內容提要
女性寫作是以女性性別經驗為寫作立場，貫穿於新啟蒙文學始終的一支小說創作潮流，可以分為兩種形態：第一種，將女性性別經驗與社會人文思潮融為一體的小說創作，其代表作是張潔的《愛是不能忘記的》《方舟》《無字》，王安憶的《小城之戀》《崗上的世紀》《紀實與虛構》《叔叔的故事》《長恨歌》，鐵凝的《棉花垛》《玫瑰門》《大浴女》等；第二種，更多地受西方女性主義的影響，側重於通過女性軀體經驗體現女性生命意識的作品，代表作是陳染的《私人生活》，林白的《一個人的戰爭》等。徐小斌的《羽蛇》重新書寫女性曆史，徐坤的小說如《遊行》等，以調侃、反諷來解構父權話語，也均是女性寫作中具有代表性的作品。
教學建議
1.在張潔、王安憶、鐵凝這三位作家中選擇她們其中的一兩部作品，參閱摘要中的相關評論，進行文本細讀式的講解，體會這一類女性小說的特點。
2.選擇陳染和林白的某一部作品，參閱摘要的相關評論，體會這一類小說之特征。
3.比較這兩種女性小說的創作異同，並進行評價。
4.在拓展練習中選擇一個問題作為主題進行小組討論。
精讀作品
張潔：《方舟》《無字》
王安憶：《叔叔的故事》《長恨歌》
鐵凝：《玫瑰門》
陳染：《私人生活》
林白：《一個人的戰爭》
評論摘要
1.《方舟》在新時期女性小說發展進程中的意義，可以從兩個方麵來看。第一，《方舟》直麵女性生存的現實，把女性問題從社會政治的主流話語中剝離出來。雖然從荊華和柳泉失敗的婚姻，梁倩被耽擱的導演生涯裏，那場大劫難留下的陰影時有所見，但小說盡力渲染的是三位女性從事業到生活的現實境況：艱難、困窘、無處不在的掣肘，把質詢的鋒芒直指以男性為中心的社會，而不再局限於社會政治層麵上追根溯源。第二，《方舟》**出來的女性生存現實，把“男女平等”的神話輕而易舉地捅了一個大窟窿。她們有體麵的職業，有固定的收入，經濟上不依附他人。她們受過高等教育，事業有成，知情明理，具有自尊自愛的意識和維護自己人格尊嚴的能力。然而，她們卻陷入焦頭爛額的泥濘中，難以自拔。正如《方舟》在題記中點明的那樣：你將格外地不幸，因為你是女人。荊華她們的悲劇，就是中國女性的悲劇。男尊女卑，這個延續千年的社會格局和傳統觀念，並沒有隨著社會發展和政權更迭而消失，它有形無形地危及女性的生存與發展。問題的要害在於：女性平等的天賦權力，變為需要後天努力才能得到的東西，並為男人恩賜才能擁有的東西。而事實上，女性在不斷追求、不斷男性化的過程中，丟失了性別身份，丟失了自我，到頭來她又憑什麽與男人處在一個平等的位置上？一句話，在男權話語體係中，找不到女人的位置，找不到平等意義上的女人的概念，自然也根本找不到女性的解放之路。這就是張潔的《方舟》在女性小說崛起之初所具有的先驅意義和啟蒙價值，因為後來，這個難題成為新時期女性小說不斷探索的內容與主題。
梁旭東：《新時期女性小說的崛起與張潔的〈方舟〉》，載《寧波大學學報》，2001（3）。
2.若是把《玫瑰門》看做是女性殘酷人生的一段演繹，張潔的《世界上最疼我的那個人去了》則是一份憂傷欲絕的“母性女兒真實書寫”。這是一次慘痛的追憶憑吊，是失掉母愛之後的一份徹底的傷心無助和迷惘，也是基於無法獲救的女性人生的一次最終了悟。它是用眼淚和心血砌成的文字，亦是一次母愛的毫無遮掩的反複詠遝和追憶。在“宣告了男性拯救之虛妄”後，張潔在母親的懷抱裏劃出的最後一塊棲息地，一片沒有橄欖枝與和平鴿的方舟。它滿載著兩代女人的傷疤和痛楚，奮鬥與掙紮，顛簸不定，飄搖無著，拖著沉重的翅膀，向著負載她們的大地悲傷地墜落。
