內容提要
所謂先鋒小說，是指20世紀80年代中期，在小說文體方麵，特別是在小說的文體觀念、敘述方式、語言形式等方麵，接受西方現代主義小說的影響，對傳統小說進行根本的顛覆性寫作的小說，其代表作是馬原的《岡底斯的**》《虛構》，餘華的《十八歲出門遠行》《現實一種》《河邊的錯誤》，蘇童的《一九三四年的逃亡》，格非的《褐色鳥群》，孫甘露的《請女人猜謎》等，先鋒小說將敘述視為小說的本體構成，認為“怎麽敘述”比“敘述什麽”更重要，在“怎麽敘述”時，則強調“元敘事”“多重文本和互文”，在語言形式方麵，更多地強調語言能指的新異性，所指的含混性，從而在對傳統的語言能指與所指關係的斷裂中，構成對傳統小說語言的根本性顛覆。
教學建議
1.閱讀《岡底斯的**》，參閱評論摘要2，闡述馬原的“敘事圈套”對中國小說敘事的貢獻。
2.參閱評論摘要中與餘華相關的評論，以《現實一種》《活著》為例，自定視角，體會餘華小說的特點，並要說說自己對這些評論的理解。
3.概括先鋒小說的主要特征，你如何理解評論摘要1中對此的評價？
4.以拓展練習3為主題，展開課堂討論。
精讀作品
馬原：《岡底斯的**》
餘華：《十八歲出門遠行》《現實一種》《活著》
蘇童：《妻妄成群》
評論摘要
1.在對文學脫離意識形態的控製，走向獨立和自律性上，先鋒作家們的貢獻是巨大的。對於中國文學，尤其是對於經過了“十七年”和“文革”之後的中國文學來說，最缺乏和最迫切需要的是文學的自律，是文學擺脫意識形態繩索的困擾，在文學的藝術表現等自身發展上取得突破。正是在這一方麵，先鋒取得了它不可忽略的文學史意義。文學不再是某種外在者的工具而具有了自己的獨立性。可以說，正是從先鋒文學開始，中國文學才正式自覺地、大規模地偏離了意識形態文學的軌道，走向對自我的清醒自律與追求。
但是，毋庸諱言，先鋒文學的缺失也是很突出的。由於“先鋒”所具有的前衛性和創新性，它注定是脆弱和嬌嫩的，它與大眾趣味有著天然的距離。缺失最主要體現在他們所表現的思想觀念的西方化上，他們表現的生活現象是中國式的，是中國人的生活，但是他們所尋求的思想觀念卻是西方式的，是現代西方社會文化的產物。二者具有著內在的裂隙，促使他們對生活表現的外在化和表麵化。
賀仲明：《20世紀末作家文化心態考察》，181～190頁，北京，中央編譯出版社，2002。
2.馬原的敘述慣計之一是弄假成真，存心抹殺真假之間的界限。在蓄意製造出這麽一種效果的時候，馬原本人在小說中的露麵起了很大的作用。馬原在他的許多小說裏皆引進了他自己，不像通常虛構小說中的“我”那樣隻是一個假托或虛擬的人，而直接以“馬原”的形象出現了。
馬原所講的故事，雖然在該孤立的故事範圍內缺乏連貫性和完整性，卻耐人尋味地和其他故事發生一種相關的互滲的聯絡。這麽一種非常罕見的故事形態自然是層次纏繞的。它不僅要敘述故事的情節，而且還要敘述此刻正在進行的敘述，讓人意識到你現在讀的不單是一個故事，而是一個正在被敘述的故事，而且敘述過程本身也不斷地被另一種敘述議論著、反省著、評價著，這兩種敘述又融合為一體。不用說，由雙重敘述或多重敘述疊加而成的故事通常是很難處理的，稍不留意就會成為刺眼的蛇足和補丁。惟其如此，我就尤其感到馬原的不同尋常之處：他把這樣的小說處理得十分具有可讀性，其關鍵在於，馬原小說中的題外話和種種關於敘述的敘述都水乳交融地滲化在他的整個故事進程裏，滲化在統一的敘述語調和十分隨意的氛圍裏。對此我的概括是，馬原的小說主要意義不是敘述了一個（或幾個片段的）故事，而是敘述了一個（或幾個片段的）故事。
