第一節 概 述
內容提要
由賀敬之等執筆創作的歌劇《白毛女》堪稱工農兵戲劇文學的開山之作，其對新政權的歌頌，其通俗化的表達方式，其將繁複生活給以簡單化、純淨化的明快風格，都對工農兵的戲劇文學產生了根本性、整體性的影響。老舍創作的《龍須溝》，無論從戲劇性到散文性的戲劇文體，還是從小人物的人物塑造、歌頌性的主題實現上，都標誌著五四時代戲劇與工農兵戲劇所能達到的最高程度的融合。1956年前後，在蘇聯戲劇“寫真實”的影響下，一些突破當時劇壇所流行的公式化、概念化的“第四種劇本”出現了。其中主要有嶽野的《同甘共苦》、海默的《洞簫橫吹》、楊履方的《布穀鳥又叫了》，這些劇作從揭示新的社會矛盾的視角，在對官僚主義的批判，對人性關懷的呼籲方麵做出了獨特的貢獻；田漢的《關漢卿》、郭沫若的《蔡文姬》等曆史劇，以曆史題材來傳達五四一代人對現實生活的獨特感受，如文藝家從與底層民眾的鮮活的人生關係中，尋求藝術的良知，如文藝家獻身國家、民族的苦心，對明君的渴望等，從而均從不同的向度，試圖對工農兵戲劇文學給以豐富。在此種努力先後為工農兵戲劇文學主潮給以拒絕後，沈西蒙等的《霓虹燈下的哨兵》、叢深的《千萬不要忘記》、陳耘等的《年輕的一代》等革命傳統教育劇，從以一種新的精神姿態來應對時代的視角，將工農兵戲劇文學主潮從歌頌轉向了革命，並因此成為工農兵戲劇文學主潮的又一個**。其後的“八個樣板戲”等，則是工農兵文學、工農兵戲劇文學內在矛盾物極必反的標誌。老舍的《茶館》是工農兵戲劇文學中的一個特例、反例，也是其成就最高者。昆曲《十五貫》則在創立中國本土戲劇與“五四”新文學相結合的“現代戲曲”方麵，做出了獨特的貢獻。
教學建議
1.閱讀本節評論摘要1、2，以期對這一時期的戲劇概況有初步了解。
2.閱讀《同甘共苦》或《布穀鳥又叫了》，體會“第四種劇本”在哪些方麵對概念化、公式化的戲劇創作有所突破。
3.在拓展練習中選擇一個問題，進行課堂討論，歸納此一時期曆史劇創作特點。
精讀作品
嶽野：《同甘共苦》
郭沫若：《蔡文姬》
田漢：《關漢卿》
評論摘要
1.如果我們要認真地清理“十七年”構成主流意識形態的那些流行的戲劇藝術觀念，首先必須提及的是對戲劇功能的理解。我們不難看到，對戲劇工具化和庸俗社會學的理解，貫穿在“十七年”的始終，不僅是在戲劇政策與體製等方麵形成諸多負麵作用，相當多的作品也受到這種工具論和庸俗社會學的影響；而來自另一方麵的影響也不能低估，那就是從蘇俄等途徑傳入的歐洲浪漫主義藝術觀念，它們過於強調藝術家的個人表現以及藝術的純粹性，強烈排斥藝術與一般民眾欣賞需求之間的商業化聯係，這種精神貴族氣息十分濃厚的藝術觀，也直接或間接地影響到戲劇的製度層麵與創作演出層麵。
戲劇演出團體的國有化和專業化過程，一方麵基於對戲劇的意識形態理解，這樣的理解正緣於將戲劇片麵的視為政治宣傳工具的理念。由於受到這種觀念的支配，戲劇的本體功能與價值在很大程度上被置於次要的位置，而忽視了戲劇長期以來實際上以大眾娛樂的形式存在，忽視了它千百年來作為普通民眾最重要的精神文化娛樂方式的價值，所謂“政治掛帥”以及“為政治服務”的創作思想與演出指向，在“十七年”從未受到質疑。因此，在政治與戲劇的關係上，戲劇自身的價值顯然被不恰當地矮化了，同樣的思想也涉及到諸多傳統劇目的評價上，比如眾多曾經深受民眾歡迎的“義仆戲”、醜角戲遭到“醜化勞動人民”的指責而被終止上演，傳統劇目在改編過程中被加進一些政治性的教條，新創作劇目更被大量注入對觀眾進行訓導的內容。而對戲劇功能的這種理解，正是“**”“樣板戲”出現的前奏曲。另一方麵，我們還必須考慮到戲劇表演團體的製度性變革產生的影響。戲劇的商業功能受到不切實際的批評的部分原因，在於戲劇幾乎完全被等同於詩歌、小說或繪畫那樣的個人化藝術創作，因之出現了重視創作輕視演出、把劇團主要當做一個創作部門而不是一個演出團體等現象。戲劇理論界機械地照搬歐洲17—19世紀資本主義成長期滋生的浪漫主義思潮，從純藝術的角度批評與反對戲劇的商業化、市場化和娛樂性，鼓勵戲劇作家、演員，乃至導演、音樂、舞美等部門個性化的表現，導致劇團長期以來很少顧及戲劇的市場效應，以致逐漸喪失了戲劇與觀眾之間的互動，因之也就喪失了戲劇與觀眾之間天然的聯係。劇團的運作乃至整個戲劇領域完全不顧及大眾審美趣味，不顧及戲劇的娛樂功能，片麵追求按照少數人的趣味裁定的所謂藝術性，正是“十七年”戲劇占主導地位的戲劇方針。當今人不無羨慕地提及“樣板戲”在藝術上的精雕細刻時，還需要提及“樣板戲”在藝術上追求的，是從“十七年”發展而來的貴族趣味。