張潔在本文中也並沒有試圖去表明什麽，她的喑啞慟哭已經遮蔽了理性思索。在已過知天命年紀的女性真情的哭訴中，任何一個女性讀者的心裏都會跟著隱隱作痛進而涕淚長流！那是有別於男女情愛的婦女跟婦女、女性與女性之間的血緣之愛。母親之於女兒的愛，已經超越了傳統意義上的“偉大無私”，她是世間另一種血緣的相續相接，是“我們”身體的源泉，亦是“我們”身體未來歸處的指向。母親的去世，是方舟傾覆了的感覺，世界又將張潔投入一片汪洋的顛簸之中，投入“已然沒有了媽的空巢”，她無處著陸，無處係錨，從此無岸。……我們驚奇地發現，自此張潔的寫作風格與以往疏離了，她所關注的以往那些男女情事、那些性/政治問題逐步驅離出她的視野，對女性自身生命的關注成為她重新要考慮的問題，正如其後她所創作的《夢當好處成烏有》等篇章一樣，對婦女的主體性認識已上升到她的觀念形態上來。
徐坤：《雙調夜行船——90年代的女性寫作》，載《小說界》，1999（4）。
3.《無字》描述了四個完全不同的女性，她們分別象征了女性從沉默的奴隸，到尋求自我解放，樹立獨立人格，建立自尊、自立、自強、自主、自我保護的意識的全過程，可謂是一部濃縮的女性史，一部女性為自己浮出曆史地表而撰寫的“無字”的曆史。四個女性中有三個孤獨無助的母親，她們沒有故鄉、沒有根，她們是漂泊的家族。女兒吳為從小與母親相依為命，缺少父愛與他人的關懷。她受過高等教育，童年的經曆使她確立了十分獨立的人格意識，她對女性的境遇以及兩性關係有自己的觀點。她向自己的愛情理想不斷努力，擺脫了一次不美滿的婚姻，與她欣賞的一個有著共同馬克思主義信念，既有浪漫氣息又給人安全感的革命老幹部結合。可是，她的希望徹底破滅了，她以為自己生活在難得的幸福之中，十幾年過去後才發現這精心建造的所謂真愛並非事實，而是自己心中的幻想。即使她爭取到了社會的價值認同，但在兩性關係中，她依然沒有得到男性對其獨立人格的尊重，沒有得到平等、真摯、和諧的愛情。在丈夫的眼裏，她仍是處於奴隸地位，是欲望的化身。這是吳為遭受到的最大的慘敗，也是張潔愛情理想終於慘敗到“無字”。小說是以吳為瘋狂為結束的，其中浸透著張潔對真摯愛情難以自製的熱切，也釋放著張潔對現實、對理想破滅的瘋狂的情緒。
周曄：《愛到無字——張潔真愛理想的建構與解構》，載《文學評論》，2000（6）。
4.王安憶不僅是一個理性色彩很強的作家，也是一個情悟極高的作家。理性與情悟仿佛是她能夠成為優秀小說家的雙翼，折了任何一翼，她都飛翔不起來。注意一下王安憶90年代的都市小說，就會發現，她非但不像有些作家，特別是女作家，越來越趨向於有意把關涉政治的社會大背景淡化或隱去，反而喜歡調製濃重的色彩將政治嵌入現代都市人的生活，使人們在她所出示的故事裏，看到政治的巨大動力作用。……王安憶一旦把都市人的命運與特定時代或時期的政治的更大背景銜接起來時，她的寫作目的顯然不是落在政治性和社會性的控訴、批判及鞭撻上，而是指向時代政治背景之下人存在的渺小與脆弱。……她從都市與政治中悟到的並不是政治自身，也就是說，王安憶之“講政治”講的也不是政治本身，而是透過政治審視人的自身，講“人學”意義上普遍而永恒的東西。
