第一節 概 述
內容提要
本時期詩歌發展脈絡：第一，胡適《嚐試集》的出版及劉半農、沈尹默等初期白話詩人的創作。早期白話詩分為兩類：一是用白描手法如實摹寫具體生活場景或自然景物，顯示出客觀寫實的傾向；另一類則通過托物寄興，表現詩人對社會人生的感悟與思索，其缺點是缺乏飛騰的藝術想象力。第二，郭沫若《女神》——開一代詩風，現代新詩的奠基作。第三，湖畔詩人：天真開朗的自我抒情主人公形象對《女神》中叛逆創造的自我抒情主人公形象是一個很好的補充。第四，冰心等的小詩，表現作者刹那間的感興，寄寓一種人生哲理或美的情思。第五，抒情詩人馮至：魯迅把他譽為“中國最為傑出的抒情詩人”，他的詩作處處表現出藝術的節製。第六，新月詩派和象征詩派的出現。第七，早期無產階級詩歌：蔣光慈的《新夢集》，把五四新詩的平民化趨向發展到極端。詩人自覺地把自我消融於無產階級戰鬥群體之中，主張革命文學“它的主人，應當是群眾，而不是個人”。這樣，從另一個角度消解了早期白話詩及抒情詩強烈的主觀性與個人性，將《女神》式對“自由、獨立的個人”的肯定與表現，轉化為對無產階級“戰鬥的集體主義”的歌頌。
教學建議
1.了解胡適提出“作詩如作文”主張的“戰略選擇”的意義；提倡詩體解放與“平民化的啟蒙主義”目標的內在聯係；閱讀《嚐試集》，分析其貢獻、價值和局限。
2.對於母愛、童真、自然的熱情謳歌，構成了《繁星》《春水》兩部小詩集的主旋律和主要內容。“愛的哲學”世界觀的導引、對黑暗社會的憎惡以及對真、善、美理想世界的向往，使詩人毅然選擇了母愛、童真、自然等現實美好的事物作為描畫和頌讚的對象，並以女性所特有的世界感受方式和她獨有的藝術表達手法，營構了一個至清至純、多彩多姿、優美如畫的藝術世界。精讀詩作，認真品味。
3.對第一個十年詩歌發展流變線索的梳理。對拓展練習1的掌握。
精讀作品
胡適：《論新詩》《蝴蝶》《鴿子》
冰心：《繁星》《春水》
馮至：《我是一條小河》
評論摘要
1.形式上的束縛，使精神不得自由發展，使良好的內容不能充分表現。若想有一種新內容和新精神，不能不先打破那種束縛精神的枷鎖鐐銬。因此，中國近年的新詩運動可算得是一種“詩體大解放”……
推翻詞調曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什麽題目，做什麽詩；詩該怎麽做，就怎麽做。……
胡適：《論新詩》，見《胡適文存》，上海，上海亞東圖書館，1921。
2.我認定了中國詩史上的趨勢，由唐詩變到宋詩，無甚玄妙，隻是作詩更近於作文，更近於說話。……我那時的主張頗受了讀宋詩的影響，所以說“要須作詩如作文”，又反對“鏤琢粉飾”的詩。
胡適：《逼上梁山》，見《胡適學術文集·新文學運動》，北京，中華書局，1993。轉引自喬以鋼主編：《現代中國文學作品選評》，245頁，天津，南開大學出版社，2004。
3.胡適無疑是第一“白話詩人”。他的《嚐試集》充滿了矛盾，顯示出從傳統詩詞中脫胎、蛻變，逐漸尋找、試驗新詩形態的艱難過程。因此，人們在《嚐試集》裏發現為數不少的舊體詩詞是一點也不奇怪的。而早期舊體詩（主要收在《去國集》）中古體又占了多數，表現出“重古風，輕律詩”，追求“散文化”的傾向，但這時期的所謂“作詩如作文”之“文”，僅僅是指古文，胡適的試驗也就沒有超出宋詩與“詩界革命”的範圍。在《去國集》的一部分詩及《嚐試集》第一編、第二編《關不住了》以前的詩作，胡適的嚐試重點是“以白話入詩”，仍然不能擺脫舊詩詞語言模式與文法結構法則的支配與製約，結果就寫出了半文半白、半新半舊的詩。