內容提要
新曆史小說是在西方新曆史主義觀念影響下，發生於20世紀80年代中期——20世紀90年代中期的一支小說創作潮流，其創作形態大致可以分為三種：第一種，站在個體生命立場上，重新解讀過去的曆史，並對將曆史運行看得高於個體生命的曆史真實提出質疑。其代表作是喬良的《靈旗》、劉震雲的《溫故一九四二》、李銳的《銀城故事》、李洱的《花腔》等。第二種，更多地受到西方新曆史主義曆史觀念的影響，認為曆史是“文本的曆史”“曆史的文本”，從而提出新的曆史真實觀。代表作有格非的《迷舟》《青黃》、葉兆言的《棗樹的故事》等。第三種，站在女性主義立場上，重新找尋女性的“不在”的曆史，代表作有王安憶的《紀實與虛構》、徐小斌的《羽蛇》等。新曆史小說是用新的觀念來重新理解曆史的小說，所以，與尋根文學、新寫實、先鋒小說、女性寫作，均有著相互交叉的關係，譬如，莫言的“紅高粱係列小說”，既可以視為是尋根文學的一支，也可以視為是新曆史小說第一種形態的代表性作品，譬如，女性新曆史主義小說，就橫跨女性寫作與新曆史小說兩個小說創作潮流。
教學建議
1.以《靈旗》為例，參閱評論摘要6，談談其中所描寫的關於長征的曆史與你所接受“正史”中的長征有何不同？其對曆史、自然和人的哲理性的透視是如何完成的？
2.以《紅高粱》為例，參閱評論摘要8，查閱索引中相關評論，談談你如何理解其“文化主題”與“曆史主題”的特點。
3.以具體文本為例，參閱評論摘要1至5，概括新曆史小說的整體特征，並說明與尋根文學、新寫實、先鋒小說等的關係。
4.選擇拓展練習中的一個主題，進行討論。
精讀作品
莫言：《紅高粱》
劉震雲：《故鄉天下黃花》
王安憶：《紀實與虛構》
喬良：《靈旗》
評論摘要
1.由於這種神秘的曆史理想和頹傷的曆史宿命，在中國先鋒曆史小說中，完整、理性的曆史神話被打破，代之以零散、神秘、奇異的曆史景觀，以此破壞和重建曆史神話。曆史在這些敘事話語中以極為個人化的形態出現，變成一種對它們所破壞的、正在失去的曆史神話的敘事修整和挽救，重要之處在於，先鋒曆史小說常常不顧曆史事實而去建立一種曆史的文化精神氣質，獨特的敘事形式成為這種曆史氣質存在的唯一方式和根基，曆史在這裏成為一種形式的效果或產物，它與規範曆史的區別在於不以適應曆史事實的形式去表現曆史，或者說，先鋒曆史小說的外殼無法盛裝規範化的曆史內容。
然而不能認為這種曆史描寫就遠離現實。應該說，先鋒曆史小說正在由曆史尋找現實，由曆史返回現實。這裏，講述古老的曆史神話，並非是先鋒曆史小說向曆史領域迫不得已的逃亡，而是借講述往事而進入現實，借對曆史容貌的故意塗改思考曆史的本性，借對曆史的形式化構造來重新創造曆史。……先鋒曆史小說中，始終縈懷著對現實的留戀，就像《敵人》中的恐懼貫穿於曆史和現實一樣，那些對古老往事的敘述，不過是填充現實和超越之後返回現實的方式，並且力圖以此完成對現實的救贖。
徐肖楠：《中國先鋒曆史小說的神話國度》，載《南方文壇》，1997（2）。
2.新曆史小說的特點是：
（1）小說主題強調從正史到野史。新曆史小說要打破舊曆史那種經學化、意識形態化的框架，消解已經僵硬的體製化思維模式，或一元化的政治主導心理的所謂正史，將其所遮蔽的意義加以敞開，以獲得一種多元意義的可能性。
（2）思想觀念從民族寓言到家族寓言。從體裁上看，舊曆史小說總是要表現一種宏偉的曆史場景。新曆史小說卻將不再是去重視民族性的、革命性的、戰爭式的大體裁和大寓言，而是回歸到個體的家族史、村史和血緣的族史，使“民族寓言”還原縮小歸約為“家族寓言”，使其從宏觀走向微觀，從顯性的政治學走向潛在的存在論。
