第一節 概 述
內容提要
新啟蒙文學中的詩歌創作，其成就主要體現於“朦朧詩”“第三代”詩歌、“歸來詩人”的作品、延續工農兵文學中現實主義創作傳統的詩歌創作及女性寫作、新邊塞詩等，“民間寫作”與“知識分子寫作”也有著“史”的意義。所謂“歸來詩人”是指在新中國成立前即開始詩歌創作，但在新中國成立後因為各種原因無法發表作品，及至“**”結束後，又重返詩壇的詩人，代表性的詩人詩作是：艾青的《光的讚歌》《歸來的歌》以及公劉、流沙河、邵燕祥、蔡其矯、昌耀等人的詩作；杜運燮的《秋》、鄭敏的《詩人之死》等原九葉詩派詩人的詩作，牛漢的《悼念一棵楓樹》等原七月派詩人的詩作。延續工農兵文學中現實主義創作傳統的詩歌創作的代表作則有：李瑛的《一月的哀思》、雷抒雁的《小草在歌唱》、駱耕野的《不滿》、張學夢的《現代化和我們自己》、葉文福的《將軍，你不能這樣做》等。女性寫作的代表詩人詩作是翟永明的《女人》、伊蕾的《一個獨身女人的臥室》等，新邊塞詩的代表詩人詩作是昌耀的《慈航》、楊牧的《邊魂》、周濤的《野馬群》等。
教學建議
參閱評論摘要，結合精讀作品與泛讀作品所列兩篇文章，以期對20世紀70年代末期以來的詩歌發展有個概括的印象，在此基礎上，對拓展練習中的問題進行討論。
精讀作品
謝冕：《一個世紀的背影——中國新詩1977—2000》，載《文藝爭鳴》，2007（10）。
評論摘要
1.詩在中國往往能夠成為社會變革的先兆。這是由於中國社會有著崇尚詩教的傳統。這傳統生成了詩在中國社會生活中的特殊價值觀。古時統治者采詩以觀民風，曆代的平民則通過詩以為興亡憂樂的宣泄和興歎。近世最大的一次詩的集結性的示威，則是1976年發生在北京的天安門詩歌運動。至少長達十年的苦難的積鬱，以及曆史承繼的憂患，在那時，如同當年的五四運動那樣，又一次得到火山爆發式的突現。詩歌終於奇跡般地召喚人民奮起摧毀黑暗神殿的統治，詩於是再度成為社會預警的極具權威性的證明。
詩在中國的這種特殊性質證實：詩既是它自身，又不僅僅是它自身。作為藝術的詩，超負荷地擁有和承擔了藝術以外的職能。曆時久遠的發展，這種承載造成了詩的合乎中國國情的扭曲。詩終於有可能向我們提供確證：從它的內涵和外態的走向中，我們往往可以得到中國世態人情的盛衰沉浮，乃至社會結構的板結和鬆動的有效信息。
中國詩歌自20世紀30年代中期開始它的革命化進程，這種進程隨各個時期不同的社會情態而不斷地強化。30年代強調為國防服務的詩歌使命，盡管它在以詩為武器喚起民眾以抗拒外來侵略方麵起了巨大的作用，卻也促成了詩的諸多品質的喪失。40年代延續大眾化的提倡，基於當時的民族危機嚴重的形勢，自然地把此種提倡納入了民族化追求的總格局之中。從而使詩在狹隘的農民文化趣味和民族保護主義的規範下割斷了其與其他民族文化、特別是與世界現代詩歌的聯結紐帶。50年代是內戰結束和政權鞏固的時期，現實為詩歌的全麵統一提供了最強大的行政保證。“左翼”詩歌運動與解放區詩歌傳統在新時代的結合，終於使久遠的強大的一體化的詩歌理想得以實現。
現在可以斷言，這種實現是有力的，卻也是災難性的。20世紀70年代後期，我們終於看到：在中國大陸詩歌大一統完成的同時也宣告它在這片土地上的解體。我們從這種詩歌現象中再一次得到中國社會情勢的超常或異常的佐證。詩歌的封閉和僵化是社會病態的藝術投影。這當然是受到特定的社會狀態約定的結果。嚴酷的社會現實不可能不把它的嚴酷的精神禁錮加諸藝術，首先是藝術最敏感的神經——詩。