王緋：《王安憶：理性與情悟》，載《當代作家評論》，1998（1）。
5.《叔叔的故事》是從反省開始的，用王安憶的話說，是“對一個時代的總結與檢討”，其反省對象是以作家“叔叔”為類型的知識分子敘事傳統。王安憶之所以不以典型化的方式來塑造“叔叔”，正是為了對這樣一種不確定性作出反省：我們的曆史從何而來?它在自身的發展中存在著什麽問題?它給以90年代的我們留下的教訓又在哪裏?這些探索是不可能尋到確定性答案的，作家匠心獨運地利用後設小說的手法，公然拚湊出一部“叔叔”的曆史，“叔叔”沒有具體的名字和社會關係，甚至也不妨把他看作一個時代的人格化。他唯一擁有的作家身份，隻是表明了一種曆史敘事的性質，“叔叔”所有的曆史內涵，可能都是通過“叔叔”及下一代的“我”的敘事來體現和完成的。所以說，“叔叔”不是一個藝術典型，而是某種類型的符號，涵蓋了某個時代的知識分子的精神史。
小說所提供的“叔叔”的精神特征，正是從揭穿原曆史敘事的不可靠性著手，展示其以下幾個特征：一是苦難神聖化，二是泛政治化，三是精神上的自我放縱。我們從“叔叔”的故事中仿佛看到某種概括性很強的曆史縮影：巨大的災難和奇跡般的勝利，迅速的膨脹而造成自欺欺人、華而不實的英雄形象，以及同樣迅速的自我放縱與腐化，危機終於爆發。這時“叔叔”們才恍然大悟：原來不該忘記的東西一樣也沒有消失，赫然在目的仍然是本質的醜陋。
陳思和：《營造精神之塔——論王安憶90年代初的小說創作》，載《文學評論》，1998（6）。
6.翻開王安憶的大部分小說，最為精彩的“小說意識”，也許正是大多數男性作家天然缺乏的細致、密集的女性感覺。她小說“言語”裏外的信息量之大，可能恰恰證明了寫作者豐富而細膩的“性別身份”。然而，王安憶的女性經驗處理又是有底色的，那底色即是生命的大無常、大蒼涼。即使是在流言四起的女性王國中，有愛來托底，或以拋棄為結局，那大蒼涼也是徹心徹骨，不可挽救的。王安憶這種超乎尋常的心理體驗是那麽的持久而綿長，是那麽的固執而沉痛，以至於使她獲得了連張愛玲也少有的那種女人與時代相夾雜、個性與共性渾然一體的敘述的深度。她善於從曆史的邊邊角角中搜集人生的困局，擅長在人事關係中發現現實的荒謬，更超出一般作家能以小見大地呈現時代風雲。
她有文學史的視野，雖非學者但有功夫極深的訓練，她知道怎樣躲過批評家的無端指責而令其必須重視自己山重水繞的多層文本。在你期待她“犯錯誤”的時候，她總能不著痕跡地調整慌亂的步伐，而跟上“小說敘事學”前進的腳步。
王安憶其實有著“作家”與“女作家”的兩張麵孔。她從“女性”立場出發，指出了性別“個人性”、“自我意識”對豐富“新時期文學”的特殊意義，她又能從“作家”的視角，理性探討、分析“女性文學”思想生活上的明顯不足。她巧妙地擁有兩張麵孔，卻能冷靜地卸下來，將其中的某一張當做剖析的研究對象。這王安憶，簡直有一種匪夷所思的文學生存的魔力，而在我看來，這也是她二十餘年立於文壇而不敗的文學秘訣之一。
程光煒：《王安憶與文學史》，載《當代作家評論》，2007（3）。
