內容提要
文學研究會在它的成立宣言中強調文學與人生的關係，後起的創造社打出“為藝術”的旗幟與文學研究會抗衡，曆來人們便將文學研究會稱為“人生派”或“為人生”的一派。盡管文學研究會是一個非流派的作家同業公會性質的團體，而“為人生”的概念也遠不能作為一個藝術概念指稱文學研究會的整體特征；但是，在文學研究會作家中，有比較多的作家的確是帶著對人生與社會問題的現實關注進行寫作的。將人生寫實小說推向深入的主要作家有葉紹鈞。他的短篇小說《潘先生在難中》《校長》《城中》等，以中小學教員為描寫對象的占相當大的比例，這些小說一方麵以不留情麵的冷雋剖析處於“溫飽”階層的小知識分子卑瑣而無奈的灰色人生；另一方麵又深刻地揭示出中國的黑暗政治和社會混亂是教育處於委瑣狀態的根本原因。《倪煥之》是他僅有的長篇小說，卻是新文學早期最成熟的長篇小說之一。葉紹鈞的小說冷峻、樸素、謹嚴，體現著典型的現實主義特征。另有許地山、王統照等的創作。
教學建議
1.許地山前期作品的宗教氛圍相當濃厚，有評論稱為“以佛眼看世界”。結合評論摘要及索引文章分組討論，發表各自的看法。
2.就葉紹鈞《潘先生在難中》，寫一份一課時的教案。
3.精讀作品，掌握本時期短篇小說從結構、人物、敘述角度與技巧等方麵向“現代化”轉換的表現。
精讀作品
葉紹鈞：《潘先生在難中》《多收了三五鬥》
許地山：《綴網勞蛛》《春桃》
王統照：《山雨》
評論摘要
1.這篇小說（《潘先生在難中》）刊於1925年1月《小說月報》第十六卷第一號，是作者打破以往在相對平穩的環境中展示知識分子灰色心理的作法，而在一個動**的時世中淋漓盡致地揭示知識分子的複雜心靈的力作。小學教員潘先生聞說軍閥開戰，攜妻帶子匆惶逃往上海。又擔心教育局長斥他臨難脫逃、玩忽職守，隻身返回故鄉。處處風聲鶴唳，他便到外國人辦的紅十字會領取會旗、會徽，掛在家門上、胸襟上。這還覺得不保險，一聽戰事危急，就慌忙躲進紅十字會的紅房子裏。戰事停息後，人們推舉他書寫歡迎凱旋軍閥的彩牌坊條幅，他大書“功高嶽牧”“威鎮東南”“德隆恩溥”，終覺違心，眼前閃出拉伕、開炮、燒房屋、**婦女和菜色男女、腐爛屍體的殘酷鏡頭。小說固然從一個“小人物”的倉皇逃難中反映江浙軍閥戰爭的荼毒生靈，但這些已退居背景的地位了，它更為重要的成就是極為充分地剖示了小市民知識分子的委瑣自私的靈魂。潘先生的靈魂內核是利己主義，他逃而複歸，歸而營窟，甚至他在戰爭初息便為軍閥歌功頌德，無不是為了身家性命，象征地說，是為了他逃難擠火車時排成長蛇陣的一隻黑漆皮箱和老少四口的苟且安全。小說把戰禍和逃難者的心理渾然一體地交織起來，不是孤立地寫逃難，也不是靜止地寫心理，而是隨戰訊的張弛，寫人物的心波百折，從而深刻地展示了一個難以把握自己命運的小資產階級知識分子倉皇、猶豫、動搖、**的諸多心理側麵。
楊義：《真誠的人生派作家》，載《中國現代小說史》第一卷，323頁，北京，人民文學出版社，1998。
2.評論者多把葉紹鈞小說的主要創作對象概括為“小市民和知識分子的灰色生活”，我認為用“普通人的平凡生活與內心世界”概括更為準確。除了極個別篇目，葉紹鈞小說很少寫英雄或巨奸，他筆下的人物多為芸芸眾生中的一員，甚至是處於社會最邊緣的被人忽視、被人遺忘了的人物。葉紹鈞與魯迅同為中國現代小說的開拓者，但二人的關注焦點不同，創作對象有明顯差異：魯迅往往從普通民眾身上看到國民精神的共性，並且以獨有的曆史意識審視批判民族傳統文化（這種曆史意識並非茅盾所謂小說要表現“時代性”的意識，茅盾所謂“時代性”強調作品要寫出曆史發展帶來的“變”，魯迅則側重表現從表麵的“變”中看出的“不變”、循環），而在葉紹鈞小說中，“民族”“國民性”“曆史”“時代”並非關鍵詞。