內容提要
“現代主義”小說是指受西方現代主義文學影響較大的小說作品，其創作可以分為兩個階段：第一個階段，是20世紀80年代初期，以王蒙《春之聲》《蝴蝶》《布禮》《風箏飄帶》《夜的眼》《海的夢》特別是其後的《雜色》以及茹誌鵑的《剪輯錯了的故事》、宗璞的《我是誰》為代表，其主要特點是在心理流動的拚貼式結構、象征、黑色幽默等小說形式方麵，接受西方意識流小說的經驗，王蒙的上述小說，甚至被稱為“東方意識流”小說。第二個階段，是20世紀80年代中期，以劉索拉的《你別無選擇》、徐星的《無主題變奏》、殘雪的《山上的小屋》《蒼老的浮雲》等為代表，其主要特點是從小說所體現的生命躁動、荒誕、虛無、絕望、孤獨等非理性內容，非現實非邏輯的心理流動結構、象征、意象組合、調侃、怪誕等小說形式，均體現了西方現代主義小說的創作特征，所以，被稱之為真正具有現代主義意味的中國式現代主義小說。
教學建議
1.參閱評論摘要1，分析王蒙意識流小說的“中國特色”是如何表現的。
2.參閱評論摘要2、3與拓展練習2，分析《你別無選擇》或《無主題變奏》的審美特征與精神特征。
3.參閱評論摘要4、5與拓展練習3，分析《山上的小屋》，談談你對殘雪世界的理解。
精讀作品
王蒙：《春之聲》《雜色》
劉索拉：《你別無選擇》
徐星：《無主題變奏》
殘雪：《山上的小屋》
評論摘要
1.80年代中國意識流小說並非西方意識流小說的硬行植入，它本質上不同於西方傳統的意識流小說。證據一——也是最重要的證據：它排斥了作為正宗“意識流”的本質特征，即弗洛伊德的“力比多說”（性力）。證據二：它排斥了誇大直覺，否定理性，誇大內心，否定外部現實的做法。西方意識流小說（不是指全部）往往熱衷於表現人的本能，把直覺看成是創作的唯一源泉，而有意忽視理性、理智的作用。它是在伯格森、弗洛伊德和克羅齊的非理性的美學思想指導下的產物。另外，它對人——本體無限誇大，而有意忽視社會生活，割斷了內心世界與外部世界的有機聯係。與客觀現實的全部遊離，完全陷入孤立的心靈世界，結果猶如作繭自縛，反而將心靈世界封閉起來。這樣使作品失去了社會意義，成為無太大價值的撲朔迷離的潛意識迷宮的玩耍。80年代的中國心理小說，既不誇大本能和直覺，也不輕視客觀現實，理性的光輝始終照耀著心理王國，而引起心理產生各種變化的又正是客觀現實——心理是客觀現實的聚光點和光的折射棱柱。《蝴蝶》《春之聲》《海的夢》莫不如此。
曹文軒：《中國八十年代文學現象研究》，110～117頁，北京，北京大學出版社，1988。
2.毫無疑問，劉索拉等人的創作受到西方現代文化的巨大影響，但這影響更多的是藝術形式上與表現手法上，而不是內在精神上的。在西方現代的“荒誕派”戲劇、“黑色幽默”小說和“垮掉的一代”的小說和詩歌中明顯地表現出審美上的鬧劇趨向。但是他們的嘲弄已經不是指向某一有限的領域，而是指向整個世界的荒誕性、全部人生的悲劇性和前途的不可知性。也就是說，他們所探討的已經不是特定的社會製度的不合理和特定的舊觀念所造成的人的悲劇，而是超越任何具體現實的形而上的悲劇，即人本身的悲劇，在徹底的絕望和絕對的虛無之中傳達一種沒有任何肯定的全麵否定。因而，西方現代文學在觀念上已經超越了西方啟蒙時期的人文主義和浪漫精神，超越了指向反封建的對個性自由的追求，而進入了更深層的人的本體世界。而本文所論及的三位青年作家，骨子裏仍然是現代中國的精神。