7.女權主義批評已經對一個基本觀念取得了共識：所謂“女性的本能”不是天生。這種“本能”毋寧說是訓練出來的，相當長的時間內，“家”就是曆史為女性指定的社會位置。女性喪失了參與主流曆史的權力，她們的智慧和精力隻能集中地轉向持家。“家”是一個狹窄的天地，這是女性的悲哀；“家”又使女性避免了各種場合殘酷而凶狠的廝殺，這是女性的幸運。這樣，女性的曆史從男權社會的主流曆史之中分裂出來，她們的悲哀和她們的幸運形成了她們獨特的曆史，這裏所包含的溫柔和母性明顯地對雄性世界的殘酷形成一種拒絕的姿態。
可是，更為深刻地說，女性擁有的寧靜一隅本身即是男權的分配。王琦瑤的一生衣食無虞，美貌和一匣子的金條是她的基本依靠。不言而喻，這樣的基本依靠建立於男權社會的邏輯之上。選美無疑是男權社會製造出的遊戲，金條是女性美貌的戰利品——女性之美可以根據一定的比率兌換成賴以生存的物質。因此，即使在李主任死後，王琦瑤並沒有遇到像莫泊桑《項鏈》之中女主人公那樣的重大轉折。她仍然可以維持自己的生計，撫養私生子，並且在年邁的時候風韻猶存。在這個意義上，女性的獨特曆史並不是通過反抗而獲得；相反，這樣的曆史同樣是男權社會的一個副產品。如果女性無意地踏入雄性世界的角逐場地，那麽，她們並不擁有一爭長短的資本。王琦瑤那一匣子金條的**超出了她迷人外表的時候，男性之間的殘暴就會毫不猶豫地降臨到她身上——王琦瑤因此付出了生命的代價。這樣的結局如同一個象征，雖然女性拒絕了男權社會的主流曆史，但是，男權社會卻有可能隨時掐斷女性的獨特曆史。
這是《長恨歌》的敘述背後存在的一個隱蔽的框架。
南帆：《城市的肖像——讀王安憶的〈長恨歌〉》，載《小說評論》，1998（1）。
8.或許正是在《玫瑰門》中，鐵凝的敘事方式、被敘對象有了極為鮮明的女性寫作的特征，因而具有了她作品前所未有的先鋒性與顛覆性，它極為深刻地表達了對女性的曆史、現實境遇的質疑，表達了對女性“本質”——關於女性本質的話語的質疑。
《玫瑰門》展現了一個女性情境，眉眉對青春玫瑰門的穿越發生在一個特定的年代，發生在一個女人的“世界”之中。婆婆司猗紋、舅媽竹西、姑婆“姑爸”成為環繞著眉眉的女性的鏡像序列，構成了鐵凝對女性的曆史境遇、曆史與現實可能性的探查。……從某種意義上說，司猗紋和“姑爸”構成了小說中女性的“複調”中的一部。前者是一個頑強得令人作嘔又使人心酸地要在時代的巨變中把握自己的命運的女人，一個絕望地試圖作為一個“純粹的女人”進入（擠進）曆史的女人；後者則是在生命的起點便撞碎在女性的命運上，於是她試圖逃離這一宿命，她以“姑爸”為自己命名，以煙鬥、摳胸、分頭“消滅”了自己的性別；然而她並沒有能成功地將自己造就成一個男人，而隻成就一個不男不女的怪物、一個被棄於社會之外的寄居者、另一個女人司猗紋的負擔和磨難。她甚至“創造”了一種男性權力的模仿物：銀的或銅的耳勺，但這仍不能豁免她逃離曆史中一個女人的命運。
事實上，從《麥秸垛》和《棉花垛》開始，鐵凝已在一個特定的主題變奏中呈現曆史情境中的女人，呈現試圖進入或逃離曆史的女人。“姑爸”可以裝扮男人，可曆史中的暴力將以插入她身體的一根通條再次“確認”她的性別。無論她（們）在曆史的語境中試圖逃離還是改變自身作為一個女人的命運，曆史、曆史中的暴力都將把她還原為一個“女人”，並釘死在一個女人的宿命之上。
