內容提要
新月詩派又稱“新格律詩派”。1923年，胡適、徐誌摩、梁實秋、聞一多等人發起了新月社，由於其中聞一多、徐誌摩等詩人倡導格律詩寫作，新月詩派遂成為一個影響越來越大的新詩派別。大體上以1927年為界分為前後兩期。前期新月派以北京的《晨報·詩鐫》為陣地，其主要詩人有聞一多、徐誌摩、朱湘等人。1927年春，胡適、徐誌摩、聞一多等人在上海創辦新月書店，次年又創辦《新月》月刊，新月詩派的主要活動轉移到上海。於是，以《新月》月刊以及1931年創刊的《詩刊》季刊為主要陣地，匯集了後期新月派的詩人群，其基本成員除了前期的徐誌摩、林徽因等人外，還有陳夢家、方瑋德、邵洵美、卞之琳等。
新月詩派代表詩人是聞一多（詩集《紅燭》《死水》）和徐誌摩（詩集《誌摩的詩》《翡冷翠的一夜》《猛虎集》《雲遊集》）。
新月詩派反對感傷主義、反對放縱，主張理性和節製；在藝術上要求藝術的“和諧”“均齊”，追求詩歌的格律。為建立新詩的形式規範，聞一多提出了“三美”的主張，即音樂的美（主要是指音節和韻腳的和諧，一行詩中的音節、音尺的排列組合要有規律）、繪畫的美（主要是指詩的辭藻要力求美麗、富有色彩，講究詩的視覺形象和直觀性）和建築的美（主要是指從詩的整體外形上看，節與節之間要勻稱，行與行之間要均齊，以求整齊之感）。
教學建議
1.了解新月詩派“理性節製情感”的美學原則和形式格律化的主張。
2.認真朗讀和品味徐誌摩代表詩作，對其藝術特點有整體的把握。
3.參閱評論摘要2及相關索引文章，對前後期新月詩派的不同做大致的了解。
4.新月詩派提倡“規範化”，這標誌著新詩的藝術探求進入了更為自覺的階段。在掌握其相關知識的同時，能深入思考新月派的詩學主張為何可以理解為是“在新詩和舊詩之間建立一架不可少的橋梁”，並在經過新詩運動激烈反傳統並立住腳跟之後，重新與中國詩傳統的主流（尤其是唐宋詩詞）取得銜接與聯係。
精讀作品
聞一多：《律詩的研究》《詩的格律》《死水》《憶菊》
徐誌摩：《再別康橋》《偶然》
朱湘：《采蓮曲》
評論摘要
1.它（新月詩派）既不是從郭沫若、蔣光慈到殷夫、蒲風、艾青、田間的那種革命浪漫主義或革命現實主義詩歌，也不是反動政府官辦的或向官方去湊趣的文學，同時也不是粗製濫造、專事牟利的商品文學。與革命浪漫主義或革命現實主義詩歌相比，見出它落後於時代潮流；但與反動文學相比，則又顯得難能可貴。馬克思曾經熱情稱讚希臘古典藝術為不可企及的典範。爾後的研究家認為，不可企及的原因之一，是因為後來商業侵入了文學藝術，出現了大量的商品文學，以至藝術質量以無可挽回的趨勢下降。當我們想到這一點時，就會認識到新月派（盡管他們開設了書店）那些苦心經營而藝術上頗有可取之處的詩作，有很重要的曆史和現實意義。在特定的條件下，為藝術的藝術可以起一點挽救墮落的作用。新月派對革命文學的對立態度，不能說沒有產生社會的和文學的消極影響，但它也提醒人們，包括革命文學的作家，注意革命文學創作不大重視藝術性的缺點。如果有那麽一些作品，在喜聞樂見的詞句下掩蓋著陳詞濫調，那對革命文學的發展是不利的。新月派對革命文學的“提醒”，正是所謂相反而相成，從效果說是積極的。
藍棣之：《新月派詩選》序言，1頁，北京，人民文學出版社，1989。