他們的嘲弄是指向傳統的封建意識這一特定領域的，所探討的是在封建傳統根深蒂固的中國大地上的悲劇，所傳達的是失望中的希望、幻滅後的追求，否定中的肯定，其內在精神還是“五四”時期的個性自由的意識，與西方啟蒙時代的人文主義和浪漫精神有著內在的一致性。他們對人的本質、人的悲劇的理解還是社會層次或道德層次上進行的。不是人本身造成了自己的悲劇，而是傳統的舊意識和現實中的某些不合理的東西扼殺了個性的價值和創造力。所以中國當代文學中所出現的新的審美思潮是“五四”時期的啟蒙運動的延續和發展，它此時正處於中國當前的現實要求與西方現、當代文化的影響的夾縫中。一方麵，當前的改革和對外開放要求對保守的、封閉的傳統封建意識進行徹底的否定，要求尊重個性的價值與自由，發揮個性的創造力，而這種時代精神在整個世界曆史的進程中屬於反封建的啟蒙時期；另一方麵，西方現、當代的審美思潮代表著世界藝術的當代水平和發展趨向，新形勢、新手法、新流派、新觀念層出不窮，而這種審美思潮得以產生的時代精神又超越了啟蒙時代，由對個人與社會之間的關係的探討，轉向對個人與人本身之間的關係的探討。中國當代的新思潮既要以西方啟蒙時代或我國“五四”時期的反封建的人文主義為內在基礎，又要追蹤世界現、當代藝術的最新發展，這就必然在當代中國的新思潮中出現兩個彼此對立而又相互滲透的世界：內在精神是反封建的、浪漫的，是有抗爭、有追求的，而外在表現則是西方現、當代的，是混亂的、虛無的，玩世不恭的。盡管二者統一於反對舊文化、追求新文化的人文主義之中，但由於其內容與形式之間存在著曆史所造成的既定差異，因而二者的統一在審美上往往給人以牽強的、分裂的感受。這一點在《你別無選擇》中表現得尤為明顯，這部作品的結構、語言、人物的外在特征與內心世界的追求有著明顯的對立，讀過之後總感到形勢與內容是沒有很好地統一起來的二層皮。也就是說，處在夾縫中的中國當代的新的審美思潮還沒有最後找到一種完全適合於當代中國的時代精神的藝術形式。
劉曉波：《一種新的審美思潮——從徐星、陳村、劉索拉的三部作品談起》，載《文學評論》，1986（3）。
3.綜觀“現代派”小說的第一個潮頭，有人稱之為前先鋒小說，它的現代意義有以下幾點：一是沿著反傳統的生活觀念進入文壇的，它從生存方式批判的角度給“先鋒小說”的形成作了有力的奠基。它擺脫了80年代以來中國當代文學主體的啟蒙主義，擺脫了文化批判和文化啟蒙的功利主義目的，推動了80年代中期小說藝術思潮與觀念的現代性變革，使小說藝術由原來的意識形態層麵和文本層麵迅速向著哲學——藝術文本層麵轉化演進，小說主題的哲學色彩代替了十分具體的社會含義與文化使命，小說本身作為藝術的特征愈來愈被確認。它關注和表現當下現實的傾向，也為80年代後期具有存在主義傾向的新一群“先鋒小說”，以及“新寫實”小說的崛起埋下了伏筆。二是在人物形象的塑造上，中國當代小說中充滿著強烈的社會責任感的傳統的英雄人物隕落了，代之以一些較為普通的青年——孟野、森森，“我”等，並以**不安的追求證明著自己獨特的生存方式。他們自身更多的是屬於80年代青年的情緒心態，其內心和身外兩個世界的矛盾傾瀉出他們對傳統的反叛，對生活中的醜惡、荒謬的激憤。這種個人與外界的不協調表現出來的荒誕、孤獨、憤激和嘲弄，正是現代主義文學的重要特征。三是在小說的技法上，它不僅使當代小說徹底擺脫了習慣的現實主義、社會分析的典型方法，同時也沒有停留在同期崛起的尋根小說的文化象征上，而是多方位地借鑒與吸收了當代世界流行的各種藝術方法，如黑色幽默、意識流、蒙太奇、反諷等，使小說藝術縮小了與當代世界文學的距離。充滿荒誕意味的小說世界和以情緒心態為敘述手法的運用，徹底打破了以講故事見長或以人物性格為脈絡的傳統小說觀念，代之以一種情緒，一種心態的結構，且依然能夠給人以整體的審美感受。