戴錦華：《真淳者的質詢——重讀鐵凝》，載《文學評論》，1994（5）。
9.所謂玫瑰門，應該就是指女性的生殖之門，性欲之門。因為玫瑰門，女人才有了女人的覺悟，女人的感情；因為玫瑰門，女人才有了女人的幸福，女人的痛苦。玫瑰門即是女人的欲望之門，也是女人的靈魂之門。……大門之內是女性個體生命的欲望訴求，大門外是社會利益對女性生命的強製性享用。而每一個女性在追尋生命的自由時，首先就得邁過這一道門檻。小說著重塑造了司猗紋、姑爸和竹西三個女性形象，可以說是這三個形象分別代表了穿越玫瑰門的三種不同方式。
司猗紋期待著幹淨的靈魂從玫瑰門裏穿越出來，向上升騰。因此她嗬護著自己的女性特征，不斷尋找機會，企圖讓生命的欲望訴求與靈魂重合到一起。
姑爸永遠關閉了玫瑰門，她把生命的欲望訴求封鎖在大門以內，以消滅性征的方式來完成女性個體生命的欲望訴求。
竹西采取的是與姑爸截然相反的方式，她敞開玫瑰門，以放縱性征的自然功能來完成女性個體生命的欲望訴求。
玫瑰門也許是女性的象征，但掌管大門的權力永遠也不會在玫瑰門的主人手裏。姑爸即使是緊閉大門，同樣也逃脫不了被人宰割的命運。
賀紹俊：《女性覺醒：從傾訴“她們”到拷問“她們”——論〈玫瑰門〉及其文學史意義》，
載《海南師範學院學報（社會科學版）》，2005（1）。
10.依據同樣的道理，第四章中那位曾經一度被林多米當作上帝一般頂禮膜拜的青年導演N，以及本章出現的如董翩、老黑等人物，也隻是確證林多米的某種刻骨銘心般的固執的自戀情結的一種標誌：“我一直住在招待所裏，我對公家的床、桌子、椅子毫無感情，但我總要一再提到那窗簾，墨綠色的，厚而墜的平絨，一經進入了與N有關的場景，就成為我記憶中必須的道具。”那一場令林多米及其狼狽的徹底失敗的愛情，林多米那麽鍾情於導演N，而N卻怎麽也不肯與女主人公結婚，甚至都不答應她自己生育扶養他們共同的骨血——孩子，並且以向另一個藝術學院的女孩跪地求婚的方式背叛了女主人公。林多米當然痛不欲生，於是在徹悟愛比死殘酷的同時，她決心逃離此地：“我隻有逃離此地才能越過這個深淵。”當林多米離開N城來到北京，過了不到半年的時光就把N淡忘了的時候，她不得不震驚於愛情的脆弱多變，並進而反躬自省這一場“傻瓜愛情”了。隻有在這個時候，她才開始反省並懷疑自己經曆過的那一場愛情的本質所在：“這是我想到一個嚴重的問題，當初我是不是真正愛過？我愛得是不是他？我想我根本沒有愛他，我的愛其實是自己的愛情，在長期平淡單調的生活中，我的愛情是一些來自自身的虛擬的火焰，我愛得正是這些火焰。”在筆者看來，小說的這段敘述話語既是對林多米與N的那場情感糾葛的理性認識，同時也為讀者進入並理解《一個人的戰爭》這部頗富新意的長篇小說提供了一把比較理想的鑰匙。這段話實際上充分表明了林多米在本質上仍是一個無法改變不可救藥的自我中心主義者，是一個具有固執得自戀情結的現代女性形象。因此，林白在《一個人的戰爭》中構築的實際上是一個自我指涉的欲望世界。所謂“自我指涉”，就是指小說中所敘述的故事所指，並不指向與“自我”的客體世界，包括社會與曆史，包括他人，包括物。