及“为政治服务”的创作思想与演出指向，在“十七年”从未受到质疑。因此，在政治与戏剧的关系上，戏剧自身的价值显然被不恰当地矮化了，同样的思想也涉及到诸多传统剧目的评价上，比如众多曾经深受民众欢迎的“义仆戏”、丑角戏遭到“丑化劳动人民”的指责而被终止上演，传统剧目在改编过程中被加进一些政治性的教条，新创作剧目更被大量注入对观众进行训导的内容。而对戏剧功能的这种理解，正是“**”“样板戏”出现的前奏曲。另一方面，我们还必须考虑到戏剧表演团体的制度性变革产生的影响。戏剧的商业功能受到不切实际的批评的部分原因，在于戏剧几乎完全被等同于诗歌、小说或绘画那样的个人化艺术创作，因之出现了重视创作轻视演出、把剧团主要当做一个创作部门而不是一个演出团体等现象。戏剧理论界机械地照搬欧洲17—19世纪资本主义成长期滋生的浪漫主义思潮，从纯艺术的角度批评与反对戏剧的商业化、市场化和娱乐性，鼓励戏剧作家、演员，乃至导演、音乐、舞美等部门个性化的表现，导致剧团长期以来很少顾及戏剧的市场效应，以致逐渐丧失了戏剧与观众之间的互动，因之也就丧失了戏剧与观众之间天然的联系。剧团的运作乃至整个戏剧领域完全不顾及大众审美趣味，不顾及戏剧的娱乐功能，片面追求按照少数人的趣味裁定的所谓艺术性，正是“十七年”戏剧占主导地位的戏剧方针。当今人不无羡慕地提及“样板戏”在艺术上的精雕细刻时，还需要提及“样板戏”在艺术上追求的，是从“十七年”发展而来的贵族趣味。
讨论“十七年”的戏剧观念，还需要特别提及现代戏与实际上的“题材决定论”的影响。现代题材戏剧作品的创作与演出在“十七年”受到特殊的关注，在这里，题材的重要性实际上已经被置于作品主题与风格之上。抽象地看，要求向来十分注重历史题材的本土戏剧转而更加重视当代生活题材作品创作，以深刻反映当代民众特有的情感与心理需求，并且使之在作品内涵上更符合现代社会要求，这样的理论与观点当然是值得肯定的。然而，我们还需要看到，在“十七年”受到鼓励的现代戏并不纯粹是个题材概念，而使现代戏受到特别推崇与提倡的理论背景，不仅包括前述对戏剧功能的远离戏剧本体的理解，同时也包括了对传统戏剧价值的深刻怀疑。现代戏的价值与意义被无限夸大了，“才子佳人、帝王将相”在戏剧舞台上的存在空间受到强行压缩，直至完全被驱逐出戏剧领域。这一结果对中国戏剧无疑是灾难性的，它导致了中国戏剧传统的中断，在文化资源方面造成的损失已经无可弥补。
在表现技巧与形式层面，“十七年”值得怀疑的流行戏剧观念包括从苏俄引进的所谓“现实主义”创作原则，以及对戏剧与生活关系简单化的、肤浅的理解，这样一些观念都在“样板戏”里“臻于大成”。在这个意义上说，无论是从戏剧的功能、题材的选择以及形式技巧方面的演变上看，“十七年”都是“文革”“样板戏”的必要准备，或者说，许多在“文革”中出现的现象，其根源都要到“十七年”去寻找，要通过对“十七年”的考察才能得以理解。
傅谨：《中国戏剧的当代发展与中国戏剧十七年反思》，载《戏剧文学》，2001（8）。
2.总体上看，十七年的话剧文学创作呈现出两大特点，其一是片面强调话剧的革命战斗传统，话剧被高度政治化。十七年话剧高度政治化的突出表现是话剧成为了配合党和政府的各项中心工作的宣传工具和政治斗争的武器。从宣传婚姻法、抗美援朝到农村合作化、反右、大跃进和反修防修，历次运动都有大量话剧创作与之相配合。
十七年话剧的另一个重要特点是正剧成为话剧创作的主流，悲剧和喜剧日益贫乏并走向衰落。话剧的“歌颂”、“教育”等政治功能不断被强化，人们的悲剧观念与喜剧观念日益片面和狭隘，这就导致了在话剧文学创作中，人们自觉或不自觉地多运用正剧这种体裁来反映生活（无论当代生活还是历史题材），而视悲剧和喜剧创作为畏途。在十七年话剧中悲剧基本消失，这是因为人们认为悲剧是揭露和抨击旧社会和旧制度的武器，而社会主义制度已从根本上消灭了产生悲剧的社会基础，因此，现实题材的悲剧创作实际上已不可能，而一些历史题材的剧作，因为要强调乐观主义精神和对人民的教育鼓舞作用，往往也将悲剧素材作正剧处理。而自现代以来强调喜剧的暴露与讽刺功能的思维习惯延续至当代，因而喜剧也被认为不适合描写正面英雄人物和歌颂新社会新生活。
胡德才：《论十七年的戏剧文学创作》，载《三峡大学学报》（人文社会科学版），2006（4）。
3.1956年前后出现的“第四种剧本”主要受苏联“解冻”思潮的影响，它们积极干预生活，关注普通人的生存和情感的人道主义情怀，突破了当时戏剧创作的公式化、概念化框框，体现出剧作家对现实的独立思考。