（3）敘事角度強調曆史的虛構敘事。新曆史主義強調過去那種曆史的敘事是真實的謊言，它在真實的曆史框架中，卻是將若幹謊言意識硬塞給人們，使人們看不到真正的曆史。所以它隻具有真實曆史的軀殼，而不具有真實曆史的神態。而現在，小說作者一反這種常態模式，以大量的虛構和想象去填空曆史，重組曆史，使曆史變成了虛構的曆史，真實變成了虛構的真實。
（4）人物形態從紅黑對立到中間灰色域。新曆史小說在人物塑造上強調人物的邊緣性，土匪、地主、娼妓、姬妾，以及一切凡夫俗子，皆在正麵描寫之列，使得正統的政治色彩消失殆盡，而邊緣人物、中間狀態，以及世俗化、生活化、民間化的東西成為小說的主要色調。灰色已然成為新曆史主義的“鍾愛色”。
（5）小說語言表征為從雅語到俗語。新曆史小說再也不是一種無所不知、無所不曉的全知視角和話語，而是不斷回歸，陷入曆史的相對性和不可知論。所運用的語言是粗糙的世俗化日常化口語，甚至是帶有調侃的、農村化的充滿喜劇色彩的語言。
王嶽川：《重寫文學史與新曆史精神》，載《當代作家評論》，1999（6）。
3.隨著曆史觀和文學觀的變化，當代新曆史小說正經曆著一個前所未有的從審美到審醜的大逃亡。如眾所知，文學的審美曾經是人類堅不可摧的避風港，甚至在最危險的時刻，海德格爾仍神諭般地宣稱：隻有一個上帝能夠救渡我們，這就是詩。然而，在西方現代、後現代思潮和商品社會的侵蝕下，它卻輕而易舉地被攻克了。仿佛一夜之間，我們從睡夢中醒來，竟突然發現：傳統曆史小說中美醜對立、轉化的敘事模式正麵臨著賞醜、審醜話語的大規模衝擊，曆史小說中作為審美必備的優美、崇高、悲劇一變而為新曆史小說長盛不衰的荒誕、醜惡與欲望，審美正在告別傳統，走向審醜。從關注中心對邊緣的製約轉向關注邊緣對中心的消解，從追索曆史的“本真”到沉溺於“本色”的故事化敘事。作家們不再把“形而上”的理性訴求和曆史的烏托邦關懷作為有價值的東西加以審視，而是津津樂道地咀嚼一些近乎泡沫的曆史碎片，性、暴力、凶殺、死亡……紛紛登上曆史舞台，開始唱起主角。審美表現進入一種嚴重的失語狀態，以帝王妃嬪、地主商人、妓女小妾、黑幫土匪等為對象，以“戲說”為基調的一批新曆史小說，不僅崩解了審美所需的價值取向，而且也潛隱了一個對曆史不必認真或認真不得的消費命題。正如英國唯美主義戲劇家王爾德所概括的那樣：“一個需要修補的世界被一個無法修補的世界代替了”。
劉忠：《無望的救贖與皈依——“新曆史小說”再評價》，載《文藝評論》，2001（4）。
4.“新曆史小說”將故事與曆史置於相近的水平上麵，將曆史夷為平地，而瓦解了曆史的神聖與莊嚴，為人們提供與以往不同的關注曆史的嶄新視角。但是，與此同時，也帶來了不少問題。由於作家主要通過描寫那個時代的一些生活場麵來表現主觀的現代感受，其中想象的成分遠遠超出了史料；換言之，史料的匱乏慫恿了想象的放縱，一切曆史僅僅來自個人的故事，其中的曆史和曆史人物便呈現出了極大的隨意性，並在曆史觀上有濃厚的不可知論的陰影。於是，我們看到，不少“曆史小說”完全沒有不顧及曆史的規律性存在，也脫離了生活發展的邏輯。這正如批評家南帆所指出的：“‘新曆史小說’所製造的仿曆史話語讓人疑惑不已：這究竟是故事，還是曆史？這是傳統曆史小說的解放，還是曆史下降為故事的道具？”別林斯基曾經指出：“每一個民族都是某種完整的、獨特的、局部的和個別的東西；每一個民族都有自己的生活，自己的精神，自己的性格，自己對事物的看法，自己的理解方法和行為方法。”由於新曆史小說家們遁入曆史，他們的目光主要集中在近、現代史上麵，於是，我們看到了現實性的匱乏：“新曆史小說”普遍對於當代中國變動的現實，對於當代全球化的資本主義世界體係都缺乏必要的認識和應有的表現；也就是說，他們沒能表現出中國社會的“現代性”問題，沒能表現出當代中國人的“現代性體驗”。小說取消了曆史的客觀真實性，這種無限製的虛構，把“新曆史小說”引向疲憊、困境並成了話語的遊戲，而使“新曆史小說”的“新”似乎正越來越與無數迎合於大眾口味與商業規則的“舊”小說重合。