吳亮：《馬原的敘述圈套》，載《當代作家評論》，1987（3）。
3.與馬原、洪峰、葉兆言等實驗作家不同，餘華從來不使用第一人稱的“我”作為敘事者，他都是以“靜觀”式的第三人稱來講述他的故事，而且他從來沒有興趣在故事的進行中製造馬原式的敘事混亂，而是以一種古典式清晰來虛構他的故事。他從來都顯得很有條理，很有邏輯。作者使用的語言是平靜而安寧的，但語言所包含的意義和事件是暴烈而混亂的，他的小說的敘事方式是傳統的，而內涵是現代的。我們發現了在餘華的本文中，語言與意義之間出現了剝離和斷裂。在有序的語言世界背後卻躁動著無序的實在和意義世界。餘華仿佛在用語言來壓抑意義的**，但無窮無盡的暴力卻衝出了語言的柵欄，成為彌漫性的東西。這樣，餘華的小說本文變成了一種自我解構的本文。語言在破壞和消解著意義，意義也在消解和破壞著語言。
餘華等人的小說創作，以獨特的敏銳對深刻地貫穿於當代中國思想中的人道主義精神提出了質疑，在他們這裏，人道主義對人的更高標準的要求和對“人”的信念受到了異常強烈的攻擊。人不再是生活中強有力的主體。餘華的小說所不斷強調和說明的，是人在語言之中的無能為力。人變成了語言的客體，他無可奈何地沉迷於自己所創造的符號秩序之中找不到出路。在餘華對人類語言的反思中，我們看到的是對人道主義的“人”的總體構想的深深失望的情緒。應該說，餘華尖銳地批判了人道主義的整個“話語”，他把她們當作一種曆史的幻覺，當作一種具有身後傳統的渴望，然而是非現實的渴望。餘華和他的同代人馬原、洪峰、殘雪等人一道開始脫離了中國新文學既定的傳統軌道，他們開始創造了另一套話語，其核心是一種彌漫性的、社會性的“欲望”。他們極力強調的是欲望的無始無終的湧流，這種“湧流”超出了五四以來中國知識分子對“人”的整個構想，也就跨出了人道主義之外，取得了另一個文化——曆史視野。
張頤武：《“人”的危機——讀餘華的小說》，載《讀書》，1988（12）。
4.《十八歲出門遠行》不按牌理出牌。不僅敘事次序前後顛倒，故事的內容也似漫無頭緒。然而這篇小說卻預告著餘華“現象”的到來。在以後的十年裏，餘華要以一係列的作品引導我們進入一個荒唐世界：這是一個充滿暴力與瘋狂的世界：骨肉相殘、人情乖離不過是等閑之事。在那世界的深處，一出出神智迷離、血肉橫飛的秘密正在上演。而餘華娓娓告訴我們這也是“現實一種”，也有它的邏輯。他不僅以文字見證暴力，更要讀者見識他的文字就是暴力。他恣意切割、淩虐偽美的文體，其極致處，何曾下於他故事中的殘酷情境？也因此，餘華在風格上的突破必須成為政治的挑釁。他的現象不但代表“文革”後傷痕寫作的突破，也直指20世紀80年代中後期，大陸文學、文化界躁動的症候之一端。
乍看之下，《十八歲出門遠行》平淡無奇。餘華顯然不如他某些同輩那般，熱衷於新奇的文字實驗。但也正因他的敘述貌似寫實，情節匪夷所思的轉折才更令我們措手不及。沒有目的的遠行、偶然的邂逅、冷漠的自然及人事風景，構成《十八歲出門遠行》的主線。運蘋果的司機忽冷忽熱，敘事者倒也視為當然。“我不知道汽車要到什麽地方去，他也不知道。反正前麵是什麽地方對我們來說無關緊要，那就馳過去看吧。”這是敘事者的姿態，也是敘述本身的特征“傳統起承轉合的秩序再也派不上用場，人物的動機也與反應紛然錯位。”