胡適真正走出“以傳統反傳統”的怪圈，是從他翻譯了美國意象派詩人莎拉·替斯代爾的《關不住了》（原詩題為《在屋頂上》）以後，胡適自稱是他的“‘新詩’成立的新紀元”。可以說，胡適是在美國意象派詩歌的啟發下，意識到了必須“充分采用白話的字，白話的文法和白話的自然音節”，“做長短不一的詩”，把“詩的散文化”與“詩的白話化”統一起來，才能跳出舊詩詞的範圍，實現“詩體的大解放”。盡管《嚐試集》裏“真白話的新詩”不過《一顆星兒》《“威權”》《一顆遭劫的星》等不多的幾首（二、四版《嚐試集》又增補了一些），但確實從中國古典詩歌的形式傳統中掙脫出來，開始具備了現代漢語抒情詩形式法則的雛形，人們因此稱《嚐試集》為“溝通新舊兩個藝術時代的橋梁”。在另一方麵，胡適的詩又具有鮮明的藝術個性，以至後來有“胡適之體”之說。胡適曾把自己的追求概括為“說話要明白清楚”“用材料要有剪裁”“要抓住最扼要最精彩的材料、用最簡練的字句表現出來”“意境要平實”這幾條，這確實代表了新詩的一路。而與以“晦澀難懂”為特征的另一路，形成了既對立又互補的關係。
錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現代文學三十年》，122頁，北京，北京大學出版社，1998。
4.所謂小詩，是指現今流行的一行至四行的新詩。這種小詩在形式上似乎有點新奇，其實隻是一種很普通的抒情詩，自古以來便已存在的。本來詩是“言誌”的東西，雖然也可用以敘事或說理，但其本質以抒情為主。情之熱烈深切者，如戀愛的苦甜，離合生死的悲喜，自然可以造成種種的長篇巨製，但是我們日常的生活裏，充滿著沒有這樣迫切而也一樣的真實的感情：他們忽然而起，忽然而滅，不能長久持續，結成一塊文藝的精華，忽而足以代表我們這刹那的生活的變遷，在或一意義上這倒是我們的真的生活。如果我們“懷著愛惜這在忙碌的生活之中浮到心頭又複隨即消失的刹那的感覺之心”，想將他表現出來，那麽數行的小詩便是最好的工具了。中國古代的詩，如傳說的周以前的歌謠，差不多都很簡單，不過三四句。《詩經》裏有許多篇用疊句式的，每章改換幾個字，重複詠歎，也就是小詩的一種變體。後來文學進化，詩體漸趨於複雜，到了唐代算是極盛，而小詩這種自然的要求還是存在，絕句的成立與其後詞裏的小令等的出現都可以說是這個要求的結果。另一方麵，從民歌裏變化出來的子夜歌懊儂歌等，也繼續發達，可以算是小詩的別一派，不過經文人采用，於是樂府這種歌詞又變成了長篇巨製了。
由此可見，小詩在中國文學裏也是“古已有之”，隻因他同別的詩詞一樣，被拘束在文言與韻的兩重束縛裏，不能自由發展，所以也不免和他們一樣同受到湮沒的命運。近年新詩發生以後，詩的老樹上抽了新芽，很有複榮的希望。思想形式逐漸改變，又覺得思想與形式之間有重大的相互關係，不能勉強遷就，我們固然不能用了輕快短促的句調寫莊重的情思，也不能將簡潔含蓄的意思拉成一篇長歌，適當的方法唯有為內容去定外形，在這時候那抒情的小詩應了需要而興起正是當然的事情了。
周作人：《自己的園地》，43～44頁，石家莊，河北教育出版社，2002。
5.《我是一條小河》構思巧妙，意境完美，有一點情結的線索，主要采用明喻，並不晦澀……明喻中又帶暗示，顯示兩人自然地心心相印。接著描寫小河流過森林，流過花叢，總後兩節頓起波瀾，寫小河流入大海……情意濃，詩意也濃；想象新穎，寫法也新穎。“我”和她同小河與彩霞般的影兒，非常神似。對這種詩，我們主要應體會其神韻……
陸耀東：《論馮至的詩》，載《中國現代文學研究叢刊》，1982（2）。