討論“十七年”的戲劇觀念，還需要特別提及現代戲與實際上的“題材決定論”的影響。現代題材戲劇作品的創作與演出在“十七年”受到特殊的關注，在這裏，題材的重要性實際上已經被置於作品主題與風格之上。抽象地看，要求向來十分注重曆史題材的本土戲劇轉而更加重視當代生活題材作品創作，以深刻反映當代民眾特有的情感與心理需求，並且使之在作品內涵上更符合現代社會要求，這樣的理論與觀點當然是值得肯定的。然而，我們還需要看到，在“十七年”受到鼓勵的現代戲並不純粹是個題材概念，而使現代戲受到特別推崇與提倡的理論背景，不僅包括前述對戲劇功能的遠離戲劇本體的理解，同時也包括了對傳統戲劇價值的深刻懷疑。現代戲的價值與意義被無限誇大了，“才子佳人、帝王將相”在戲劇舞台上的存在空間受到強行壓縮，直至完全被驅逐出戲劇領域。這一結果對中國戲劇無疑是災難性的，它導致了中國戲劇傳統的中斷，在文化資源方麵造成的損失已經無可彌補。
在表現技巧與形式層麵，“十七年”值得懷疑的流行戲劇觀念包括從蘇俄引進的所謂“現實主義”創作原則，以及對戲劇與生活關係簡單化的、膚淺的理解，這樣一些觀念都在“樣板戲”裏“臻於大成”。在這個意義上說，無論是從戲劇的功能、題材的選擇以及形式技巧方麵的演變上看，“十七年”都是“文革”“樣板戲”的必要準備，或者說，許多在“文革”中出現的現象，其根源都要到“十七年”去尋找，要通過對“十七年”的考察才能得以理解。
傅謹：《中國戲劇的當代發展與中國戲劇十七年反思》，載《戲劇文學》，2001（8）。
2.總體上看，十七年的話劇文學創作呈現出兩大特點，其一是片麵強調話劇的革命戰鬥傳統，話劇被高度政治化。十七年話劇高度政治化的突出表現是話劇成為了配合黨和政府的各項中心工作的宣傳工具和政治鬥爭的武器。從宣傳婚姻法、抗美援朝到農村合作化、反右、大躍進和反修防修，曆次運動都有大量話劇創作與之相配合。
十七年話劇的另一個重要特點是正劇成為話劇創作的主流，悲劇和喜劇日益貧乏並走向衰落。話劇的“歌頌”、“教育”等政治功能不斷被強化，人們的悲劇觀念與喜劇觀念日益片麵和狹隘，這就導致了在話劇文學創作中，人們自覺或不自覺地多運用正劇這種體裁來反映生活（無論當代生活還是曆史題材），而視悲劇和喜劇創作為畏途。在十七年話劇中悲劇基本消失，這是因為人們認為悲劇是揭露和抨擊舊社會和舊製度的武器，而社會主義製度已從根本上消滅了產生悲劇的社會基礎，因此，現實題材的悲劇創作實際上已不可能，而一些曆史題材的劇作，因為要強調樂觀主義精神和對人民的教育鼓舞作用，往往也將悲劇素材作正劇處理。而自現代以來強調喜劇的暴露與諷刺功能的思維習慣延續至當代，因而喜劇也被認為不適合描寫正麵英雄人物和歌頌新社會新生活。
胡德才：《論十七年的戲劇文學創作》，載《三峽大學學報》（人文社會科學版），2006（4）。
3.1956年前後出現的“第四種劇本”主要受蘇聯“解凍”思潮的影響，它們積極幹預生活，關注普通人的生存和情感的人道主義情懷，突破了當時戲劇創作的公式化、概念化框框，體現出劇作家對現實的獨立思考。