葉紹鈞一般不寫像魯迅筆下的狂人、瘋子、孔乙己、阿Q之類精神反常舉止怪異的人，他關注的是普通人的常態生活。與其他“人生派”作家不同，葉紹鈞即使寫社會最底層人物，也不著意渲染“血和淚”，而隻是通過日常生活展示其生存狀態，表現其喜怒哀樂、內心欲求。20年代寫童養媳的小說不少，有的作品（例如曹石清的《蘭順之死》）極力描寫童養媳所受的令人發指的虐待殘害。葉紹鈞的《阿鳳》寫的也是一個童養媳，而且是傭婦家的童養媳，她常受婆婆楊家娘的打罵，但楊家娘罵阿鳳時“態度很平易，說過之後便若無其事”，打阿鳳時是“很順手地打到阿鳳頭上”，在阿鳳，“受罵受打同吃喝睡覺一樣地平常”，被打後不久臉上便又會現出笑容。作者這樣寫不是為批判阿鳳阿Q似的麻木，而是為肯定卑微人物對於“生趣”“愉快”與“愛”的渴求。作者在與《阿鳳》同年寫成的論文《文藝談》中聲稱：“我每篇小說的作成是受了事實的啟示，沒有事實我就不想做小說。”我相信這篇小說不是虛幻的產物，而是他實際觀察到的一種生存狀態的記錄。作於1926年的《夏夜》，主人公是一個碼頭上的搬運夫，他每天像牲口一樣幹著重體力活，夏夜收工後在粥攤喝完粥便睡在菜市場外的水泥地上。這樣的題材，在當時其他作家可能寫成“血與淚”，其後的“普羅文學”又會寫成階級鬥爭。但葉紹鈞寫的卻是他幹活時的情狀與感覺，寫他收工後有意地與賣粥的青年女子搭訕，寫他喝完粥後如何去找地方睡覺，又如何在夢中化為船上的茶房，與一個人力車夫爭那賣粥女子做老婆。若不是從展示一種生存狀態的角度理解，這篇小說的題旨就很難把握。展示個體生命的生存狀態，揭示其內心世界，其實也正是為了引起讀者對他人的關注，特別是對那些被社會忽略或歧視的人的關注，激發讀者的同情心，把一切人當人看，打破人與人之間的隔膜，加深相互理解。這樣的作品，即使在今天也不過時，即使是外國讀者看了也會產生共鳴。
閻浩崗：《重新認識葉紹鈞小說的文學史地位》，載《文學評論》，2003（4）。
3.許地山的作品從《命命鳥》到《枯楊生花》，在“人生觀”這一點上來說，是那時候獨樹一幟的。他的題材也是獨樹一幟的。他不像冰心、葉紹鈞、王統照他們似的憧憬著“美”和“愛”的理想的和諧的天國，更不像廬隱那樣苦悶彷徨焦灼，他是腳踏實地的。他在他每一篇作品裏，都試要放進一個他所認為合理的人生觀。他並不建造什麽理想的象牙塔。他有點懷疑人生的終極意義，然而他不悲觀，他也不讚成空想；他在《綴網勞蛛》裏寫了一個“不相信自己這樣的命運不甚好，也不相信史夫人用命定論的解釋來安慰她，就可以使她滿足”的女子尚潔，然而這尚潔並不是麻木的，她有她的人生觀，她說：“我就像蜘蛛，命運就是我的網……”
這便是落華生的人生觀。他這人生觀是二重性的。一方麵是積極的昂揚意識的表征（這是“五四”初期的）；另一方麵卻又是消極的退隱的意識（這是他創作當時普遍於知識界的）。他這形式上的二重性，也可以跟他“思想上的二重性”一同來解答。浪漫主義的成分是昂揚的積極的“五四”初期的市民意識的產物，而寫實主義的成分則是“五四”的風暴過後覺得依然滿眼是平凡灰色的迷惘心理的產物。
吳福輝：《20世紀中國小說理論資料》第三卷（1928—1937），325頁，北京，北京大學出版社，1997。
4.再回到《綴網勞蛛》。尚潔不愛財產，不求聞達，不怕別人譏諷嘲弄，也不求人理解憐恤。丈夫拋棄她，她平靜地搬走；丈夫懺悔，她平靜地搬回來。一切都順其自然，不喜不怒。表麵看來是逆來順受的弱者，實際上卻是達天知命的強者。人生就如入海采珠一樣，能得什麽，不得而知，但每天都得入海一遭。人生又如蜘蛛結網一樣，難得網不破，但照結不誤，破了再補。有一股前路茫茫的悵惘和無法排遣的悲哀，但主調是積極入世的。對照同時期的散文《海》，不難明白這一點。借用佛家思想，沒有導向現實人生的否定，而是通過平衡心靈，淨化情感，進一步強化生存的意誌和行動的欲望，這是許地山小說奉獻的帶宗教色彩的生活哲理。