我們可以把這篇作品視為一篇苦澀的啟蒙小說。天真的主人翁離家遠行，注定要在路上混得鼻青臉腫。這也許是他成長的代價？但放在廣義的共和國敘述裏，這一讀法顯然要節外生枝。主人翁的遭遇和出門前他父親的期許恰恰相反。路上的考驗與其說承諾了任何的結果，倒不如說是一場沒有名目的鬥爭。故事末了，“我”躺在拋錨的汽車裏，野暮荒寒，記起了父親的鼓勵，一種反諷油然而生：十八歲出門遠行，該不會是場惡作劇吧？
我們也可以把這篇小說，看做是教育成長小說的雛形。搶劫蘋果，打傷主人翁的不是別人，而是農民。而當所有人背叛而去，“我”方才要了解進入弱肉強食的社會，談何容易！然而主人翁的“教育成長”如果反證了共和國的同誌神話，卻也嘲諷了資本主義社會的遊戲法則。那運蘋果的個體戶司機，開著破爛汽車出現在工農兵天堂裏，不啻是一種新的“典型人物”，召喚無產階級對所有權的欲望，對剩餘或附加價值的攫取。優勝劣汰，主人翁最後落得一無所有，他將如何再度出發，成了小說一大懸疑。
《十八歲出門遠行》如果有什麽教訓，這一教訓是對閱讀與書寫價值觀念的叛變，以及由此而生的暴力及虛無循環、擺**在啟蒙及背叛、成長教育及反教育、共產及資產的軸線間，小說第一人稱的敘事姿態尤顯曖昧。借著“我”的愈行愈遠，餘華仿佛暗示敘事主體——“我”——的自身疏離，才是一切敘事秩序崩散的症結。
王德威：《傷痕即景，暴力奇觀——餘華論》，見《當代小說二十家》，128～131頁，北京，生活·讀書·新知三聯書店，2006。
5.嚴格地說，《活著》和《許三觀賣血記》，在主題上和他前期的作品具有一脈相承的關係，都充滿了血腥和死亡的意象。但由於作者的態度發生了根本變化，所表達出的意義就迥然不同。前期那種冷靜的、陰鬱的“零度敘述”消失了，代之而來的是“用同情的目光看待世界”，由現代派對死亡的演示和玩味，變為一個作家所能認識到的對死亡的抗爭。這是兩個截然不同的主題，而後者顯然包含了更多的經驗，對人們的心靈具有更為強大的感染力。
餘華對於人物的重視是不自覺的，但當他在寫作中一旦認識到人物應該有自己的聲音，他便及時改變了那種將人物隻當作符號的做法，而賦予他們生動豐富的個性，在福貴和許三觀身上體現出如此耐人尋味的精神世界，這使餘華又開掘進另一個領域——對中國人國民性的揭示。從《活著》開始，他的小說裏“出現了真正的中國人”。他對於國民性的思考和描述，與魯迅走在同一條道路上，而他拋開虛浮直指內心的表現方式，也最接近於魯迅。所不同的是，魯迅先生更多的是對國民性的懷疑和批判，是“哀其不幸，怒其不爭”。餘華是“用同情的目光看待世界”，“世界在我心目中變得美好起來了”，這“美好”之中就包含著對人性的寬容、感動和肯定。當麵對永無停頓的災難時，似乎除了忍耐、樂天知命的承受、自我消解之外，又能如何呢?如果要追問“怒其不爭”，又如何去爭?中國的國民性裏似乎具有一種能夠消解一切的東西，會讓任何災難最終都無可奈何。不管餘華對於國民性的態度如何，他能夠發現其中的精髓和奧妙，掌握中國人的心態，這便是一項特殊的成就。隻有在這時，當他認真審視與回味這片使文學“賴以生長的土壤時”，他才開始建構起一個真正屬於自己的世界，他的獨立姿態才算真正確立。
張曉峰：《出走與重構——論90年代以來先鋒小說家的轉型及其意義》，載《文學評論》，2002（5）。