董小玉：《對傳統敘事話語的顛覆與消解——論劉索拉、徐星等“前先鋒派”小說的現代性》，載《貴州師範大學學報》（社會科學版），2002（1）。
4.中外文學中，寫荒誕、夢魘意識、神經質人格心態的不乏其人，而且有大家。殘雪卻隻在自己心靈的深井裏打水。她的作品所表現出的純粹主觀精神，使她不同於卡夫卡在細節描寫的現實主義基礎上營構作品的總體框架，也不像陀思妥耶夫斯基那樣將神經質人格心態的描摹寓於現實主義的筆墨之中，更沒有魯迅先生在理性的觀照下創造“狂人”非理性型態的深刻曆史意識與哲學意識。在魯迅、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡那裏，寫荒誕、夢魘意識、神經質人格心態，不僅僅出於審美趣味的控製，似乎更接近米蓋爾·杜夫海納闡發《世紀病？藝術的死亡？》時所說的那種“老謀深算的意識”——“迷狂狀態隻是一種假戲真做”，“故作失態隻是為了出奇製勝，為了重新找到一種清醒的純真”。殘雪沒有這樣的老謀深算的“新戰略”，她很像本色演員，隻憑個人的先天氣質深入角色。如果從具體的殘雪推及到一種沉浸於純主觀精神的文學現象的考察，便會很自然地感到一種與世界性的現代藝術潮流的默契。那麽，在純主觀的現代藝術精神中沉浮的文學，將麵臨怎樣的選擇呢？
殘雪的小說表明了：當我們被夢、譫語、謎一下子拋到玄虛的境界不知所雲的時候，隻能靠基於感性知識、邏輯知識、價值經驗的悟性去戰勝晦澀文字的折磨，借助瞬時的靈光張開幻想的羽翼，穿越紛繁混沌的文體複合空間，在接受的層次上領受作品的優越的超意識創力。很難說清這到底是文學的悲哀、文學的病症，還是文學的幸運、文學的希望。別說是殘雪的小說，就連卡夫卡的《城堡》《審判》，沙特的《嘔吐》，喬伊斯的《尤利西斯》，卡繆的《異鄉人》這樣的名作，也都在顯示出新創力價值的同時，由於主觀性的無節製激發或感性嚴格性的失控所造成的晦澀，被人視作專門為了迎合批評家口味而創作的“教授小說”。真正苦心積慮地去研讀它們的，大多是那些專門家。文學的生命價值是在社會性的審美交流中確立的。隻有那種從客觀實在性洋溢出來的存有，才是人類相通的**點；隻有對客觀實在性的必要尊重，才能使人類不喪失恒此交往的唯一基礎。任何一部作品都離不開客觀與主觀實在性的和諧統一，一旦遠離了社會共同的認知基礎，成為難以溝通的純主觀產物時，便意味著藝術精神的腐化，藝術生命的凋敝或毀滅。今天的文學，在學習和借鑒西方現代派藝術精神和藝術手段，尋求新創立與克服文字晦澀折磨之間的優選。在這一文學實驗中，竊以為節製主觀性，尊重客觀實在性（不是肆意破壞客體，以任意的有形表現無形，用創作主體的隨意作為象征），避免墮入潛意識崇拜是不容忽視的。
王緋：《在夢的妊娠中痛苦**——殘雪小說啟悟》，載《文學評論》，1987（5）。