2.1931年9月，詩人陳夢家編選的《新月詩選》由新月書店印行，他的編選範圍是從《晨報·詩鐫》始到正印行的《詩刊》這一時期新月舊友新朋共18家的詩作。或許是巧合，這一時段正是前期新月詩派的旅程，陳夢家在他那篇文辭豐贍華美的序言中，重申了前期新月詩派共通的美學趣味，總結了前期新月派詩人創作上的“一致方向”，那就是：“本質的醇正，技巧的周密和格律的謹嚴”，檢視前期的詩作，在詩的情感內蘊、主導風格及藝術呈現上的確表現出這種基本的一致特征，而徐誌摩、聞一多、朱湘等則是這一時期的代表詩人。
後期新月異於前期新月的顯著特征我們可以概括為兩個方向的新變，一是向外的意識的擴張，主要指的是部分新月詩人跳出前期堅執的小我，顯示出了走向時代、社會的新傾向，集中表現在他們生活視野的擴大和作品的拓展；二是向內朝著更為幽深的意識領域的開掘，顯示了同世界性現代主義思潮的接合。與前期新月比較，第一方麵是在題材上的突進，第二方麵是在藝術上的創新，而正是第二方麵，構成了新月詩派後期的顯著的具有流派性質的特征。
黃昌勇：《新月詩派論》，載《文學評論》，1997（3）。
3.情感放縱往往導致形式的鬆散，形式鬆散反過來又助長情感無關攔的泛濫，亦引起語言的不純、庸俗及低級趣味。初期白話新詩的此種缺陷所致就大大削弱了詩的形式美和有用性。而詩的格律規範正是適應著調整理性與情感的關係使之平衡或緩和的要求而出現並發展著的。新月格律詩作為全麵的理論主張和實踐就不僅意在糾正初期新詩形式上的枝蔓，而且旨在提倡含有普遍性、理智化的情感以對抗感傷情緒以及非理性觀念，期望在“無治”的詩界建立一種永恒的程序以完整消弭混亂，其武器就是理智和優雅，而嚴謹的格律猶如框架，精練的語言極富含蓄，正好滿足這種需要。
杜榮根：《論現代格律詩的嬗變和發展》，載《學術月刊》，1987（7）。
4.從堅定的詩歌本體觀出發，新月詩派提出了“理性節製情感”的美學原則與詩的形式格律化的主張，這兩方麵是相輔相成的。新月詩派認為，“如果隻在感情的旋渦裏沉浮著，旋轉著，而沒有一個具體的境遇以作知覺依皈的憑借，這樣的詩，結果不是無病呻吟，便是言之無物了”。因此他們反對在詩歌中感情的過分泛濫，主張理性節製情感——不論是抒發個人感情的自我表現，還是對社會黑暗的直接揭露，都在應該節製之列。從這種美學要求出發，聞一多視感傷濃重、感情放縱的《紅燭》為“不成器的兒子”；徐誌摩也收斂起“山洪暴發”般的詩情，認為“情感不能不受理性的相當節製與調劑”。為實現“理性節製情感”的美學原則，他們在詩的藝術表現的理論與實踐上都作了新的嚐試。首先是客觀化的間接的抒情方式的創造。一方麵變“直抒胸臆”的抒情方式為主觀情愫的客觀對象化；一方麵對個人情感著意克製，努力在詩人自身與客觀現實之間拉開距離……
為貫徹“節製情感”的美學原則，新月詩派在藝術表現上的另一重要嚐試，是重視詩的造化和意象的刻繪……
這種意象是意與象的統一，情與理的統一，是心境與物境的相互作用。他們是在生活經驗的基礎上，長期冥思苦想後，把一種觀念、一種情緒投射到物象上，以創造深邃的意境或意象。這種意象的真正功用是：它可作為抽象之物，可作為象征，即思想的荷載物……
為了“節製情感”，新月詩派還常常借助象征手法抒**感。他們的象征不同於象征派詩。象征派詩把毫不相幹的事物聯結起來，造成象征意蘊的朦朧性、多義性，而新月詩人的象征則大多是在情緒與外物之間尋找對應點，因而其意蘊相對顯得明晰、純粹一些。