6.殘雪的《蒼老的浮雲》發表後，有人認為這就是魯迅當年所期待的“真的惡聲”。餘華的《四月三日事件》發表後，有人也因此想到魯迅的《狂人日記》。實際上，殘雪、餘華與魯迅的相似，並不限於個別作品，而是整體性的。魯迅在許多小說中，也同樣關注了人性的殘忍陰暗，也同樣展示了人與人之間的冷漠敵對。魯迅也同樣看到了殘雪、餘華所看到的人世風景，這是兩位當代小說家與魯迅之間的相同之處。然而，魯迅看待同一風景的眼光，卻與兩位當代作家迥然有異。
殘雪、餘華在對人的現存狀況感到不滿的同時，也放棄了對人能以更好的方式存在的希望。這兩位當代作家之所以熱衷於溢惡，之所以那樣冷靜、從容、客觀地描寫著人類之惡，是因為已經把惡當作不可改變的既存事實接受下來了，是因為已經認可了惡的合理性和永久性。而魯迅不同。魯迅在思想上曾深受尼采影響。在對人的認識上，魯迅也曾與尼采相通。尼采對人的現存狀況極為不滿，他畢生都在責罵人，責罵現有的人。但是，尼采又從未對人失去希望，或者從未允許自己對人失去希望。尼采在責罵現有的人的同時，又呼喚著超人的出現，這就給人指出了一條出路而並未對人徹底絕望。人是唯一未定型的動物，人是一個過渡、一座橋梁，人身上存在著無限的可能性——這是尼采的基本思想。魯迅雖然認為尼采的超人太渺茫，但卻也對人不肯絕望。在堅定地否認了人的現存狀況的同時，始終懷有對人類變得更加高尚更加美好的希望。由於魯迅並未對人絕望，由於魯迅認為人或許還可救藥，使得《狂人日記》中的狂人不僅僅是一個受害者，也不僅僅是一個反抗者，而更是一個覺醒者，一個懺悔者，一個啟蒙者。而由於餘華不具有魯迅這樣的希望，使得《四月三日事件》中的主人公僅僅是一個可憐的受害者。
殘雪和餘華都不屑於寫人的覺醒，人的懺悔，而自己的創作也並非一種啟蒙。既然不再對人的未來懷有希望，既然不想再為人找到一條出路，既然人類變得更美好更完善的可能並不存在，那麽，所謂覺醒，所謂懺悔，所謂啟蒙，不都失去了意義，失去了根基，失去了理由嗎？而唯一可做的，便是把人的現有狀況當做不可更改的現實全盤肯定。如果我們追問殘雪、餘華創作的目的，我們隻能得出這樣的結論，即這兩位作家創作的目的就在於肯定惡、讚美惡。就在於向人們宣布：這就是人，這就是人的生存狀況，這是不可改變，你們隻能世世代代生活下去。而魯迅則不同。魯迅的創作目的是改良人生，亦即讓人類改變現有的生存狀況。而創作的目的製約著創作的手法，製約著作者描寫時的詳略取舍。魯迅之所以揭示人性之惡又並不溢惡，就因為對於他的目的來說，這是不適宜的，他隻要“夠將意思傳達給別人就住手”。
在內心最深處，也許魯迅對人的看法與殘雪、餘華是相同的。所不同者，魯迅不願和不敢說出這內心最深處的“黑暗”，而殘雪、餘華則隨隨便便地、從從容容地說出了魯迅不願說和不敢說的話。
魯迅當年曾期待著“真的惡聲”，但殘雪、餘華小說是他當年的期待嗎？
王彬彬：《殘雪、餘華：“真的惡聲”？——殘雪、餘華與魯迅的一種比較》，見林建法主編：《中國當代作家麵麵觀——漢語寫作與世界文學》，737頁，沈陽，春風文藝出版社，2006。
7.蘇童的小說，既有取材於曆史，或古代、近現代，也有對當下生活的現實表述，無論是描寫古代帝王，還是敘寫底層人生活，作為一個情感型作家的蘇童，他作品中真正迷人和動人心魄的，其實正是他小說結構中湧動著的情緒和情境。其中“情境”的雅致與獨特，既顯示出現代小說敘事技巧的魅力，也體現了蘇童在故事的流暢講述中，對含蓄雋永、形象可讀兩方麵同時兼顧的“古典性”追求。究其本質，蘇童是在探索“現代”與“古典”的和諧，尋求王國維談論詩詞時所推崇的那種“無我之境”與“有我之境”的“優美”與“宏闊”，可以說，他的小說已達到了對詩境的想象、營構的層麵，敘述始終自由地徘徊在白描與摹寫、虛實相結合的領域，故事不僅耐讀，文勢亦極其流暢，而且還讓我們對自己的閱讀獲得美學的自信。蘇童小說敘事中彌散出來的那些或憂傷、或頹廢、或衰敗、或妙不可言、或純淨幽遠、或悲涼纏綿的情調和氣息，讓我們體察到蘇童的小說敘事的獨特魅力。從這個角度講，這也是蘇童挾中國傳統小說的古典、浪漫餘韻，切近20世紀現代敘事與修辭策略的現代藝術理念的具體體現。