吳子林：《先鋒與回歸》，見錢中文等：《自律與他律——中國現當代文學論爭中的一些理論問題》，203～204頁，北京，北京大學出版社，2005。
5.後現代主義對中國文藝的影響從開始摻和在現代主義潮流中得到特立凸顯，是在20世紀末八九十年代之交，自此，後現代主義的消解就成為中國文學上空徘徊的一個幽靈，已然附身和潛入當代文學中，構成了相當普泛的影響。最突出的表現在對一些趨奉者的價值觀和寫作觀的影響上。在價值觀上，“後現代”的懷疑曆史、懷疑真理、消解終極價值、消解精神，在清理其價值信念使之變為真空的同時又注入了“去價值”的價值取向；在寫作觀上，“後現代”的反中心、反元話語、消解作者、消解意義，在使其失去思想向心力的同時又走向所謂的“零度寫作”和話語編製。其結果便是中國式“後現代”創作追求的實驗，在一些“後現代”先鋒創作中，曆史的真實性和曆史的客觀性受到了攻擊，以文學的虛構代替曆史、以玩世不恭嘲解曆史成為小說的基調，諸如格非的《迷舟》、餘華的《古典愛情》、蘇童的《一九三四年的逃亡》即是例證。在這些小說中，對曆史的虛構和想象成了隨意塗抹曆史的刷子，真實的曆史被加工製成滿足閑暇之餘品玩的底本。而在對曆史的玩世不恭的嘲解中，消解理想、躲避崇高就成為了相隨物。
侯文宜：《當代文學觀念與批評論》，90頁，北京，中國社會科學出版社，2007。
6.喬良的《靈旗》講述廣西界首小鎮洪毛靖自紅軍1934年過廣西後50年的人事滄桑。
首先，與過去突出中央紅軍長征官兵的艱苦卓絕相異，將焦點對準長征的邊緣群體，包括紅四軍女戰士、中途被迫留下的遊擊隊和行軍中偷偷溜走甚至加入地方民團屠殺紅軍的逃兵。與長征大曆史中的英雄人物相去甚遠，革命理想和犧牲精神超乎他們的理解力。他們所做的多半是出於本能的對生的追求、對死的抗拒、友善的回饋和殘酷的報複。
其次，死亡、缺失和殘忍成為揮之不去、卻又言說不盡的迷思。不像魯迅筆下的戲劇式景觀，砍頭成為長征途中留下的遊擊隊員每天麵對的挑戰——砍頭，要麽被砍頭。沒有觀者的呐喊助興，被殺者也不像阿Q那樣努力滿足人的視覺欲望，一切都顯得再平常不過。由此似乎透露出，曆史的殘忍和鮮血淋漓與其歸咎於自然的禍根，不如說是人為的造孽。
再次，整個界首小鎮洪毛靖在紅軍過後五十年的滄桑恩怨，都通過青果老爹的“看”和二拐子的“說”來呈現，借著他們的眼睛和嘴巴，我們看到了曆史書中看不到的場麵，聽到了曆史中聽不到的聲音。更重要的是，青果老爹和二拐子不是黨的代言人，他們不曉得周遭發生的一切在史書中如何記載，因此也就不受大曆史話語權威的製約。他們所處的是完全民間的視角，目光所及覆蓋個體、小人物、家庭和鄉村的日常生活。
（張恩華：《在史詩與神話的雙重枷鎖下：文學表述中的長征》，載《當代作家評論》，2006（1）。
7.《棗樹的故事》解構了曆史的神聖與威嚴，在這裏曆史的麵目是模糊的、捉摸不定的，甚至呈現出虛無狀態。從表麵上看，《棗樹的故事》是描寫岫雲與在不同的曆史階段，與幾個身份不同的男性之間的故事。但是，《棗樹的故事》看重的並不是個人的生命曆程的記敘，而是在對個人命運的演繹中，展示曆史與敘述之間的糾葛。曆史所呈現出的麵目與敘述曆史的敘述方式緊密相關，這是葉兆言在《棗樹的故事》中所要告訴我們的主要含義。