哲理小說以融合哲學和詩學為目標，這就必然產生一個矛盾：論形象性、情感性它不如純文學，論思辨性、精確性它不如純哲學。它的長處不在於哲學的通俗化或文學的抽象化，而在於借助詩的語言和情感的潮汐，表達人類對世界的永恒探索和對知識的不懈追求的決心和熱望。很難設想，哲理小說能為當代人或後代人提供多少值得奉為圭臬的新的生活哲理。很多人對於哲理小說的偏愛，並非想從中獲得什麽立身處世之道，而是驚歎作家居然能把如此熟悉的哲理表達得如此生動！同樣的，許地山的哲理小說長處不在於思辨的精確，而在於情感的真誠。用詩的語言來描述詩的意境，從中透出一點朦朧的哲理，便於讀者去感受，去領味，去再創造。因此，顯得空泛深邃。可惜，長期的書齋生活，嚴重限製了許地山的視野。他對自我情感體驗深，對人生體驗淺。當他刻畫淳樸熱情的人物性格時，他是成功的；可當他描繪紛紜複雜的社會人生時，則顯得十分笨拙。而小說宣揚的有所為的“無為”、有所爭的“不爭”，作為保持心理平衡的個人修養，不無可取之處；但作為處世之道，則十分危險，很容易成為懦夫、奴才的遁詞，特別是在階級鬥爭激化的曆史時期。
陳平原：《許地山：飲過恒河聖水的奇人》，見曾小逸編：《麵向世界文學中國現代作家與外國作家》，106頁，長沙，湖南人民出版社，1985。
5.許地山雖信奉“生本不樂”，主張對世間一切采取“避”和“順”的態度，但他始終沒有把筆下的悲劇人物寫得頹廢消沉，更多的是寫出筆下人物在認同命運之後的曠達與堅韌，寫出他們是怎樣以堅韌的態度來對待現實人生的。許地山在作品中所宣喻的對社會人生的宗教式透悟，能使人們從種種生的重壓中解脫出來，始終保持住精神上的平衡，是在人麵對生之悲劇時，給人提供一種新的思維方式，通過從另一視角對現實境遇的重新闡釋，使原本可能產生的痛楚與壓力在不知不覺中走向消解，使不幸的人生反而多出了一份詩意與瀟灑。
揮之不去的宗教情結，在一定程度上也給許地山的小說帶來了負麵影響，主要體現在兩個方麵。一是宗教情結導致許地山的小說作品隻可遠望，不可近觀。許地山小說取宗教視角體察社會人生，一定程度上遠離了主流意識形態和中心話語，成為一種邊緣文學，特別是在民族矛盾和階級矛盾空前激化的時代，這樣的文學作品是難以惹人注目的，隻有在遠離了刀光劍影的太平盛世，這樣的文學作品因滿蘊著對人生的某種透悟才頗能撥動人心，獲得讀者的喜愛。這就是許地山的小說在當年何以不能走向中心而在當今卻頗獲好評的奧妙之所在；二是許地山的小說一味強調“避”和“順”，反複宣喻樂天知命、隨遇而安、逆來順受、委曲求全的思想，泯滅了是非榮辱的界限和區別，是一劑精神鴉片，極易消沉人的意誌，使人不敢是其所是，非其所非，就短期而言能有助於人的精神平衡，但從長遠而言，則無疑是貽害無窮。
朱慶華：《許地山小說宗教情結綜論》，載《廣西社會科學》，2003（7）。
6.他們在知識上不占優勢，但有的是意誌。許地山的人格理論認為“知識是不能絕對克服意誌的”，“意誌要放在知識之上”。春桃以意誌戰勝苦難。她說：“誰不受苦？苦也得想法子活，在閻羅殿前，難道就瞧不見笑臉？”春桃的生存意誌，不是來自任何思潮學說，……她隻是要活下去，她說：“咱們三人就這樣活下去，不好嗎？”
春桃三人生存意誌的動態又在於其獨立性。春桃不為他們三人的生存方式有悖於世俗風習和道德觀念而自怯。她對向高說：“咱們的事誰也管不了。”他們三人的獨立意誌，不僅使他們在戰亂中得以活下來，還使他們活得正義，而未陷入迷途。他們有樸素的價值觀念，有內在的“選擇”能力，不知不覺間有拒絕，有堅守。
鄭萬鵬：《中國現代文學史》，138頁，北京，華夏出版社，2007。