張學昕：《先鋒或古典：蘇童小說的敘事形態》，載《文藝評論》，2006（4）。
8.與蘇童一同崛起的那一代作家，普遍缺乏從正麵表達自己的文化理想和靈魂追求的能力，這種缺乏所暴露的絕不是他們的寫作才華的缺陷，而是他們的理想與靈魂本身的缺陷。他們如此亢奮地展示著人性的黑暗和靈魂的糜爛，可是他們從一開始就缺乏強大的精神力量用以洞穿這種黑暗與糜爛。他們無法與他們的文學對象拉開審美距離和理性距離，而是完全沉溺其中，最後，他們終於被他們所描繪的黑暗與糜爛所同化，他們的創作喪失了主體性。他們隻能以黑暗描繪黑暗，以糜爛描繪糜爛，一個時代的文學，就這樣走到了窮途末路，至少是走到了困境之中。
我這樣說，並不意味著我要譴責這一代步入困境的作家，相反，我倒想利用今天的機會，表達我對他們的尊敬與同情，因為從一開初，我就看見他們舉起逃遁與反抗的旗幟，向著一種絕無前途的文學挑戰，他們當時的英勇與決絕，我至今記憶猶新。與其用虛假的光明掩蓋人性的黑暗，不如披頭散發直麵人性的黑暗，這就是80年代中期崛起的那一代作家暗中恪守的文學信念。作為一代挑戰者，找到這樣的文學信念是可以理解的。從此，他們一頭紮進了人性的黑暗之中，極盡細膩地體味著黑暗與糜爛，久而久之，不知不覺間，他們竟然異化為黑暗與糜爛的感受器，而完全喪失了一個作家的主體性和一個活動著的靈魂的主體性。從這個意義上說，這一代作家都是犧牲品，他們為著將文學從那套虛假的莊嚴與光明中拯救出來，為著將自己從那種意識形態化的文學觀念中拯救出來，不惜跳進真實的黑暗中，從而被黑暗漸漸吞沒。
將筆觸伸向人性的黑暗，這是作家應有的權利。我絲毫不懷疑作家的這種權利。但是，以黑暗寫黑暗未必就是文學的真諦。上帝說要有光，於是就有了光。作家在自己所構築的藝術世界，正應該是這樣的上帝，他應該在沒有光的地方創造光，這才是偉大的作家。這是我對作家和文學的第一要求，如果說這個要求未免太高的話，那麽我的第二要求則是較為一般的要求。我在上文曾經寫過：“他們的筆一直在這樣的苦難和這樣的困惑中沉重地徘徊，不知精神的出路在哪裏，似乎也不知文學的出路在哪裏。”我們也許不應苛求每個作家都立時找到這樣的“出路”，但是，我想要求每個作家對於這樣的苦難和困惑至少要有情感的擔當。在這個多災多難的世界，作家也許確實什麽都不是，確實對一切都無能為力，但他無論如何應該對人類無可挽回的悲劇命運作情感的擔當。糜爛、麻木、冷漠，在任何時候都是文學的天敵，是作家的陷阱。人類生活越是暗昧，就越是需要那些偉大的靈魂成為光明的生長點，以支撐人類的希望。一個偉大的作家，就應該擁有這樣偉大的靈魂。一種偉大的文學，就應該回**著這種偉大靈魂的呼吸與歌歎。
摩羅、侍春生：《逃遁與陷落》，載《當代作家評論》，1998（2）。
泛讀作品
格非：《褐色鳥群》
孫甘露：《請女人猜謎》
餘華：《許三觀賣血記》
蘇童：《一九三四年的逃亡》
評論文獻索引
樊星.人性惡的證明——餘華小說論（1984—1988）.當代作家評論，1989（2）.
