內容提要
革命樣板戲最初主要是指盛行於“**”始終的八部作品：京劇現代戲《沙家浜》《紅燈記》《智取威虎山》《海港》《奇襲白虎團》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》和交響音樂《沙家浜》，其後，“**”時期的京劇現代戲《龍江頌》《紅色娘子軍》《平原作戰》《杜鵑山》也被稱作樣板戲。樣板戲的創作宗旨是，“塑造無產階級英雄人物是社會主義文藝的根本任務”，其在作品中的實現手段是“三突出”即：在所有人物中突出正麵人物，在正麵人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。其創作組織原則是“領導出思想，群眾出生活，作家出技巧”的“三結合”創作方式。
革命樣板戲何以將工農兵文學中“文藝為政治服務”“塑造新的階級人物”“反映曆史前進趨勢、社會生活本質”“文藝的民族化、通俗化、大眾化”推向極端而走向荒謬；何以能將最“現代”的“革命”與最“傳統”的“戲曲”融為一體；何以以劇場的“表演性”成為“**”時代全民族“表演性”的表征，都是頗值得研究的。
教學建議
1.觀摩樣板戲《紅燈記》《沙家浜》，參閱摘要2、3，從藝術的角度對其進行審美分析。
2.以《智取威虎山》為例，以拓展練習為主題進行小組討論。
精讀作品
《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》
評論摘要
1.“樣板戲”最主要的特征，是文化生產與政治權力機構的關係。在30年代初的蘇區和40年代的延安等根據地，文藝就開始被作為政治權力機構實施社會變革、建立新的意義體係的重要手段，與此同時，建立相應的組織、製約文藝生產的方式和措施。政治權力機構與文藝生產的這種關係，在“樣板戲”時期，表現得更為直接和嚴密。作家、藝術家那種個性化的意義生產者的角色認定和自我想象，被破壞、擊碎，文藝生產完全地納入政治體製之中。文化人在創作中的重要地位，對民間文藝形式的借重，以及從“宣傳效果”上考慮的對傳奇性、觀賞性的追求，都使文藝革命激進派的“純潔性”的企求難以徹底實現。正統敘述之外的話語係統的存在這一事實，“既暗示了另類生活方式”，也承續了激進派所要否定的文化傳統，而使某些“革命樣板戲”在構成上具有“含混曖昧”的特征。
洪子誠：《中國當代文學史》，198～199頁，北京，北京大學出版社，1999。
2.“樣板戲”為了適應表現中國民主革命的曆史和社會主義時期生活，在藝術上主要進行了如下改革：
第一，寫實與虛擬相結合。
傳統的京劇是虛擬藝術。舞台上沒有布景，道具極其簡單，空間環境和時間流轉全靠演員用虛擬動作表現。人物裝扮類型化，生旦淨末醜有相對固定的行頭和程式化動作。京劇“樣板戲”吸收了話劇的寫實手法，布景擬實、道具豐富、時空狀態給人以身臨其境之感。同時打破傳統程式，按人物的身份、地位、性格和環境的需求化妝打扮，設計唱段、道白、動作。這就形成了整體的寫實風格，在此基礎上，在某些重要場麵，發揮傳統京劇的虛擬特長，達到寫實與虛擬結合的藝術效果。
第二，打破主演體製，調動各種力量為劇情和塑造人物服務。
傳統京劇經過200多年的發展，已形成眾多流派，所謂四大須生、四大名旦都是著名流派的代表人物。整個戲班圍著主演轉，為表現主演服務，有如眾星拱月一般。聽戲的人就是衝著主演來的。“樣板戲”打破了這種台上台下圍著主演轉的體製，無論什麽流派的演員，無論其地位的高低，都要服從劇本的需要，按規定的人物的性格去演、去唱。劇本成了核心，人物塑造成了核心。這樣的演出也改變了觀眾的欣賞習慣，既看戲，又看“角兒”；看“角兒”不僅看他有什麽絕活，更看他的表演是不是符合劇情和人物的規定性，表現人物的性格是不是到位。
第三，音樂創新。
京劇“樣板戲”的配器，仍以傳統京劇的“三大件”（高胡、二胡、月琴）為主，又吸收多種中國其他樂器和西洋樂器，形成中西樂器混合編隊，既保持了京劇特有的韻味兒，又豐富了音樂的表現力。
第四，念白的個性化、通俗化、生活化。
傳統京劇的念白過分程式化、類型化、技巧化，放到當代，一是離當代的語言習慣太遠，觀眾不易聽懂；二是不適合表現當代生動的人物；三是給演員的發揮提供的空間太小。“樣板戲”一改這種念白傳統，實現了個性化、通俗化、生活化。它是當代人的活的語言，又適合人物的身份和性格。
溫儒敏、趙祖謨主編：《中國現當代文學專題研究》，235～238頁，北京，北京大學出版社，2002。
3.在五六十年代的文學創作裏，我們可以看到一個相當有趣的現象，即國家意識形態對民間文化進行改造和利用的結果，僅僅在文本的外在形式上獲得了勝利（即故事內容），但在“隱形結構”（即藝術審美精神）中實際上服從了民間意識的擺布。以“文革”中的樣板戲為例，除了《海港》那種次劣的宣傳品外，大都是來自民間的文化背景。以《沙家浜》為例：阿慶嫂的身份是雙重的，其政治符號是共產黨的地下交通員，其民間符號是江南小鎮的茶館老板娘，後者在反映民間文藝中常常是一種潑辣智慧、向往自由的角色，她的對手，總是一些被嘲諷的男人角色，代表了民間社會的對立麵——權力社會和知識社會。前者往往是愚蠢、蠻橫的權勢者，後者往往是狡詐、怯懦的酸文人；戰勝前者需要膽氣，戰勝後者需要智力。這種男性角色在傳統民間文藝裏可以出場一角，也可以出場雙角，若要再表達一種自由、情愛的向往，也可以出現第三個男角，即正麵的男人形象，往往是勤勞、勇敢、英俊的民間英雄。……《沙家浜》的角色模式原型正是來自這樣一個民間結構，阿慶嫂與胡傳魁是鬥勇（曾經在日本人眼皮底下救過胡而征服胡），與刁德一是鬥智，與郭建光則是互補互襯。權利者、酸秀才、民間英雄三角色分明換上了政治符號。
同樣，我們在“赴宴鬥鳩山”這折戲中看到了另一個“隱形結構”：“道魔鬥法”。……觀眾在這場戲裏期待什麽呢？當然不是鳩山取得密電碼，可也不是李玉和保住密電碼，這些都是早已預知的情節。觀眾真正期待的，是鳩、李之間唇槍舌戰的對話過程，觀眾由此得到的不僅僅是語言上的滿足，它體現了民間“道魔鬥法”的隱形結構，一道一魔（象征了正邪兩種力量）對峙著比本領……
陳思和：《民間的沉浮：從抗戰到文革文學史的一個解釋》，載《上海文學》，1994（1）。
泛讀作品
京劇《海港》
京劇《奇襲白虎團》
芭蕾舞劇《紅色娘子軍》
評論文獻索引
王元化.論樣板戲.清園論學集.上海：上海古籍出版社，1994.