在以往的曆史敘述中，敘述的線形與情節的編排的邏輯，以及隱藏在敘述邏輯背後的目的，被當作曆史自身的邏輯，被人所接受和認可。《棗樹的故事》在敘述岫雲的曆史時，並沒有遵循曆史的線形秩序，在這裏，曆史並不是以時間的先後順序呈示的。小說在開篇即以“選擇這樣的洞窟作為藏匿逃避之處，爾勇多少年以後回想起來，都覺得曾經輝煌一世的白臉，實在愚不可及”作敘述的起點。這樣的敘述語式，打破了曆史敘述的線形時間規範性，這樣被敘述出來的曆史，充滿著宿命感和偶然性。因此，小說在敘述時，以充滿宿命的敘述語句作為敘述曆史的基本敘述語法。這種和常規的敘述曆史的順序不同的敘述方式，在暗示我們，敘述順序的排列本身就是和一定價值觀相聯係的。
周新民：《葉兆言小說的曆史意識》，載《小說評論》，2004（3）。
8.從“文化主題”轉向“曆史主題”，《紅高粱家族》是一個標誌。而且它所講述的民間抗日故事，可說是這類小說中第一部刻意與“官史”視角相區分的作品。
作為具有“新”的曆史主義傾向的小說，《紅高粱家族》的特點首先表現在對正統曆史的改寫上，這可以簡單地概括為三個方麵：一是人類學視野對社會學曆史觀的徹底取代，將一切曆史場景還原為人類的生存鬥爭，**、生殖、死亡、戰爭、妒忌、仇殺、神秘主義、甚至異化……這些生存的原型母題，瓦解了以往正統的道德意義上的二元對立的曆史價值判斷，一個“生命的神話”取代了“進化論的神話”；二是，曆史的主體實現了“降解”，原來的“中心”與“邊緣”實現了一個位置的互換，“江小腳”率領的抗日正規部隊“膠高大隊”被擠到了邊緣配角的位置，而紅高粱地裏一半是土匪、一半是英雄的酒徒餘占鼇卻成了真正的主角。對應著這樣一個轉換，“酒神”也取代了“日神”的統治地位而成為曆史的靈魂，莫言也因此確立了他的以酒神意誌為核心的生命本體論的曆史哲學與美學。這一點和尋根小說熱衷於發掘中國文化中的“非主流”的“地域文化”（比如說韓少功熱衷的“楚文化”、李杭育熱衷的“吳越文化”等等）可以說是有一脈相承之處，但顯然又超出了“地域文化”的範疇；三是民間曆史空間的拓展，它用民間化的曆史場景、“野史化”的家族敘事，實現了對現代中國曆史的原有的權威敘事規則的一個“顛覆”，在曆史被淹沒的邊緣地帶、在紅高粱大地中找到了被遮蔽的民間曆史，這也是對曆史本源的一個匡複的努力。
張清華：《莫言與新曆史主義文學思潮——以〈紅高粱家族〉〈**肥臀〉〈檀香刑〉為例》，載《海南師範學院學報》（社會科學版），2005（2）。
9.在新近的中青年作家群體中，劉震雲是較早向權威曆史話語表示了異議的作家。他發表於1990年的《故鄉天下黃花》將階級鬥爭這一正統觀念作了別樣的書寫與解構，對永無休止的權力鬥爭這一曆史軸心作出了全新的闡釋，深刻地揭示出了東方式權力鬥爭（家族鬥爭）的殘酷性和原始性。他用“權力鬥爭”的法則消解了“階級鬥爭”的經典模式。作品從普泛的文化心理層麵藝術地再現了“官本位”文化的存在形式及其怎樣影響著、鑄造著一個民族的靈魂，構成了人們對權力的畸形崇尚與膜拜，從而激起人們對民族文化中負麵因素的思考。作品的時間跨度近70年，從民國初年到60年代末。為了一個小小村長的職務，竟然引起了同宗族幾代人的恩恩怨怨、仇仇殺殺。人們從作品中看到被權威曆史觀念所剔除了的另一種更為本真的曆史事實：某些翻身後贏得了政權的農民，並不如理念中那般樸實與純潔，那般無私與忠誠；相反，翻身後的狂熱、低廉、短淺的實用主義，再加上一己私欲與流氓無產者品質依仗著手中的權柄得到了肆無忌憚的擴張，為權力的爭鬥上演了一出出人間悲喜劇。劉震雲確實給我們開啟了一扇理解曆史的特殊窗戶，讓我們看到了以往經典文本中農民形象身上所沒有見到的“假”“惡”“醜”。很顯然，劉震雲並不著意於人物形象的精雕細刻，他的全部用心放在了淋漓盡致地展示民族精神中根深蒂固的惰性基因和負麵價值上，讀者從中看到的不是鮮明的人物性格，而是對整體中國農民的體察和觀照。
趙聯成：《曆史母體的解構——新曆史題材小說泛論》，載《當代文壇》，1997（1）。