在“第四种剧本”中，形象创造不再是社会本质的载体或某种观念的代表，而是有思想和情感、矛盾和困惑的人。“第四种剧本”的形象创造，首先突破了所谓戏剧只能描写代表“社会本质”的正面人物这种庸俗社会学的典型观。在他们看来，戏剧不一定必须写正面英雄人物，普通人物、落后的或中间状态的人物甚至反面人物，也都可以成为戏剧的主角。《新局长来到之前》中的总务科长刘善其、《葡萄烂了》中的陈主任、《开会忙》中的荣主任等形象创造，都以讽刺的极端化与漫画化，反映出作者执著地抨击丑陋的表现手法；而《布谷鸟又叫了》《同甘共苦》《洞箫横吹》等剧作，剧中的主要人物如童亚男、刘芳纹、刘杰等，又都是生活中平凡的普通人。在这些剧作家看来，戏剧的形象创造不论是正面人物还是反面人物，都应重在描写人物的命运，尤其是要写出人物独特的性格特征；这里的性格又不是那些公式化、概念化戏剧中所写的，只是人物的某种脾气或怪癖，或是某种思想观念的符号，而主要是在生活的复杂性中表现出来的人物内心情感的丰富性。
那么，戏剧的形象创造应该如何才能突破黑白分明的正、反面人物的模式，而写出人的真实和真实的人呢?他们认为，首先要写出人的性格的真实性。在这方面，岳野的看法很有代表性。从“文学是人学”出发，岳野“觉得不能简单地把人分成正面人物和反面人物，那是不科学的。因为在现实生活中，每个人的性格形成都是很复杂的，有时这个问题上对了，但在某个问题上又错了。人的本身也经常是矛盾的，矛盾解决了就又前进一步”。正因为人是充满矛盾的，人的性格是复杂的，所以，“第四种剧本”总是力求从多方面去描写人物性格，在形象创造中表现出人物个性的发展和人物成长的复杂过程。《同甘共苦》中孟莳荆的形象创造就是如此。一方面，作者描写了他对工作的满腔热情和苦干实干的精神，他是位优秀的党的高级农业干部；另一方面，在感情和婚姻问题上，他又有大男子主义的封建意识残余。而后者，就不可避免地会给刘芳纹和华云带来感情的伤害。作者没有把孟莳荆写成高大的正面英雄人物，而是着眼于把他作为一个“人”去描写，写他的优点和缺点，他的可爱处和可恨处，揭示出人物性格的丰富性和生活的复杂性。尽管“第四种剧本”的创作由于存在时间的短暂而数量不多，在戏剧的审美探索上也因未及充分展开不够完善；但值得肯定的是，它们从生活出发、从人物出发去描写现实，就较少公式化、概念化的既定模式。
胡星亮：《论“第四种剧本”及其前前后后》，载《文学评论》，2003（1）。
泛读作品
郭沫若：《武则天》
曹禺：《胆剑篇》《王昭君》
海默：《洞箫横吹》
杨履方：《布谷鸟又叫了》
昆曲《十五贯》
评论文献索引
戴不凡.响当当的一粒铜豌豆——读话剧剧本《关汉卿》断想.中国当代文学研究资料——田汉专集.南京：江苏人民出版社，1984.
马焯荣.田汉的历史故事剧.文艺研究，1984（2）.
宋宝珍.论《关汉卿》.戏剧文学，1998（9）.
郭玉琼.知识分子自我理想的高扬与失落——田汉1958年创作中知识分子形象比较.戏剧文学，2002（11）.
郭旭胜.立意在反抗指归在动作——析田汉《关汉卿》中的恶魔性因素.四川戏剧，2004（5）.
宋林生.历史与现实的互文互动——话剧《关汉卿》文本的再分析.上海戏剧学院学报，2005（3）.
李蕙芳.感情和责任的巨大冲突——历史剧《蔡文姬》主题浅见.草原，1980（2）.
刘广辉.戏剧历史化与历史戏剧化——对郭沫若解放后两部历史剧的解读.戏剧文学，2006（4）.
贾振勇.《蔡文姬》：郭沫若隐曲心声考释.郭沫若学刊，2007（2）.
谭霈生.中国当代历史剧与史剧观.戏剧，1993（4）.
拓展练习
1.关于《蔡文姬》这一剧作的主题思想，历来有着很大的争议，比如，有人认为是“写民族团结”的；有人认为是“爱情与责任的冲突”；郭沫若则说是“替曹操翻案”，并说“蔡文姬就是我，是照着我写的。”请结合郭沫若“失事求似”的史剧创作观，从该剧本出发，查阅相关评论，谈谈你对此问题的理解。
2.田汉塑造的“关汉卿”这个人物，应该当作身为“剧作家”“作家”乃至“知识分子”田汉的一个理想化的自我描绘、自我认定来看待。扩而言之，借助历史人物塑造这样一个理想化的英雄形象，实际上寄托了老左翼知识分子心目中的一种“自我形象”“自我认同”与“自我定位”。这个形象显然与当时主流意识形态话语塑造的知识分子形象不太一致，可以说是公开文学中知识分子的精英意识的最后表露，而这一表露只有通过历史题材才得以实现。（节选自陈思和《中国当代文学史教程》）请以《关汉卿》剧本为例，查阅索引中的文章，谈谈你对此评价的理解。