劉豔.“樣板戲”與二十世紀中國文化語境.戲劇文學，1996（3）.
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譚解文.三十年來是與非——“樣板戲”三十周年祭.文藝理論與批評，1999（4）.
陳衝.沉渣泛起的“藝術本體”.文學自由談，2001（3）.
陳吉德.樣板戲：女性意識的迷失與遮蔽.上海戲劇，2001（9）.
傅謹.“樣板戲”現象平議.大舞台，2002（3）.
孫書磊.藝術和藝術的曆史——試論樣板戲批評史中的本體失位.大舞台，2002（1）.
劉起林.“樣板戲現象”：政治文化訴求蠶食審美的病態生命體.理論與創作，2004（6）.
姚丹.“無產階級文藝”理論、實踐及其成效初析——以樣板戲《智取威虎山》為中心.中國現代文學研究叢刊，2006（3）.
拓展練習
因為樣板戲與生俱來的政治色彩，使它和意識形態之間呈現了“剪不斷，理還亂”的錯綜複雜關係，致使無論怎樣評說也難免有“是非之嫌”，縱觀40年來的樣板戲研究，主要有兩種視角，一種是從政治、道德角度出發否定樣板戲，一種是從文學、藝術角度出發肯定樣板戲。
例如，關於樣板戲的思想藝術內涵。**後的權威看法，是把樣板戲作為“文革”文學的代表作，著重批判它們觀照生活階級鬥爭極端化的眼光、人物形象塑造“高大全”反人性的內涵和“三突出”的藝術模式。另一種看法則著力強調其“民族傳統美德”與“新的時代精神”相結合中愛國主義、民族氣節等道德共同性的側麵，並進而肯定其為“紅色經典”，是因為“作品的意識形態外殼和它的藝術內涵常常可能並不完全一致”。
關於樣板戲的藝術成就。肯定者多半以戲曲行當研究者的專業眼光，從戲曲題材和藝術革新的角度，否定“三突出”而肯定其“三打破”（即“打破唱腔流派，打破唱腔行當，打破舊有格式”），從而高度評價樣板戲在京劇發展史的地位。否定其成就者則往往從思想文化角度著眼，對這一方麵忽略或避而不談。
請查閱評論文獻索引中的相關論文，就這種爭鳴現象進行思考，你認為20世紀90年代以來樣板戲在舞台上的重新回歸的原因是什麽？藝術與藝術的曆史之間應當如何建構？
[1] 傅書華：《重在深層的清理與反思——論“十七年”文學中精神結構及質素與今天精神世界建構之關係》，載《文藝爭鳴》，2006（6）。
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[3] 姚文元：《從阿Q到梁生寶——從文學作品中的人物看中國農民的曆史道路》，載《上海文學》，1961（1）。
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[5] 柳青：《提出幾個問題來討論》，載《延河》，1963（8）。
[6] 李揚：《抗爭宿命之路——社會主義現實主義（1942—1976）研究》，長春，時代文藝出版社，1993。
[7] 郭開：《略談對林道靜的描寫中的缺點——評楊沫的小說〈青春之歌〉》，載《中國青年》，1959（2）。
[8] 侯金鏡：《評路翎的三篇小說》，載《文藝報》，1954（12）。
[9] 陳湧：《〈窪地上的“戰役”〉的反革命本質》，載《中國青年》，1955（14）。
[10] 劉保昌：《在瞻望黃金世界中迷失現在——讀解〈窪地上的“戰役”〉兼及17年文學的“現代性”問題》，載《求是學刊》，2003（4）。
[11] 洪子誠：《個人“本質化”的過程》，載《詩探索》，1996（3）。
[12] 周誌宏、周德芬：《“戰士詩人”的創作悲劇》，載《上海文論》，1989（4）。
[13] 本文載《文學評論》，1999（6）。
[14] 洪子誠等：《中國當代文學概觀》，北京，北京大學出版社，1980。
[15] 畢光明：《被修改的仁愛精神：楊朔散文中的憫農意識——以〈荔枝蜜〉為例》，載《海南師範學院學報》，2004（1）。
[16] 劉若泉、劉錫慶：《評老舍的〈茶館〉》，載《讀書》，1959（2）。