龍泉明：《中國新詩流變論》，236、238、241頁，北京，人民文學出版社，1999。
5.《死水》這首詩是聞一多自認為在詩的格律上最滿意的試驗。全詩以“一溝絕望的死水”，象征軍閥統治下的舊中國的黑暗現實，它所描繪的多是失望與憤懣。詩裏很講究形式美的。詩分五節，每節四行，每行都用二字尺和三字尺構成相等的數字，而且收尾都是雙音詞，從而形成詩句的鏗鏘，富有音樂美。詩的音樂性是產生詩的節奏的重要條件，而節奏功能的發揮有助於激發人們的情感。《死水》的吟誦上口，不就是因為有著音樂式的節奏嗎？詩多用形象的詞藻，語言雕繪滿眼，像“死水”“翡翠”“羅綺”“雲霞”“綠酒”“桃花”等語詞，錯彩鏤金，富有繪畫美。詩的繪畫作用，無疑增添了語言的色澤。詩中的詩節、詩行，以至每一行裏的字都嚴格規定，做到整齊劃一，詩體勻稱，富有建築美。它形諸視覺，可使人們產生對新詩造型的美感。聞一多在中國新詩史上第一次提出了較完整的新詩格律化的構想，並付諸創作實踐，這對促進新詩的發展是有貢獻的。
許正林：《新月詩派與維多利亞詩》，載《中國現代文學研究叢刊》，1993（2）。
6.徐誌摩傑出的詩才首先表現在他擅長選取適宜表達情思的獨特意象，慣用比喻，致使意象往往鍍上富有情韻和象征的意義，在表現情思時也寄寓著超乎意象本身的內涵，即所謂“超以象外，得其環中”。如《偶然》，運用“雲”這一主體意象，暗含追求者的純潔，又隱喻著情愛飄忽不定和短暫易逝的特點；雲和海波心心相印卻實際隔著一段遠的距離，象征著愛情或意中人可遇而不可求的心靈苦痛……
徐誌摩詩歌的第二個藝術特色是詩的音樂性。……在新詩格式與音節兩方麵，徐誌摩尤其看中詩的音樂性，這實際上是徐誌摩自1921年創作新詩以來一貫的追求。……《再別康橋》就是音樂感很強的一首詩，開頭一節就采用複遝的手法和音尺的一致取得音樂的美感：“輕輕的我走了，正如我輕輕的來；我輕輕的招手，作別西天的雲彩。”
徐誌摩詩的第三大特色是規範而又相對靈活的詩形和多種詩體的試驗。在實踐新格律體的創作過程中，聞一多的詩過分表現出勻齊和對稱，而徐誌摩的詩講究對稱中求變化、變化中求勻稱。如《海韻》，詩行中有的長達十二字，有的隻有四字，詩行的排列也呈犬牙交錯狀。……事實上，徐誌摩曾分別試驗過自由體、英詩格律體、新格律體的創作，在諳熟藝術短長的基礎上，他進行的新詩探索是比較成功的。
雷達、趙學勇、程金城主編：《中國現當代文學通史》，166～168頁，蘭州，甘肅人民出版社，2006。
7.使詩的風度，顯著平湖的微波那種小小的皺紋，然而卻因這皺紋，更見出寂靜，是朱湘的詩歌。
能以清明無邪的眼觀察一切，能以無渣滓的心領會一切。大千世界的光彩皆以悅目的調子為詩人所接受。作者的詩，代表了中國十年來詩歌的一個方向，是自然詩人用農民感情從容歌詠而成的從容方向。愛，流血，皆無衝突，皆在那名詞下看到和諧同美，因此作者的詩，是以同這一時代要求取分離樣子獨自存在的。
以一個東方民族的感情，對自然所感到的音樂與圖畫的意味，由文字結合，成為一首詩，這文字也是采取自己一個民族文學中所遺留的文字，用東方的聲音，唱東方的歌曲，使詩歌從歌曲意義中顯出完美，《采蓮曲》在中國新詩發展上，也是非常有意義的。
沈從文：《論朱湘的詩》，載《文藝月刊》，1931年1月第2卷第1號。