7.王統照現實主義的成熟是與創作題材的轉換取基本一致的步調的。他是新文學的老作家中取材最為廣泛的作家之一，他的全部小說幾乎展示了社會生活的各個角落：農工學兵，無所不寫；佃戶傭仆、達官闊少、巨賈行商、團丁司令、僧道隱逸，無不收諸筆底。大抵而言，他1935年以前小說題材的發展趨勢，是以青年知識分子為中心，轉換到以北方農民為中心。這是基於這樣一個認識的：“我認為這確是一個嚴重的問題！無論世界的政潮，資本力量，有任何變革，而我國以農立國的根本不能拋棄。縱然在重要城市已打下了新工業的基礎，新資本者也逐漸在工商業與政局中形成主要勢力，然而百分之八十在舊傳統下掙紮生活的農民，他們的思想、行動，終究是這個東方古國的不可漠視的動力。以幾十年來外力橫侵、政失常軌、軍匪交鬥、災難並重的演變，遂至無數原是聽天任命勞多酬少的‘老百姓’、死亡流轉、自救不暇，已經是極為嚴重的情形。”（王統照《銀龍集·序》）這是出自實感的話，在一定的程度上接觸到農民問題在民主革命時期的極端重要性。以此作為出發點，王統照“在文藝作品中著力於農民生活的解剖，從微小事體上透出時代暗影的來臨。”……
以典型人物的性格曆程，揭示了農村社會尖銳的階級矛盾以及這種矛盾發展的必然趨勢，是王統照現實主義成熟並帶有特定時代的革命性質的另一個重要標誌。這一點集中地表現在王統照最重要的長篇《山雨》中，正如作者所說：“《山雨》，意在寫出北方農村崩潰的幾種原因與現象，及農民的自覺。”（王統照《山雨·跋》）這是我國現代文學中描寫北方農村的第一部堅實的小說。它和茅盾的《子夜》由開明書店以相似的版式裝幀於1933年出版，旋即引起巨大的社會反響。友人把1933年稱為“子夜山雨季”，略嫌溢美地把《山雨》和《子夜》並提：“一寫農村的破產，一寫城市民族資產階級的敗落。”（吳伯簫《劍三，永遠活著》）這部小說有若立體圖畫，深刻地記錄了在軍閥的鐵血統治和帝國主義的經濟侵略下，北方農民備受天災兵禍、苛捐雜稅之害的血淋淋的生活。它寫了種種色色的鄉間人物，在一個“山雨欲來”的動**時代裏，扮演著種種悲喜劇角色。老一輩中如走南闖北、樂天安命的魏二；軟弱圓通、牢騷滿腹的陳莊長；身居“瓢屋”，孤獨怪僻，似幽靈般懷戀既往、預言未來的徐老秀才；年青一代中，如嗜賭耍滑，外出當兵“吃糧”，終在“革命”中看風使舵而神氣起來的宋大傻；耿直樂觀，不畏強梁，最後鋌而走險的徐利，都寫得各具身份、各具性情、各具聲口。尤其是奚二叔、奚大有父子，代表著在血海淚潮中浮沉掙紮、摸索出路的兩代農民，他們的身上印有時代的疊疊投影。
楊義：《中國現代小說史》第一卷，355～356、359頁，北京，人民文學出版社，1998。
泛讀作品
葉紹鈞：《倪煥之》《飯》《校長》
許地山：《命命鳥》《商人婦》《換巢鸞鳳》《黃昏後》
王統照：《沉船》
評論文獻索引
趙遐秋.論葉聖陶在中國現代小說史上的奠基作用.中國人民大學學報，1993（3）.
商金林.新文學先驅者的足跡：略述葉聖陶早年的文學視野和文學觀.文藝理論與批評，1991（6）.
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劉增人.論王統照對齊魯文化的繼承與超越.中國文學研究，2001（3）.
拓展練習
1.“葉紹鈞的小說，往往在收束的地方，使人有悠然不盡之感”（阿英）；“結構多變，精於布局，講究結尾饒有餘味”。細讀文本，論述《潘先生在難中》結尾創作的“饒有餘味”。
2.“異域色彩、宗教氛圍、愛情線索”，這是許地山早期小說的特點，結合具體作品論述之。
3.在中國現代小說婦女人物畫廊裏，春桃的出現不僅改變了“五四”以來小說創作中慣寫的被侮辱、被損害的舊式勞動婦女的模式，而且給婦女形象灌注著強烈的生命力和新質。試分析春桃形象的新質。