在“第四種劇本”中，形象創造不再是社會本質的載體或某種觀念的代表，而是有思想和情感、矛盾和困惑的人。“第四種劇本”的形象創造，首先突破了所謂戲劇隻能描寫代表“社會本質”的正麵人物這種庸俗社會學的典型觀。在他們看來，戲劇不一定必須寫正麵英雄人物，普通人物、落後的或中間狀態的人物甚至反麵人物，也都可以成為戲劇的主角。《新局長來到之前》中的總務科長劉善其、《葡萄爛了》中的陳主任、《開會忙》中的榮主任等形象創造，都以諷刺的極端化與漫畫化，反映出作者執著地抨擊醜陋的表現手法；而《布穀鳥又叫了》《同甘共苦》《洞簫橫吹》等劇作，劇中的主要人物如童亞男、劉芳紋、劉傑等，又都是生活中平凡的普通人。在這些劇作家看來，戲劇的形象創造不論是正麵人物還是反麵人物，都應重在描寫人物的命運，尤其是要寫出人物獨特的性格特征；這裏的性格又不是那些公式化、概念化戲劇中所寫的，隻是人物的某種脾氣或怪癖，或是某種思想觀念的符號，而主要是在生活的複雜性中表現出來的人物內心情感的豐富性。
那麽，戲劇的形象創造應該如何才能突破黑白分明的正、反麵人物的模式，而寫出人的真實和真實的人呢?他們認為，首先要寫出人的性格的真實性。在這方麵，嶽野的看法很有代表性。從“文學是人學”出發，嶽野“覺得不能簡單地把人分成正麵人物和反麵人物，那是不科學的。因為在現實生活中，每個人的性格形成都是很複雜的，有時這個問題上對了，但在某個問題上又錯了。人的本身也經常是矛盾的，矛盾解決了就又前進一步”。正因為人是充滿矛盾的，人的性格是複雜的，所以，“第四種劇本”總是力求從多方麵去描寫人物性格，在形象創造中表現出人物個性的發展和人物成長的複雜過程。《同甘共苦》中孟蒔荊的形象創造就是如此。一方麵，作者描寫了他對工作的滿腔熱情和苦幹實幹的精神，他是位優秀的黨的高級農業幹部；另一方麵，在感情和婚姻問題上，他又有大男子主義的封建意識殘餘。而後者，就不可避免地會給劉芳紋和華雲帶來感情的傷害。作者沒有把孟蒔荊寫成高大的正麵英雄人物，而是著眼於把他作為一個“人”去描寫，寫他的優點和缺點，他的可愛處和可恨處，揭示出人物性格的豐富性和生活的複雜性。盡管“第四種劇本”的創作由於存在時間的短暫而數量不多，在戲劇的審美探索上也因未及充分展開不夠完善；但值得肯定的是，它們從生活出發、從人物出發去描寫現實，就較少公式化、概念化的既定模式。
胡星亮：《論“第四種劇本”及其前前後後》，載《文學評論》，2003（1）。
泛讀作品
郭沫若：《武則天》
曹禺：《膽劍篇》《王昭君》
海默：《洞簫橫吹》
楊履方：《布穀鳥又叫了》
昆曲《十五貫》
評論文獻索引
戴不凡.響當當的一粒銅豌豆——讀話劇劇本《關漢卿》斷想.中國當代文學研究資料——田漢專集.南京：江蘇人民出版社，1984.
馬焯榮.田漢的曆史故事劇.文藝研究，1984（2）.
宋寶珍.論《關漢卿》.戲劇文學，1998（9）.
郭玉瓊.知識分子自我理想的高揚與失落——田漢1958年創作中知識分子形象比較.戲劇文學，2002（11）.
郭旭勝.立意在反抗指歸在動作——析田漢《關漢卿》中的惡魔性因素.四川戲劇，2004（5）.
宋林生.曆史與現實的互文互動——話劇《關漢卿》文本的再分析.上海戲劇學院學報，2005（3）.
李蕙芳.感情和責任的巨大衝突——曆史劇《蔡文姬》主題淺見.草原，1980（2）.
劉廣輝.戲劇曆史化與曆史戲劇化——對郭沫若解放後兩部曆史劇的解讀.戲劇文學，2006（4）.
賈振勇.《蔡文姬》：郭沫若隱曲心聲考釋.郭沫若學刊，2007（2）.
譚霈生.中國當代曆史劇與史劇觀.戲劇，1993（4）.
拓展練習
1.關於《蔡文姬》這一劇作的主題思想，曆來有著很大的爭議，比如，有人認為是“寫民族團結”的；有人認為是“愛情與責任的衝突”；郭沫若則說是“替曹操翻案”，並說“蔡文姬就是我，是照著我寫的。”請結合郭沫若“失事求似”的史劇創作觀，從該劇本出發，查閱相關評論，談談你對此問題的理解。
2.田漢塑造的“關漢卿”這個人物，應該當作身為“劇作家”“作家”乃至“知識分子”田漢的一個理想化的自我描繪、自我認定來看待。擴而言之，借助曆史人物塑造這樣一個理想化的英雄形象，實際上寄托了老左翼知識分子心目中的一種“自我形象”“自我認同”與“自我定位”。這個形象顯然與當時主流意識形態話語塑造的知識分子形象不太一致，可以說是公開文學中知識分子的精英意識的最後表露，而這一表露隻有通過曆史題材才得以實現。（節選自陳思和《中國當代文學史教程》）請以《關漢卿》劇本為例，查閱索引中的文章，談談你對此評價的理解。