郜元寶.餘華創作中的苦難意識.文學評論，1994（3）.
王德威.傷痕即景暴力奇觀.讀書，1998（5）.
孫紹振.《十八歲出門遠行》解讀.語文建設，2007（1）.
張學軍.博爾赫斯與中國當代先鋒寫作.文學評論，2004（6）.
邵燕君.從交流經驗到經驗敘述——對馬原所引發的“小說敘述革命”的再評估.文學評論，1994（1）.
劉曾文.終極的孤寂——對馬原、餘華、蘇童創作的再思考.文藝理論研究，1997（1）.
杜慶波.馬原小說中的時間.當代文壇，2002（4）.
周新民.生命意識的逃逸——蘇童小說中曆史與個人關係.小說評論，2004（2）.
焦雨虹.蘇童小說：唯美主義的當代敘述.小說評論，2004（3）.
賀桂梅.先鋒小說的知識譜係與意識形態.文藝研究，2005（10）.
王嶽川.90年代中國先鋒藝術的拓展與困境.文藝研究，1999（5）.
拓展練習
1.1987年，蘇童就以《一九三四年的逃亡》和洪峰、格非等一起，成為先鋒小說的領軍人物之一，小說別具一格的敘事方式、敘述語言，成為先鋒小說的代表作。但從《妻妾成群》《紅粉》開始，又表現出了回歸傳統小說的敘事特點，蘇童曾經把這一時期創作的作品稱作是“老瓶裝新酒”，請比較他的這兩個時期的作品，談談他所謂的“老瓶”和“新酒”具體的內涵，並思考導致他發生這樣變化的外在原因和內在動力是什麽。
2.餘華前期的創作以暴力和冷漠而著稱，但從《細雨中呼喊》開始，他的創作開始出現了轉折，評論界一般傾向於從小說的形式變化來界定餘華的轉向，即認為由前期“形式的意識形態”轉向後期“故事的敘述形態”，直至《活著》和《許三觀賣血記》完成了徹底的轉型。當然，學界也有不同的聲音，請查閱以下評論，比較《十八歲出門遠行》《現實一種》與《活著》，談談形式的改變是否意味著餘華文學觀的改變？你對此如何評價？
吳義勤：《告別“虛偽的形式”——〈許三觀賣血記〉之於餘華的意義》，載《文藝爭鳴》，2000（1）。
郅庭閣：《從混沌到澄明——餘華小說一種讀解》，載《文藝評論》，1998（2）。
羅綺衛：《淺論餘華小說敘事視角的變化》，載《當代文壇》，2003（5）。
張園：《從簡單走向事實——從〈活著〉看餘華小說的敘事轉型》，載《上海交通大學學報》，2003（1）。
田紅：《負載生命本真的形式——論餘華長篇小說的敘事轉型》，載《中國文學研究》，2005（1）。
龐守英：《尋找先鋒和傳統的結合部——餘華長篇小說的敘事學價值》，載《當代文壇》，2003（5）。
3.正如摩羅在《逃遁與陷落》中所說，關注人性的黑暗、殘酷是先鋒這一代作家共同的選擇，請你就此談談，你對優秀文學作品的閱讀期待是怎樣的，談談你的文學觀。