要是說新時代的詩質中意與象的聚合和疊加是藝術品質的獨特之處，那麽，新時代詩歌創作主體心態中的社會和個人的契合則是明顯的象征。絕對排斥個人性的詩時代結束了，絕對摒除社會性的詩時代並沒有到來。這一時期詩歌由於慣性、也由於定型化的審美習慣，體現出來的未必是過渡性的藝術景觀。社會和個人不同圓周的同心圓多層重疊，使新詩結束了自它建立以來的關於社會性和個人性的無休止的煩惱和糾纏。上述這一重疊的極致，是詩異常準確地傳達出社會轉型期幾代中國人的精神狀態和情感狀態。
一方麵，他們把過去視為禁地的人的自我心靈實行了占領，他們擴展這一“占領地”並勇敢地麵對譴責；另一方麵，他們決然與庸俗的寫實傾向脫鉤，不是不再關注社會人生，而是以空靈和超然的姿態把握詩的宏觀空間。這種藝術空間的重組，造出了一批優美的既代表時代、又代表個人的裏程碑式的作品。“朦朧詩”興盛期出現的那些凝聚了時代傷痕和個人血淚的詩，都是這樣以“小”筆墨寫成的“大詩”。
從傳統詩向著新詩潮的過渡，最鮮明的變化可以概括為從意義的詩到意象的詩。意象作為詩人感知詩意的獨特方式，意與象的瞬間化合如同精卵結合造出的第三體——一個嶄新的生命。這是意象詩的基本單位。它不是無意義的，但意義又不是直接浮現的，意義被深藏在意象的背後。這就使傳統的閱讀習慣受阻。人們原以為詩都是詩人宣示意義的結果，如今卻遇到不肯明示意圖的和“故弄玄虛”的、意義含混的“謎團”。
20世紀80年代中期開始一個新的**：被稱為“新生代”的一批新詩人向著新詩潮發出一個明確的信號。詩歌首先開始了文藝與政治的疏離化的進程。疏離化於是成為後新詩潮的基本特征。其目標則在於徹底改變詩與政治的膠著狀態，而力促其與現實的政治和社會意義的剝離。這種剝離的主要標誌是對社會意識的淡化。後新詩潮在構成的若幹意識支柱方麵與新詩潮完全一致，它們之所以有先、後的區別，首先是由於對形成新詩潮的基本藝術傾向的意象化受到了嚴重的質疑。反意象的表層意思，是旨在反對新的華靡導致的過於曲折的表達。這種表達使人們普遍感到了它與人們的實際生存狀態相距遙遠。挑戰的實質仍然是反對藝術的單一化。從現實的到浪漫的，從象征的到意象的，依然是主潮更迭的線性發展的理路。這一理路業已被證實為是違反藝術本性的。反意象作為一種藝術的變革行動，卻因此而再度衝破藝術的另一種封閉的可能性。
後新詩潮詩人明確地宣告了與時代的疏遠——即使他們在深層還保留著某種潛在的聯結——他們不承認詩與時代的契約。他們認可了北島、舒婷的詩代表一個時代的論斷，但聲稱他們隻是他們自身而不代表任何人、更無力或不屑於代表時代。詩人自己的生命之窗隻麵對自己。他們真切地感到了自身的尷尬處境，所有的感覺和判斷都離不開這個具體存在的肉體和靈魂。生命感受既是詩的出發點，又是詩的歸宿。詩對生命的發現有豐富的意蘊，首先是普通人代替傳統的超人這一創作意圖之突現。理想的光環剝落以後，真實的人所擁有的一切，都真實地顯現了出來。他們希望以完全不事雕飾的質樸的方式顯示當今中國人的生存狀態。這一層生命體驗衍化出許多意存諷喻的、而以平淡語言把痛苦和激奮掩藏起來的詩。這一部分詩依然由現實的積重、負荷和擠壓所激發。它表現出的“滿不在乎”，其實包含了生活的困頓和悲苦，因而這裏展現的生命畫卷依然是社會的投影和折光。