5.殘雪小說影響力的擴大，首先是由於文化背景的改變和曆史機遇。一般的說，接受殘雪的小說出於兩個原因。其一是她的小說常常泄露出對“文革”時期社會黑暗的深刻記憶，這種記憶的高度變形和夢囈式的偏執處理，使小說經常處於一種精神變態的氛圍之中。這個特點，使一向注意文學中的社會因素的人們以及後來了解弗洛伊德主義的人們得以從中窺察到他們所理解的主題；其二是她小說所頻繁使用的超現實意象、悖理和反常的感覺與犯禁的人倫關係描寫，又使得曾經接觸過西方現代派文學的評論者為此激動不已，進而將殘雪歸入擅長描寫內心分裂與精神變態的心理小說家之列，甚至是出類拔萃的。
《山上的小屋》堪稱殘雪小說的濃縮物，它是殘雪臆想的集中體現者。其情節是駭人聽聞的，人與人之間的敵意侵入到通常總是最親近最可信賴的領地，即家庭之中。母親“虛偽的笑容”、父親“熟悉的狼眼”和小妹能夠在“我”身上刺出紅疹的“直勾勾”目光，均是這種敵意的極端寫照。表麵上，我們看到的是一個精神變態者即受虐妄想症患者的離奇敘事，它是如此的不可信和故作錯亂。但是，這種反常的敘述並不是偶發性的，在稍後的殘雪小說裏，這種緊張、可怕的家庭血親成員間的精神折磨不停地重演，幾乎成了一個固定的模式。在殘雪向我們揭露的關於家庭內幕的全部醜惡和反常時，並非是曾經其樂融融的家庭橫遭外力的毀壞然後一步一步地淪喪，而是家庭自身無因地出現了不可挽回的分裂、猜忌、提防和相互折磨的爭戰，使用的手段雖非暴力，但造成的恐懼卻遠勝暴力。殘雪似乎借助這種拐彎抹角的曖昧方式揭示了人與人關係的惡化乃出於人自身的病態妄想，人們就普遍地不自知地生活在此種病態妄想裏。
以象征的立場來看，殘雪這種誇張地醜化家庭人際關係的描述，導引於對一種更大範圍中人際關係充滿了敵意的強烈反應；若其中含有文化批判的成分，那顯然是對人們自找麻煩自設障礙自樹敵人等等慢性自殺行為的絕望揭露；而從個人心理的潛在欲望來看，它又是用故意犯禁的方式（即醜化家庭關係）來緩解處於敵意包圍的幻覺中所不斷忍受著的焦慮：在家庭自身即以分崩離析時，在人忙於對付最親近的家人的折磨時，所有的外界襲擾就顯得無足輕重了。這種虛擬的自我醜化實在是潛意識支配下的自衛表現，即以自損的方式來阻止外界可能予以的侵害，或者說，把現存的外界侵害轉嫁到家庭自身，然後獨自承擔起來。
孤獨地忐忑不安地混居在敵意包圍中，是殘雪小說常見的個人處境和根本不可能擺脫的悲劇命運，這一命運是令人作嘔的。所有在身邊來來去去鬼鬼祟祟的人，幾乎沒有一個不是變態的、神經質和陌生的，他們永遠是一些外人，他們不僅和我不溝通，他們彼此間也不溝通。殘雪小說裏頻頻露麵的形象多半沒有性格可言，沒有正常的容顏，他們隻是一種病態人格的類象而已。他們不是猥瑣的乖戾的或可厭的，就是醜陋的呆傻的或夢遊著的。他們永遠在正常生活之外，苟活在他們自己的世界秩序中。他們滔滔不絕地講述著妄念奇想和晦澀的夢，做出古怪的不可解釋的褻瀆行為。殘雪小說人物類型所操用的基本台詞仿佛是一種深奧的密碼，它和其他一係列輔助性的動作符號（如搗洞、蹬地板、訕笑、磨牙、翻找、挖鼻子等）一起構成了殘雪式荒誕戲劇的基礎內容。所有這些充分發展起來的臆想類型，其實在《山上的小屋》裏即以有了最扼要的縮寫和預告，後來的事情也果然證實了這類帶有強烈表現主義傾向的反戲劇的胡言亂語以及傀儡化的行動調度，在殘雪後期作品裏不厭其煩地綿延不止，直至讓人不堪忍受。
吳亮：《一個臆想世界的誕生——評殘雪的小說》，載《當代作家評論》，1988（4）。
泛讀作品
殘雪：《蒼老的浮雲》
王蒙：《蝴蝶》
劉索拉：《藍天綠海》
徐星：《饑餓的老鼠》《在路上》
評論文獻索引
查建明.意識流小說在新時期的譯介及其“影響源文本”意義.中國比較文學，1999（4）.