相反小說中的故事隻指向林多米自身，作家反複訴說的僅僅是個體性的一種刻骨銘心的生存體驗。正在這個意義上，我們才認定《一個人的戰爭》所構築的是一個“自我指涉”的話語空間。所謂“欲望世界”，乃指作品講述的其實都是關於林多米的一個個欲望實現的故事。具體而言，首章主要寫女主人公對同性的欲望和**的欲望；第二章主要寫她企圖使個人才智得到社會的承認，盡可能早地廣為人知的欲望；第三章主要寫她的一種“渴望冒險的個人英雄主義”的欲望；第四章則主要表現她作為已經三十歲但仍未與一個男人產生過真正的愛情的女性渴望體驗一回轟轟烈烈的愛情的欲望。依筆者陋見，小說所摘引的林白《同心愛者不能分手》中部分章節以及敘述話語對“欲望”一詞的如此明顯的強調，是極富暗示與象征意味的。將此處強調與我們對全部作品的認識把握結合起來，就完全可以確認，這部長篇小說的核心語碼之一乃是“欲望”，作品所具體敘述的乃是一個個與“欲望”有關的人生故事，作品所構築的，隻是一個與社會曆史無關於他人世界無涉的私人性話語空間。
王春林：《自我指涉的欲望世界——評林白長篇小說〈一個人的戰爭〉》，載《當代文壇》，1994（6）。
11.陳染提出的“超性別意識”，可以看做是“私小說”熱潮下女性作家的自我超越策略。一方麵是女人身為女人的女性境遇，另一方麵是寫作的女性超越於女性境遇的事實，於是“超性別意識”是自覺的女作家對於身為女人囿限的打破。“私人生活”在這種角度，是作為長期以來被社會公共生活取消的個人價值的複出，也是女性最深閉欲望的自我發現。女性寫作新度的起點，便在於這種自我發現。林白認為她不為理念寫作，她的從個人感受出發表達對世界的看法的努力，是為了尋找與世界的溝通，女性寫作是一個通道。對於女性作家來說，也便是一場持久的自我戰爭，“一個人的戰爭”。徐小斌把作家分為本色演員和性格演員，她覺得“私小說”的本色表現，自有其存在的價值和合理性，女性寫作進入性格階段，既不考慮讀者也不考慮批評家，在寫作過程中製造一種智慧迷宮，將構成對閱讀的挑戰，如果女性文本具有了內層和表層的迷宮型結構，女性寫作的目標就接近了其本質所在。
荒林：《回到女性本身的90年代女性小說》，載《山東文學》，1997（3）。
泛讀作品
張潔：《愛是不能忘記的》《世界上最疼我的那個人去了》
王安憶：《崗上的世紀》
鐵凝：《大浴女》《哦，香雪》
徐坤：《廚房》
徐小斌：《羽蛇》
評論文獻索引
徐坤.重重簾幕密遮燈——90年代中國女性文學寫作.作家，1997（8）.
孟繁華.憂鬱的荒原：女性漂泊的心路秘史.想象的盛宴.昆明：雲南人民出版社，2001.
董之林.女性寫作與曆史場景——從90年代文學思潮中“軀體寫作”談起.文學評論，2000（6）.
戴錦華.陳染：個人和女性的書寫.當代作家評論，1996（3）.
王光明.女性文學：告別1995——中國第三階段的女性主義文學.天津社會科學，1996（6）.
張誌忠.半邊風景：女性文學的散點掃描.文藝評論，1997（1）.
劉思謙.女性文學的語境與寫作身份.南京師範大學文學院學報，2004（4）.
徐德明.王安憶曆史與個人之間的“眾生話語”.文學評論，2001（1）.
王一川.探訪人的隱秘心靈——讀鐵凝的長篇小說《大浴女》.文學評論，2000（6）.