這些“不美”的詩對情感進行過濾和稀釋的結果，徹底反抗了“浪漫主義”的濫情。它把人生的悲歡離合看成是不可避免的遭遇和過程。於是傳統的悲情被抽空。剩下來的隻是那些近於零點的冰冷的沉思。這樣的詩中當然也有屬於個人情感的聯係，但幾乎無一例外地被作了“冷處理”，並且沒忘了加上常見的“輕鬆”和調侃。那種化悲為謔的情趣，傳達給我們以明顯的信息：第三代詩人正以更加驚世駭俗的態度，反抗傳統美學的根基。
中國新詩潮的興起，以及後新詩潮對於前者的展延，其性質是前瞻的。但這並不意味著非此即彼的慣性的重複。研究中國文化、文學和詩，有一種觀念似乎應當提及，即中國以它漫長的曆史進程中的沉積的深厚，更迭的延緩，幾乎在每一個領域都形成無所不有和無所不包的雜陳狀態。尤其是在此新舊觀念膠著並存的特殊時代，諸種觀念和方式的交錯和糾結的複雜情狀令人瞠目。
詩首先提供事實。它告知我們，一種藝術思潮和藝術方式的勃興，未必是以另一種的潮流的消失為代價的。不僅現今發生的和存在的現象如此，而且在中國，即使是距今相當遙遠的現象也是如此。就詩而言，新詩革命的成功，並不就是舊詩的死亡這一事實已為人所共知。盡管當年那些血氣方剛的叛逆者有這樣的期待，但事實遠非如此。令人吃驚的還不是舊詩至今仍以它特有的魅力吸引著後來者的目光，而是不少當年立誌要打倒舊詩的人，到了**退潮以後，許多人都不約而同地向自己的對立物表示和解。
謝冕：《論新詩潮》，載《中山大學學報》，2002（5）。
2.90年代的詩歌是一種轉型的、反省的，無主流、無典範詩歌，它最大的意義不是產生了多少具有社會一致公論、眾望所歸的詩人和詩作，而是在被迫承受的邊緣處境中開始了詩歌與世界關係的重新檢討。這種檢討，直接麵對的雖然是80年代的詩歌問題，但更深刻的意義卻在動搖了新詩運動中詩歌觀念的狹隘性。
盡管在評價上存在不同甚至對立的意見，但批評界普遍認為90年代的中國詩歌呈現出一種“個人化”的傾向。在語言的版圖內，如果“個人化”指的是徹底的自我關注，同時又必須以尊重他人的自我關注為前提，是否成為可能？這是一個無法在理論上徹底探討的問題。換句話說，90年代中國詩歌的“個人化”是語境性的，非常駁雜，既有曆史的相對性又有時代的具體性，既是當代詩歌運動某種合情合理的結果，又是一種矛盾重重的探索。一方麵，它是整個20世紀中國現代性主題的一部分。在20世紀中國傳統社會向現代社會轉型的過程中，個人、自我曾是一個相當重要的指標，所謂的“五四運動的最大的成功，第一要算‘個人’的發見”。但當時的這種“發見”在相當長的時間裏，更多是一種個性的發現，而不是個人權利價值的強調，訴求更多是弱小民族國家的解放，而不是個人的自由和展望，以及個人與社會親和與疏離關係的辯證。社會存在中個人生活和精神風景，並沒有真正支配中國詩人的想象力。因此，在90年代把“個人化”重新提上寫作的議事日程，既有曆史的承續性，又不能不同時帶有曆史主題的反省性。另一方麵，既然交織著曆史的承續性與反省性，又處在冷戰結束後全球化、市場化的社會文化語境中，直接麵對後工業社會和“後現代”文化思潮，“個人化”就不能不在經驗與趣味、知識背景和想象方式上顯出非常複雜的狀況。在這個意義上，“個人化”不過是拒絕普遍性定義的寫作實踐，是相對於國家化、集體化、思潮化的更重視個體感受力和想象力的話語實踐。它在某種程度上標誌了對意識形態化的“重大題材”和時代共同主題的疏離，突出了詩歌藝術的具體承擔方式。