6.從新詩發展的曆程來考察，湖畔詩派作出了創造性貢獻的主要是愛情詩。他們的作品，寫母愛、童真、大自然，成就不及冰心和宗白華；寫勞動人民，不及文研會詩人；寫友愛與其他方麵的詩，上品極少。中國古代民歌中，有豐富的愛情詩歌，從《詩經》《楚辭》、漢樂府到後來的子夜歌、竹枝詞等形式中，都有不少優美的膾炙人口的愛情詩珍品。但由於封建思想的束縛，主要表達方式仍是借物詠情的含蓄，少有大膽直白地**心曲的作品。在正統文人愛情詩方麵，不僅數量很少，而且多以“憶內”“寄內”“思夫”或暗喻隱指的方式來表達。五四時期寫男女戀愛的小說不少，據茅盾對一個時期的統計，占了全部小說的“百分之九十”[2]，而愛情詩卻不多見。在當時，專心致誌寫愛情詩的，是湖畔詩社的幾個年輕詩人。……胡適的《應該》、郭沫若的《Venus》、黃琬的《自覺的女子》、魯迅的《愛之神》、劉大白的《郵吻》、劉半農的《教我如何不想她》、俞平伯的《怨你》《占有》、康白情的《窗外》《疑問》等都是較早用白話形式寫成的愛情詩，但這時的愛情詩不但數量少，影響也不大。新詩對愛情的歌唱，雖不是空白，卻無疑屬於淡季。……湖畔詩人大膽歌唱自由愛情的創作，不僅大大超越了傳統文學的尺度，而且突破了前輩詩人的範圍。他們的愛情詩有力地表明，當時既是一個“容不得戀愛的世界”，又是一個“春色滿園關不住”的世界，年輕的詩人雖然有對理想愛情無可奈何的空自嗟怨，但更多的卻表現了敢於敞開心扉，敢於吐露真情的勇氣。他們的毫不作假、毫不隱諱，真切地反映了“五四”個性解放的精神特征。就此來說，胡適、郭沫若、朱自清也不能和他們相比。一方麵，這是由於時間不同；另一方麵，則是由於彼此心境不同。湖畔詩人畢竟在青春之際，他們的心靈更寬鬆些、更活潑些、更開放些，而不像他們的師長的心靈在下意識部分還有較多的束縛，還有許多說到做不到、想到說不出的事情。所以馮文炳說，湖畔詩人“那時真是可愛，字裏行間沒有染一點習氣，這是最難得的。他們的幼稚便是純潔。”他們的詩是“沒有沾染舊文章習氣老老實實的少年白話新詩”。[3]可以說，隻有到了湖畔詩派的崛起，中國新詩壇才有了真正現代意義的情詩。
龍泉明：《中國新詩流變論》，130～131頁，北京，人民文學出版社，1999。
7.湖畔詩社1922年4月成立於杭州西子湖畔，早期的成員有汪靜之、應修人、潘漠華、馮雪峰四人。這四個20歲左右的年輕詩人在白堤上散步，桃樹下寫詩，雷峰塔旁吟詩，以友誼為基礎，詩歌為紐帶，構築起了我國新文學史上最早的新詩社。曾出版合集《湖畔》（1922年4月）、《春的歌集》（1923年12月，無汪靜之的詩）。汪靜之則分別於1922年9月和1927年出版了個人詩集《蕙的風》和《寂寞的國》。湖畔四詩人在題材選擇、藝術形式及風格上有很多相似之處，但任何一個藝術流派中的成員都是有著鮮明特色的個性。最早指出青年詩人們不同藝術個性的是朱自清：“就藝術而論，我覺漠華君最是穩練、縝密，靜之君也還平正，雪峰君以自然、流利勝，但有時不免粗疏與鬆散……修人君以輕倩、真樸勝，但有時不免纖巧與浮淺……”“潘漠華氏最淒苦，不勝掩抑之致；馮雪峰氏明快多了，笑中可也有淚;汪靜之氏一味天真的稚氣;應修人氏卻嫌味兒淡些。”
葉蓓：《湖畔四詩人之比較——紀念湖畔詩社成立80周年》，載《南京師範大學文學院學報》，2001（3）。