8.《草莽集》是朱湘的頂峰作品。特別突出的有民謠風的《采蓮曲》《搖籃歌》，敘事詩《王嬌》《貓誥》《還鄉》，短詩《當鋪》等。堪稱絕唱的是《采蓮曲》。詩共五節，如同一幅優美的水墨畫，並不精描細繪，幾筆就點染出女郎們在傍晚、在月夜劃船采蓮的美妙情境。第一節寫采蓮船進入蓮區途中，一、二行表現小船的動態，微風吹得柳條“顛搖”；三、四行突現荷葉的顏色和荷花的美姿。五至七行，寫在晚霞微波中，船閃過，陽光反射出一道道“金絲”。“‘左行’，‘右撐’等處便是想以先重後輕的音表現出采蓮舟過路時隨波上下的一種感覺。”第二節寫舟進入了蓮區，多為近鏡頭景色，突出“槳聲應答著歌聲”。第三節寫蓮區采藕。第四節寫采蓮蓬。第五節寫深夜月下花香、人影、歌聲。由於詩意盎然，字數劃一，都是五、七，五、七，二、二、七，二、二、七。十行都是三個韻，都是一、二、四行尾協一個韻，五、六、七末協一個韻，八、九、十行末協一個韻。形式格律十分工整。這詩融匯了二言、五言、七言，融化了音樂、繪畫，也融化了曲、詞、民歌，它是新詩，是新的創造。但這首詩在細節上未能盡善盡美，由於幾乎是每行押韻，有時顧不及平仄，因而安放字、詞時留下小小的遺憾。
陸耀東：《略論朱湘的新詩及其詩論》，載《湖南大學學報》，2004（4）。
泛讀作品
聞一多：《發現》《孤雁》《秋菊》
徐誌摩：《沙揚娜拉》《雪花的快樂》
朱湘：《雨景》《葬我》
陳夢家：《一朵野花》
林徽因：《別丟掉》
評論文獻索引
藍棣之.論新月詩歌的思想特征.中國現代文學研究叢刊，1982（1）.
王強.關於“新月派”的形成和發展.中國現代文學研究叢刊，1983（3）.
張玲霞.新月詩派藝術演變軌跡的考察.中國現代文學研究叢刊，1992（2）.
陳偉華.“新月”理論家們的“硬譯”——論新月詩論對中國傳統文化的傳承.中國文學研究，2005（1）.
程光煒.聞一多新詩理論探索.文學評論，1998（2）.
黃濟華.呼喚新詩藝術形式的規範——關於聞一多新格律詩理論和新詩現狀的思考.華中師範大學學報，1999（5）.
王富仁.聞一多詩論.海南師範學院學報，1993（1）.
吳仁援.新“聲”奇“色”——從《死水》看聞一多詩歌的“音”與“畫”.上海大學學報，2000（2）.
陳劍暉.詩人徐誌摩.重慶：重慶出版社，1982.
王偉.徐誌摩詩歌論.江漢論壇，1997（7）.
劉繼業.論朱湘的詩歌世界.湖南師範大學學報，1996（5）.
拓展練習
1.結合詩歌《死水》，具體分析聞一多的“三美”主張。
2.試析《沙揚娜拉》的語言功力。
沙揚娜拉
——贈日本女郎
最是那一低頭的溫柔，
像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞，
道一聲珍重，道一聲珍重，
那一聲珍重裏有蜜甜的憂愁——
沙揚娜拉！
3.“形式美就是對形式的忍耐和忍耐中的反抗，你隻有接受束縛並在束縛中反抗，衝破這種束縛，詩的力量才能有效地被傳達出來，而這種力量才是詩美的最高體現。當然，在聞一多的詩作中，有的較完滿地實現了他的這種詩學追求，有的則沒有較完滿地實現。而一旦在較整飭的形式中情感與情緒並沒有充滿感，沒有產生衝破形式的束縛而獨立出來的力量，其詩便呈現出疲弱無力的特征來了，束縛也便成了真的束縛。”這段話選自龍泉明先生的《中國新詩流變論》（人民文學出版社，1999）一書，你認同嗎？請說說你的理解。