江亞菁.王蒙小說中的“意識流”.世界文學評論，2006（1）.
閻純德.論20世紀末的“現代主義”群落的先鋒創作.中國文化研究，2004（1）.
何新.當代文學中的荒謬感與多餘者——讀《無主題變奏》隨想錄.讀書，1985（11）.
許振強.天涼未必秋——也評《無主題變奏》兼與何新商榷.當代作家評論，1986（1）.
李書磊.你《別無選擇》矛盾閱讀.文學自由談，1989（2）.
孫鬱.徐星小說的精神走向.當代作家評論，1991（2）.
盧敦基.劉索拉《你別無選擇》的美學意義.當代作家評論，1986（3）.
戴錦華.殘雪惡：夢魘營造的小屋.南方文壇，2000（5）.
程光煒.20世紀80年代的“現代派文學”，文藝研究，2006（7）.
拓展練習
1.《無主題變奏》是一部內涵豐富的作品，也是引起很多爭議的作品，比如，有人認為其中的主人公是80年代文學形象中“荒謬”的“多餘人”，而有人則認為是“人生價值的探求者”。請閱讀作品，並查詢相關的評論文章，談談你對主人公形象的理解。
2.在20世紀的80年代，中國文壇出現了一批被稱為“現代派”的作品，但無論是當時還是現在，批評界大都傾向於認為這些作品並不真正具有類似於西方情境的現代素質，因此“表現技巧”與“表現內容”是背離的，並非“真正的現代派”，而是“為現代派”。例如評價劉索拉的《你別無選擇》屬於那種“不倫不類”的東西，因為她在寫了很多“躁動感、困惑感、失落感、苦悶感”之後，仍然為森森在國際作曲比賽中獲獎而欣喜若狂，掉進那“社會、理性、道德”的規範束縛裏去了，而“生命力的理性化教條化道德化正是當代文學缺乏現代意識、缺乏個性意識的深層原因”。[15]據此，黃子平有一篇《關於“為現代派”及其批評》的文章進行了全麵的分析，認為“偽現代派不是一個經過深思熟慮的理論概念，而是處於開放和急劇變動的文學過程中產生的，被許多‘權力意誌’認為是順手的、便利的一個批評術語，其含混之處幾乎與它的豐富成正比。任何命名都是一種施暴，當人們使用這一術語去評價一部作品時，一方麵或多或少地歪曲了作品，另一方麵則顯示了自身所執著的價值標準”。參閱評論摘要的相關文章，談談你如何理解這些文學作品。
3.殘雪一直是當代文學中闡釋難度最大的作家之一，其中她創作的著眼點究竟是一種人性批判還是國民性批判就曾經有過許多的爭辯。大多數的評論者都傾向於前者，即認為她所作的是人的批判和人性的批判，其批判的矛頭不是指向某個國家或某種文化環境中的人而指向一般的人和普泛的人。但是，有論者卻認為應從國民性的角度對其進行解讀，因為殘雪筆下出現的是一個由宗法製傳統孕育出來的社會，其中的人際關係帶有典型的中國傳統文化的印記，更多的是沿襲一種村社文化的傳統，大家習慣性地結合成一個文化共同體，人和人之間以鄰裏、同事、朋友、熟人等關係彼此扭結在一起，大家彼此關注；也都像村社會文化一樣，很隨便地就可以進入或幹預別人的生活。人與人之間很少爆發那種重大的矛盾衝突，而大都是一些無事的衝突。而西方社會的人與人之間是那種**裸的、冰冷的利益關係，人們經常在利益的爭奪上爆發劇烈、尖銳的矛盾衝突；其人際關係是在工商社會的傳統中形成的，它更傾向於梳理而不是親和，人的行為方式是我行我素，較少關心和幹涉別人的事，因此西方現代派文學更強調孤獨感。[16]請選擇殘雪的兩部作品進行分析，談談你的理解。