實際上，90年代詩歌寫作的“個人化”傾向，在文化與詩歌的意義上，也是“常談”（最基本的因而也是更持久的生活與文化主題）與“中心”的對話。而人們對這種傾向的諸多不滿與誤解，也多半來自“中心”價值的長期影響，盡管它經過了80年代的“反思”，同時在90年代被置於經濟橡皮擦的“擦拭”之下，但其“中心”仍然在繼續其中心性的功能，仍然習慣性地以“中心”價值來評判與規範詩歌，仍然過於重視詩歌的社會承諾而不重視詩歌寫作中個人感受力和想象方式的變化。然而，從個人出發無論如何是多樣化詩歌的前提，解放詩歌生產力的前提，盡管“個人化”的詩並不等於好詩，盡管不是每一個詩人都能深刻把握“個人化”在詩歌中的可能與限度，不乏誤讀與濫用自由、想象的現象。但問題仍然是，我們是否鍥入了人類貼骨貼肉的具體生存境況和精神生活？
90年代的詩歌是不能以“朦朧詩”的標準來衡量的，更不能以當代抒情詩的標準來閱讀。因為“朦朧詩”主要是一種抗衡性的英雄主義（也包含其感傷主義的另一麵）的詩歌，而當代政治抒情詩則是國家化的意識形態詩歌，盡管性質與價值不同，但詩的寫作與閱讀都是公共性的。而接納90年代的“個人化”詩歌，則需要跳出“五四”以來新詩社會化批判抒情的狹隘視野，從美學的立場肯定其感受、意識、趣味和想象力的解放。在此方麵，如果說題材領域拓寬尚屬表象；趣味的豐富既因人而異，又受時風的牽引，此外一些從私人經驗和情色話語出發的文化批判與美學想象，未見得能夠獲得普遍理解與認同；那麽，精神放鬆和感情放假所帶來語言意識和感受力的解放，不能不說是“個人化”寫作最具有詩歌意義的貢獻：它有效偏離了主流詩歌的承諾，將社會道德移向了美學道德和語言的活力。
王光明：《在非詩的時代展開詩歌——論90年代的中國詩歌》，載《中國社會科學》，2002（2）。
泛讀作品
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評論文獻索引
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拓展練習
直至80年代，20世紀中國詩歌的主題可以說一直是比較單純和明確的，讀者的閱讀期待也比較集中，但到了90年代，它變得複雜多了，現實已不隻是外部侵略和本土暴政中的焦慮與絕望，而是後威權社會無處不在的壓迫力量；詩歌在財經掛帥的市場社會，也已被放逐到邊緣的邊緣，許多人對它視而不見，聽而不聞。這不隻是詩的語境變了，也是詩人和讀者對詩的意識發生了變化，對語言與存在關係的認識發生了變化：詩是一種行動的語言，一種改造社會的工具，還是個人與存在的一種對話，一種思維與想象的言說？詩人是文化英雄、社會鬥士，甚或先知和預言家，還是一個像羅蘭·巴爾特（Roland Barthes）說的既非信仰的騎士又非超人，隻能在寄寓權勢的語言中遊戲的凡夫俗子？寫詩是根據“社會訂貨”的需要，還是要表達內心的感動與領悟，出於交流和分享的願望等等。這不僅是進入90年代後詩人們所思考的問題，也是讀者需要思考的問題，是對長期以來的閱讀心理定勢的挑戰，請查閱索引中的相關文章，談談自己的詩歌觀念。