於展綏.從鐵凝、陳染到衛慧：女人在路上——80年代後期當代小說女性意識流變.小說評論，2002（1）.
賀紹俊.與男性麵對麵的冷眼——論鐵凝情懷的內在矛盾.當代文壇，2005（1）.
拓展練習
1.在女作家群中，王安憶被認為是一個寫作視野頗為開闊，能夠駕馭多種題材，並能使用多種藝術方法的作家，方方曾經評論說“如果想要了解中國文學，不可不讀王安憶”。縱觀她的各個時期的代表作品，如“雯雯係列”小說《本次列車的終點》《尾聲》《小鮑莊》《小城之戀》《崗上的世紀》《叔叔的故事》《紀實與虛構》《長恨歌》等作品，不僅題材選取體現了時代的潮流“熱點”，而且敘事方式也絕不落伍，所以從某種程度上來說，梳理王安憶的作品，就是梳理新時期以來的文學思潮。請你簡單梳理其作品線索，概括王安憶創作的獨特性和在文學史上的意義。
2.關於張潔的作品，可以從不同的視角進行分析。
第一種，如有論者所說，在一個由父權統治的文化曆史裏，女性的處境永遠都是進退兩難：“當她們過於懦弱而企望垂憐時，她們會作為曆史的包袱而遭到忽視和厭棄；當她們真正強大起來自主自立時，又會以‘缺乏女人味’構成競爭的敵對性而遭到男權的嘲笑和唾棄”，由此，“從最初的愛戴、期盼、幻想、守望，到後來的想象和心理行為上的厭倦、輕蔑、敵視、憎惡，以至最後出現‘殺夫’場景；女性文學作品中男性形象從高大偉岸如父如兄，到頹敗猥瑣形同流氓，這其中，要數張潔的聲音為最響亮”。[18]
第二種，有論者評價說“張潔的作品構成一個完整的曆史句段。一個時代的、被無限的‘豐富的痛苦’所縈繞的精神之旅的筆記。一份不斷地尋找神話庇護、又不斷地因神話世界坍塌而**的絕望。她是一個經典的現實主義作家，異常敏感、細膩的情感始終朝向社會與‘現實’，她書寫個人的、女性的故事，但那隻是為了書寫並獲得F·傑姆遜所謂的‘社會寓言’；她以不能自已的專注記述著變遷中的社會，是作為一個曾遭重創、已不堪一擊、但仍孤傲不屈的‘鬥士’，在實踐著她的曆史、文化使命。”[19]
請以《愛是不能忘記的》《祖母綠》《方舟》《她吸的是帶薄荷味的煙》《紅蘑菇》以及《無字》為線索，從以上兩種角度分析她的女性意識及其“社會寓言”的內涵。
3.“性”和“欲望”是20世紀80年代以來女性作家關注的話題，從王安憶“三戀”當中對被遮蔽的“欲望”發現，到陳染、林白等的“欲望化”敘事，再到衛慧、棉棉為代表的“美女作家”的“軀體寫作”，其中的內涵和意義都發生了很大的變化，請結合具體文本，談談你如何評價這種現象，如何理解“個人化”寫作與“私人化”寫作的區別。
4.陳染的《私人生活》一度被視為驚世駭俗之作而獨樹一幟，一經麵世便引起廣泛的關注，無論對社會普通讀者還是文學批評圈都產生了影響。然而，這種聚焦及反響很少來自對文本自身文化內涵的體察、理解。例如從出版商、媒體在利潤驅動下，從中盡撿“私”與“性”來大做文章，消費者中懷有此類閱讀期待的也大有人在，推波助瀾，在極為狹隘的意義上宣揚所謂“私人寫作”，以致構成了文化市場的一道“奇觀”。那麽，你對這種現象怎樣理解？你認為女性這種帶有“反文化”色彩的質疑與顛覆的心聲，是否已經找到恰切的話語方式和最佳的表達途徑了呢？