8.胡適、陳獨秀這種從零度開始用漢字白話文寫詩的論調，為白話文的發展帶來很大的障礙。使它雖是一次成功的政治運動，在文化上卻因拒絕古典文學傳統，使白話與古典文學相對抗，而自我饑餓，自我貧乏。……胡、陳以及不少其他同時代作家養成雙重、分裂的文學人格，他們當需要強烈的表達自己的情感和思想時就用古體，而當他們履行文學鬥士的責任時就寫白話詩，每當寫白話詩時，力求明白易懂而放棄詩的藝術。以劉大白為例，他的《賣布謠》和《割麥過荒》白則白矣，但作為詩又有多少成就?詩的藝術因為求“白”而完全被置於不顧。殊不知詩的力量與政治口號所不同之點是前者是通過它的藝術取得力量及感人的效果。……《石壕吏》與《茅屋為秋風所破歌》讀了十分感人，而並不覺得詩人是站在大眾之外，俯就“大眾”而寫的。《賣布謠》與《割麥過荒》寫在杜詩後一千二百年，讀了並不感人，隻覺得詩人是在為窮人做點好事，其意可嘉，但詩則是多餘的了。
胡適曾將自己所寫的《應該》一詩的開頭一行：“他也許愛我——也許還愛我，——”作為例子，想說明白話詩勝過文言詩。他問道：“這十個字的幾層意思，可是舊體詩能表達得出的嗎?”固然這十個字有些心理內涵，如果和“此情可待成追憶，隻是當時已惘然”“妻孥怪我在，驚定還拭淚”“苔深不能掃，落葉秋風早”等信手可以拈來的古典詩句相並列，就覺得古典詩在凝練、強度和層次複雜方麵絕對不下於最好的白話詩。……口語也好，書麵語也好，都不能自然而然地成為好的詩語。胡、陳等以消滅古典文學來為白話文打氣撐腰有緣木求魚之嫌。反之，如果他們潛心研究古典詩歌的魅力所在，就有可能更快地提高白話詩的藝術。
鄭敏：《世紀末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創作》，載《文學評論》，1993（3）。
泛讀作品
胡適：《夢與詩》
沈尹默：《月夜》
周作人：《小河》
劉半農：《教我如何不想她》《相隔一層紙》
宗白華：《我們》
汪靜之：《惠的風》
應修人：《妹妹你是水》
評論文獻索引
陸耀東.二十年代中國各流派詩人論.北京：人民文學出版社，1982.
馮文炳.談新詩.北京：人民文學出版社，1984.
左懷建.理智與情感的二律背反——1917—1927年中國新詩發展追蹤.江漢論壇，2004（3）.
伍明春.論“新詩”觀念的塑造.福建師範大學學報，2006（5）.
康林.《嚐試集》的藝術史價值.文學評論，1990（1）.
薑濤.“起點”的駁議：新詩史上的《嚐試集》與《女神》.文學評論，2003（6）.
李丹.“新時期”胡適詩作詩論研究.上海師範大學學報，2005（6）.
胡朝雯.論胡適新詩倡導中的話語策略.湖南大學學報，2008（6）.
劉紀新.論初期白話詩遭遇的創作困境.南京師範大學學報，2008（4）.
龍泉明.詩與哲理的遇合——二十年代小詩藝術論.中國現代文學研究叢刊，1989（3）.
王富仁.中國現代新詩的芽兒——冰心詩論.北京師範大學學報，1996（5）.
謝冕.馮先生對中國新詩建設的貢獻：馮至周年祭.北京大學學報，1994（4）.
王黎君.湖畔詩社：少年的歌吟.江淮論壇，2003（6）.
拓展練習
1.以初期白話詩、郭沫若等的自由詩、前期新月派以及早期象征詩派為主要的“點”，大致勾勒新文學第一個十年新詩的流變線索，並簡評不同階段新詩潮流彼此間的承傳關係。[4]
2.試析所選詩歌的藝術情韻。
春水（二首）
冰心
一
牆角的花，/你孤芳自賞時，/天地便小了。
二
別了！/春水/感謝你一春潺潺的細流，帶去我許多意緒。/向你揮手了，/緩緩地流到人間去罷。我要坐在泉源邊，/靜靜回響。
3.馮至曾被魯迅譽為“中國最為傑出的抒情詩人”，結合《我是一條小河》分析他的詩歌的抒情特點。