10.劉震雲是怎樣以“再現的方式”進入故鄉的曆史敘事的呢?《溫故一九四二》采取的是懸擱“價值”的方法。在作品中，1942年發生在河南省、餓死三百萬人的大饑荒，令人發指和全景觀地展現在讀者的眼前。作家一開始就告訴我們，關於“家鄉饑荒”的故事，一部分來源於北京圖書館資料的敘述，一部分來自傳聞、采訪、或者對曆史的某種有距離的想象，敘事人還承認個別史實是出於他的加工編排，所以，“姥娘”的故事很難說是十分可靠的。因此，敘事人與作家的關係至少可以分析出三個層麵：一，他代作家說出了故鄉的曆史苦難，表達了對底層社會的同情和對上層社會的“農民式的憤怒”；二，小說中的材料，隻有一部分取自作家的故鄉，大部分則是無數個曆史災荒材料的縮寫；三，正因為真正的“曆史”和“死者”是不可能對話的，因而二者的關係中充滿了某種遊戲性和戲劇性。在小說中，“附錄”一節寫得最為精彩：國家大事、結婚離婚啟事、尋人聲明都被“燴”在一起，曆史正劇與日常生活合而為一，其中的用心大有深意，然而，這一切又被遮蔽在一種不確定的“敘述”當中。
程光煒：《在故鄉的神話坍塌之後——論劉震雲90年代的小說創作》，載《文學評論》，1999（5）。
泛讀作品
李銳：《銀城故事》
格非：《迷舟》
葉兆言：《棗樹的故事》《夜泊秦淮》
蘇童：《我的帝王生涯》
評論文獻索引
樊星.人生之謎——葉兆言小說論（1985—1989）.當代作家評論，1990（3）.
陳曉明.空缺與重複：格非的敘事策略.當代作家評論，1992（5）.
易暉.世紀末的精神畫像——論格非90年代小說創作.小說評論，1999（6）.
雷達.遊魂的複活——評《紅高粱》.文藝學習，1986（1）.
周政保.紅高粱的意味與創造性.小說評論，1986（6）.
莫言，王堯.從《紅高粱》到《檀香刑》.當代作家評論，2002（1）.
李敬澤.莫言與中國精神.小說評論，2003（1）.
孫先科.“新曆史小說”的意識形態特征.當代文壇，1995（6）.
陳曉明.“曆史終結”之後：九十年代文學虛構的危機.文學評論，1999（5）.
路文彬.作為修辭的曆史感——“新曆史主義”小說之後的曆史敘事.文學評論，2004（2）.
李陽春.顛覆與消解的曆史言說——新曆史主義小說創作特征論.中國文學研究，2007（2）.
拓展練習
1.“天哪！天……天賜我情人，天賜我兒子，天賜我財富，天賜我三十年紅高粱般充實的生活。天，你既然給了我，就不要再收回，你寬恕了我吧，你放了我吧！天，你認為我有罪嗎？你認為我跟一個麻風病人同枕交頸，生出一窩癩皮爛肉的魔鬼，使這個美麗的世界汙穢不堪是對還是錯？天，什麽叫貞節？什麽叫王道？什麽是善良？什麽是邪惡？你一直沒有告訴過我，我隻有按著我自己的想法去辦，我愛幸福，我愛力量，我愛美，我的身體是我的，我為自己做主，我不怕罪，不怕罰，我不怕進你的十八層地獄。我該做的都做了，該幹的都幹了，我什麽都不怕。但我不想死，我要活，我要多看幾眼這個世界，我的天哪……”這是莫言的《紅高粱》中“奶奶”在遭受日軍的機槍掃射，生命垂危之時的一番自白。請以此作為理解莫言小說的一個切入點，分析他的紅高粱係列小說中張揚生命欲望的文化意義，你如何評價這種“民間立場”。
2.革命曆史小說和新曆史小說是出現在不同時期的小說形態，體現著不同的時代精神，請以《保衛延安》和《靈旗》為例，比較分析二者之間存在哪些差異？
3.在談到新曆史小說的產生原因時，有論者指出“是因為尋根小說、先鋒小說、新寫實小說在現實生活和文化曆史生活中尋求新的精神資源、價值支點受阻或對之不信任從而轉向對曆史的重新認識以試圖從中解脫現實的存在危機的”。[17]請以葉兆言的《棗樹的故事》和《夜泊秦淮》為例，並參閱相關的評論文章，比較分析新曆史小說和傳統曆史小說各自的特點，說明其何以在造成轟轟烈烈的聲勢之後不久就開始衰落的原因。